Η ΠΡΟΣΛΗΨΙΣ ΤΩΝ ΝΕΩΝ ΔΙΑΤΑ ΤΩΝ ΑΡΧΑΙΩΝ (α)

Το αρχαίο ελληνικό θέατρο και η πρόσληψή του

ΘΕΟΔΩΡΟΣ Γ. ΠΑΠΠΑΣ
Το προσωπεῖον και το βλέμμα στον Αριστοφάνη

EΙΝΑΙ ΓΝΩΣΤΟ ΟΤΙ ΤΟ ΠΡΟΣΩΠΕΙΟ με τα άκαμπτα χαρακτηριστικά στην
αρχαία κωμωδία δεν αποκρύπτει αλλά αποκαλύπτει τα μυστικά του προσώπου, το οποίο προσδιορίζεται κυρίως μέσα από το βλέμμα του άλλου.1 Συχνά, ο Αριστοφάνης, παίζοντας με τις λέξεις πρόσωπον και προσωπεῖον, αναφέρεται συγχρόνως στο πρόσωπο του δραματικού χαρακτήρα, στο προσωπείο του υποκριτή, αλλά και σε πρόσωπα ξένα προς τη θεατρική δράση ή ακόμη και σε πρόσωπα θεατών. Υπάρχει ένα παι-
χνίδι αντικατοπτρισμού ανάμεσα στο κωμικό πρόσωπο και το πρόσωπο του θεατή, το οποίο επίσης «προσφέρεται σε θέα» στα βλέμματα των προσώπων της σκηνής.
Αντίθετα με την τραγωδία, όπου το οπτικό ενδιαφέρον του θεατή επικεντρώνεται αποκλειστικά πάνω στη σκηνή, στην αττική κωμωδία το  θέαμα μπορεί να επεκταθεί σε ολόκληρο το θέατρο. Έτσι, το βλέμμα και το προσωπείο συνδέονται στην κωμωδία με μια σχέση αμφίδρομη, καθώς το προσωπείο λειτουργεί και ως κάτοπτρο: ενώ στην τραγωδία το προσωπείο μεταφέρει τον θεατή στον κόσμο του άλλου, στην κωμωδία αντιθέτως τον οδηγεί κατευθείαν σε μια παραμορφωτική εικόνα του εαυτού του, στο πλαίσιο μιας γκροτέσκας κοινωνίας. Επίσης, ενώ στην τραγωδία το βλέμμα προσδίδει μια τρίτη, βαθύτερη, διάσταση στα πράγματα, στην κωμωδία του Αριστοφάνη το βλέμμα αντανακλά την άμεση πραγματικότητα της παράστασης και δημιουργεί έναν κόσμο επίπεδο,χωρίς προοπτική. Κ ατ’ α υτόν τ ον τ ρόπο, μ έσα α πό τ α β λέμματα τ ων
πρωταγωνιστών και των θεατών επιτυγχάνεται μια ενδιαφέρουσα σύγχυ-
ση θεάματος και πραγματικότητας, κάτι που επιτρέπει στον ποιητή να γελοιοποιεί την πραγματικότητα, στο βαθμό που αυτή αναγνωρίζει τον εαυτό της στη σκηνική μυθοπλασία.
***
Οι αντιλήψεις των αρχαίων, σχετικά με την όραση, διαφέρουν ουσιαστικά από τον τρόπο με τον οποίο η επιστήμη ερμηνεύει σήμερα την οπτική διαδικασία.2 Εκτός από τις προσωκρατικές θεωρίες για την όραση, μας είναι γνωστές οι απόψεις του Αριστοτέλη και του Θεοφράστου.3
Σύμφωνα με τις θεωρίες των αρχαίων το βλέμμα είναι εκπομπή. Η ικανότητα του βλέπειν περιγράφεται σαν ακτινοβολία που ξεκινά από το μάτι. Επίσης, η όραση είναι το αποτέλεσμα της αντανάκλασης (ἔμφασις) στην κόρη του ματιού εἰδώλων που προέρχονται από τα αντικείμενα.4 Οιδύο αυτές θεωρίες της ενεργητικής και παθητικής αντίληψης της όρασης στον Πλάτωνα συγχωνεύονται και λειτουργούν συμπληρωματικά.5 Αυτή η οπτική αμοιβαιότητα μαρτυρείται και στη γλώσσα όπου συχνά πολλοί όροι που δηλώνουν την οπτική αντίληψη και την όψη είναι ταυτόχρονα
ενεργητικοί και παθητικοί. Σύμφωνα, λοιπόν, με τους αρχαίους Έλληνες η όραση ερμηνεύεται ως ανακλαστική εικόνα. Το μάτι δέκτης θεωρείται υγρός καθρέφτης. Η οπτική αντίληψη παράγεται χάρη στον σχηματισμό εικόνων στα μάτια.6 Ο Δημόκριτος υποστήριζε πως τα εξωτερικά κελύφη των αντικειμένων αποχωρίζονται απ’ αυτά και πέφτουν ως εικόνες στα μάτια μας· οι αισθήσεις δεν απατώνται, λάθος κάνει ο νους στην επεξεργασία των στοιχείων-εικόνων που του μεταβιβάζουν οι αισθήσεις.7 Εισχω-
ρώντας το είδωλον στο μάτι του υποκειμένου μεταμορφώνει ολόκληρο το είναι του και του δίνει τη δική του εικόνα. Η όραση συγχέεται τότε με την αντανάκλαση, σε τέτοιο βαθμό που το υποκείμενο παρουσιάζεται συγχρόνως ως οφθαλμός που βλέπει και ως καθρέφτης που αντανακλά. Η αντανάκλαση, λοιπόν, εδράζεται στο κέντρο του οπτικού μηχανισμού των αρχαίων Ελλήνων.8 Στις Νεφέλες (στ. 348-355) ο Αριστοφάνης παρωδεί τη θεωρία αυτή της αντανάκλασης των ειδώλων που αναπτύχθηκε από
τον Δημόκριτο. Η ικανότητα που αποκτούν οι νεφέλες να μεταβάλλουν συνεχώς τη μορφή τους οφείλεται στην ιδιαιτερότητα του βλέμματός τους. Κοιτάζουν και αμέσως μετατρέπονται σε αυτό που βλέπουν. Αυτή η ιδιαιτερότητα καθορίζει τη σχέση τους με τη γνώση και τον ρόλο τους στο έργο. Ο Αριστοφάνης εκμεταλλεύεται κωμικά τη θεωρία αυτή· η ιδιαιτερότητα και η πρωτοτυπία του έγκειται στο ότι την παρουσίασε στη
θεατρική σκηνή παραμορφώνοντάς την και οδηγώντας την μέχρι τα άκρα
της λογικής.
Η λέξη πρόσωπον δηλώνει, μέχρι τον 4ο αιώνα π.Χ., τη μάσκα και το ανθρώπινο πρόσωπο, την όψη, τη μορφή, αυτό που προσφέρεται σε θέα,
αυτό που βρίσκεται απέναντι στο βλέμμα [του άλλου] (πρὸς + ὤψ). Αρ-
γότερα, δηλώνει και τον θεατρικό χαρακτήρα. Η παράγωγη λέξη προ-
σωπεῖον απαντάται για πρώτη φορά στους Χαρακτῆρες του Θεοφράστου (VI, 3) και σημαίνει την προσωπίδα, τη μάσκα.9 Στα λατινικά το προσωπείο, καθώς και ο αντίστοιχος θεατρικός ρόλος, αποδίδονται με τον όρο persona, δάνειο από το ετρουσκικό phersu.10
Το πρόσωπο και το προσωπείο χρησιμοποιούνται συχνά χωρίς φαινομενική διάκριση, αλλά με τέχνη από τον Αριστοφάνη. Αξίζει, λοιπόν, να δούμε τη χρήση που κάνει ο ποιητής αυτών των λέξεων, σε συνδυασμό με τους σχετικούς με την όραση όρους, αφού η θέα κατέχει τον κυρίαρχο ρόλο στο θέατρο.
Γνωρίζουμε ότι οι ηθοποιοί στο αρχαίο θέατρο, στην τραγωδία όπως και την κωμωδία, φορούσαν μάσκες και ως εκ τούτου ο θεατής δεν μπορούσε να διακρίνει το πρόσωπο του υποκριτή.11 Πώς λοιπόν αποτυπώνεται στο κείμενο της κωμωδίας αυτή η πραγματικότητα; Για να απαντήσουμε σ’ αυτό το ερώτημα θα μελετήσουμε τις χρήσεις των όρων πρόσωπον και προσωπεῖον στις κωμωδίες του Αριστοφάνη. Επειδή το πρόσωπο λειτουργεί από κοινού με το μάτι, θα εξετάσουμε επίσης τη χρήση των
όρων βλέμμα, ὄμμα, ὀφθαλμὸς, κόρη, βλέφαρον κτλ.
Στην τραγωδία το πρόσωπον που αναφέρουν τα κείμενα είναι το ζωντανό και εκφραστικό ανθρώπινο πρόσωπο του ήρωα· έτσι το εκλαμβάνουν οι θεατές, μολονότι βλέπουν ένα τυποποιημένο προσωπείο. Για παράδειγμα, στην Ἠλέκτρα του Σοφοκλή, μετά την αναγνώριση των δύο αδελφών, ο Ορέστης συμβουλεύει την αδερφή του να κρύψει τη χαρά της για να μπορέσουν να θέσουν σε εφαρμογή το σχέδιο της εκδίκησης: οὕτω δ’ ὅπως μήτηρ σε μὴ ’πιγνώσεται / φαιδρῷ προσώπῳ, νῷν ἐπελθόντοιν δόμους.12 Το φαιδρὸν πρόσωπον της Ηλέκτρας μπορεί να προδώσει το σχέδιο εκδίκησης, αφού μέχρι πρότινος το πρόσωπό της ήταν λυπημένο,κλαμένο και απογοητευμένο (στ. 104, 142, 254, 379, κ.εξ.). Εντούτοις,αυτή η συναισθηματική αλλαγή που επέφερε η ανέλπιστη αναγνώριση δενσυνοδεύεται και από αλλαγή του προσωπείου.13 Επίσης, στην Ἀντιγόνη,μετά τη σύγκρουση του Κρέοντα και της ομώνυμης ηρωίδας, η Ισμήνη
μπαίνει κλαίγοντας και αποφασισμένη να συμπαρασταθεί στην αδερφή της. Ο κορυφαίος του Χορού που την αναγγέλλει λέει τα εξής (στ. 526-530): «Μα να η Ισμήνη μπροστά στις πύλες χύνοντας δάκρυα από αγάπη αδερφική, και ένα σύννεφο πάνω από τα φρύδια της (ὑπὲρ ὀφρύων)ασχημαίνει το αναψοκοκκινισμένο πρόσωπό της (ρέθος), με δάκρυα βρέχει τα όμορφα μάγουλά της». Στο χωρίο αυτό το ρέθος είναι το πρόσω-
πο, ενώ η όψη χαρακτηρίζεται εὐώψ (εὖ + ὤψ). Παρομοίως, στον Ὀρέστη του Ευριπίδη, μετά τον φόνο της Ελένης, η Ηλέκτρα, βλέποντας την Ερμιόνη να έρχεται, συμβουλεύει τις γυναίκες του Χορού να διατηρήσουν τη σκυθρωπή τους έκφραση (στ. 1317-1320): πάλιν κατάστηθ’ ἡσύχῳ μὲν ὄμματι, / χροιᾷ δ’ ἀδήλῳ τῶν δεδραμένων πέρι· / κἀγὼ σκυθρωποὺς ὀμμάτων ἕξω κόρας, / ὡς δῆθεν οὐκ εἰδυῖα τἀξειργασμένα [Με ήρεμο
το βλέμμα σας σταθείτε / και πρόσωπο που τίποτα δεν δείχνει / για όσα γίναν· θα ’χω εγώ τα μάτια / θλιμμένα, πως γι’ αυτά δεν ξέρω τάχα].14
Είναι φανερό ότι ο δραματικός ποιητής περιγράφει τη συγκινησιακή έκφραση των θεατρικών προσώπων, αφού ο θεατής δεν θα μπορούσε ούτως ή άλλως να τη διακρίνει λόγω της μεγάλης απόστασης ακόμη κι αν δεν υπήρχε η μάσκα. Έτσι και η θλίψη της Μήδειας δηλώνεται στο κοινό   με την ερώτηση που της υποβάλλει ο Ιάσων, αφού πραγματικά δάκρυα είναι αδύνατο να φανούν στη μάσκα. Ο ηθοποιός που υποδύεται την Μήδεια στην αναφορά του Ιάσονα για σωτηρία υποκρίνεται ότι ξεσπά σε
κλάματα και αποστρέφει το πρόσωπό του σε ένδειξη θλίψης (στ. 922-923): αὕτη, τὶ χλωροῖς δακρύοις τέγγεις κόρας, / στρέψασα λευκὴν ἔμπαλιν παρηίδα [Και συ Μήδεια, γιατί τα μάτια πλημμυρίζεις στο δάκρυ, / γιατί στρέφεις αλλού το χλωμό πρόσωπο]; Πρόκειται για τη συνήθη τυπική ένδειξη άρνησης κάποιου να επικοινωνήσει με κάποιον άλλον, ο οποίος είναι ακόμη παρών.15
Στον Ἀγαμέμνονα, όταν ο κορυφαίος του Χορού συγκινημένος από την είδηση της ανέλπιστης χαράς που οι Αργείοι πάτησαν την πόλη του Πριάμου, ανακοινώνει: χαρά μ’ ὑφέρπει δάκρυον ἐκκαλουμένη [ένας κόμπος χαράς ανεβαίνει και με πνίγει το δάκρυ]. Και η Κλυταιμνήστρα επιβεβαιώνει: εὖ γὰρ φρονοῦντος ὄμμα σοῦ κατηγορεῖ [τα μάτια σου είναι μάρτυρες της ευτυχίας].16 Το κοινό έπρεπε να φαντάζεται αυτές τις αλλαγές στην έκφραση, καθώς και τα σημάδια χαράς ή θυμού, που αναφέρονται στο κείμενο. Διαπιστώνουμε έτσι ότι τα σημάδια που εκπέμπει το πρόσωπο προηγούνται των λόγων του. Παράλληλα, λοιπόν, με τη γλώσσα των λέξεων λειτουργεί η γλώσσα των προσώπων, η γλώσσα των βλεμμάτων, δηλαδή μια γλώσσα οπτική.
Το ατάραχο και παγωμένο προσωπείο του τραγικού ηθοποιού δηλώνει φενός μια μυθική προσωπικότητα, ένα μυθικό πρόσωπο, αλλά συγχρόνως αποτυπώνει και ένα τυποποιημένο, άψυχο προσωπείο το οποίο υποδηλώνει συγκεκριμένους χαρακτήρες. Για παράδειγμα, το πρόσωπο του αγγελιαφόρου στον Ἀγαμέμνονα είναι στυγνὸν (στ. 638-639): ὅταν δ’ἀπευκτὰ πήματ’ ἄγγελος πόλει στυγνῷ προσώπῳ πτωσίμου στρατοῦ
φέρῃ. Αλλού, όπως στις Φοίνισσες, το πρόσωπο του κήρυκα μπορεί να είναι σκυθρωπό: σκυθρωπὸν ὄμμα καὶ πρόσωπον ἀγγέλου στείχοντος,ὃς πᾶν ἀγγελεῖ τὸ δρώμενον.17 Συχνά, στον Ευριπίδη, η Ανδρομάχη, ο Άδραστος, η Κλυταιμνήστρα, ο Μενέλαος, ο Ίων παρουσιάζονται να δακρύζουν.18 Όλα αυτά τα σημάδια που εκπέμπουν τα θλιμμένα πρόσωπα και τα σκοτεινά βλέμματα προηγούνται της γλώσσας. Ο λόγος ακολουθεί
και κατευθύνει την όραση του θεατή, ο οποίος μολονότι βλέπει παγωμένα προσωπεία, με τη φαντασία του «οπτικοποιεί», βλέπει δηλ. αυτά που ακούει να περιγράφουν τα πρόσωπα της σκηνής. Διαπιστώνουμε έτσι πόσο σημαντική είναι η στενή σχέση του περιγραφικού τραγικού λόγου, της σκηνικής αναπαράστασης, της όψεως, της οπτικής αντιπαράθεσης και του θεάματος. Κάθε σημαντική ενέργεια υπονοείται, επικυρώνεται ή προσδιορίζεται από τον λόγο του έργου.19
Στην τραγωδία το προσωπείο λειτουργεί ως μέσον επικοινωνίας με τον θεατή, κάτι το οποίο εκμεταλλεύεται στο έπακρον ο Ευριπίδης, ο οποίος προεκτείνει αυτό το παιχνίδι των αμοιβαίων παραπομπών από τη θέα στον λόγο, ιδιαίτερα στον Ἱππόλυτο. Ο λόγος βρίσκεται σε αρμονία με την κίνηση και συχνά προωθεί ιδιαίτερα τη δράση.

Στην κωμωδία, η σκηνική πραγματικότητα είναι διαφορετική, αφού εδώ ο θεατρικός κώδικας λειτουργεί διαφορετικά. Στο κείμενο του Αριστοφάνη υπάρχουν άμεσες αναφορές σε πρόσωπα και προσωπεία, καθώς και στο ίδιο το επί σκηνής θέαμα. Ο κωμικός ποιητής αξιοποιεί συχνά την αμφισημία της λέξης πρόσωπον και αναφέρεται, όπως είπαμε, τόσο στο πρόσωπο του θεατρικού χαρακτήρα όσο και στο προσωπεῖο του υποκριτή.
Στον Πλοῦτο, όταν ο νεαρός άντρας βλέπει την απαιτητική γριά, που είναι φανταχτερά ντυμένη αναφωνεί (στ. 1050-1051): ὦ Ποντοπόσειδον καὶ θεοὶ πρεσβυτικοί, / ἐν τῷ προσώπῳ τῶν ῥυτίδων ὅσας ἔχει [θεοί των γερατειών, ω Ποσειδώνα θαλασσινέ! / Στο μούτρο της τι ζάρες!].20
Λίγο παρακάτω, ο Χρεμύλος, προκειμένου να τον πείσει ότι περνά ακόμη η μπογιά της, λέει (στ. 1064-1065): εἰ δ’ ἐκπλυνεῖται τοῦτο τὸ ψιμύθιον,/ ὄψει κατάδηλα τοῦ προσώπου τὰ ῥάκη [αν λουστεί και φύγει το φκιασίδι, / της όψης της τα ερείπια θα φανούνε]. Η αναφορά στις ρυτίδες του προσώπου της ερωτοτροπούσης γριάς παραπέμπει σε ρυτιδωμένο πρόσωπο γηραιάς γυναίκας και στο τυπικό προσωπεῖο της γριάς που χρησιμοποιούσε η κωμωδία.21 Ο Αριστοφάνης συνεχίζει το λογοπαίγνιο στηριζόμενος στην αμφισημία της λέξης, αφού τα κουρέλια (ῥάκη) παρα-
πέμπουν στο κουρασμένο και γερασμένο πρόσωπο, αλλά και στα πανιά από λινάρι με τα οποία δημιουργούσαν τα προσωπεία. «Το κωμικό αποτέλεσμα στηρίζεται στον παραλληλισμό ανάμεσα στο επίπεδο της φαντασίας που δημιουργεί το κείμενο και αυτό της αισθητικής πραγματικότητας του θεάματος, που αποκαλύπτεται ξαφνικά, χωρίς ωστόσο το πρώτο να  καταργείται».22
Επίσης, στον Αριστοφάνη ο όρος πρόσωπον μπορεί να αναφέρεται και να χαρακτηρίζει το πρόσωπο των θεατών. Έτσι, στους Ἱππῆς, ο δούλος τυ Δήμου, στην αρχή του έργου, προτού εκθέσει στους θεατές τα παράπονά του για τον χαρακτήρα του αφεντικού του, επιθυμεί να ανιχνεύσει τς προθέσεις τους και λέει, απευθυνόμενος στον δεύτερο υπηρέτη (στ.38-39): ἐπίδηλον ἡμῖν τοῖς προσώποισιν ποιεῖν, / ἢν τοῖς ἔπεσι χαίρωσι
καὶ τοῖς πράγμασιν [Ας τους ζητήσουμε μονάχα να μας φανερώσουν με τν έκφραση του προσώπου τους αν είναι ευχαριστημένοι από τα λόγια κι τα έργα μας]. Στο συγκεκριμένο χωρίο παρατηρούμε διάσπαση τηςθεατρικής σύμβασης, αφού ο υποκριτής απευθύνεται άμεσα στους θεατές,οι οποίοι καλούνται να συμμετάσχουν στην εξέλιξη του δράματος.23 Επίσης, τα πρόσωπα των θεατών αναφέρονται στην Εἰρήνη, προκειμένου ναενσωματωθούν στη σκηνική δράση. Όταν η φυλακισμένη θεά Ειρήνη βγαίνει στο φως και μαζί της η Οπώρα και η Θεωρία, ο Ερμής περιγράφει τις
εκφράσεις των προσώπων των θεατών για να διαπιστώσει ποιοι είναι χρούμενοι και ποιοι δυσαρεστημένοι από τη σύναψη της ανακωχής, αναλογαμ ε τ ο ε πάγγελμά τ ους ( στ. 5 43-544): καὶ τῶνδε τοίνυν τῶν
θεωμένων σκόπει / τὰ πρόσωπ’, ἵνα γνῷς τὰς τέχνας [Κοίτα λοιπόν και
των θεατών την όψη, τις τέχνες τους να νιώσεις].24 Στο τελευταίο παράδειγμα διαπιστώνουμε ότι ο Αριστοφάνης επιχειρεί να ενσωματώσει στηδράση το θεατρικό κοινό.25

(CYNECHIZETAI)

Κωνσταντίνος Κυριακός-Αναπληρωτής Καθηγητής

Τμήμα Θεατρικών Σπουδών του Πανεπιστημίου Πατρών/ 2015

 

ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ

1 Ενδεικτικά για το θεατρικό προσωπείο, βλ. M. Bieber, “Maske”, RE XIV 2 (1930),
2072-105· P. Ghiron-Bistagne, Le masque de théâtre dans l’antiquité classique, Arles 1986· Claude Calame, “Démasquer par le masque. Effets énonciatifs dans la comédie ancienne”, Revue de l’Histoire des Religions, ccvi-4 (1989), 357-76· Françoise Frontisi-Ducroux, Du masque au visage,Paris 1995· Claude Calame, Masques d’auttorité. Fiction et pragmatique dans la poétique grecque antique, Paris 2005· J. Richard Green, “The Material Evidence”, στο: Gregory W. Dobrov (επιμ.), Brill’s Companion to the Study of Greek Comedy, Brill Academic Pub, Leiden/Boston 2010, 71-102· Jeffrey Rusten (επιμ.), The Birth of Comedy. Texts, Documents and Art from Athenian Comic Competitions, 486-280, Johns Hopkins University Press, Baltimore 2011, 399-433.

2 Η επιστήμη σήμερα ορίζει την όραση ως την αίσθηση κατά την οποία τα φωτεινά σή-
ματα του εξωτερικού κόσμου προκαλούν μέσω του ματιού ειδικά ερεθίσματα, βάσει των
οποίων δημιουργούνται στη συνείδηση οι αντίστοιχες παραστάσεις. Με άλλα λόγια, η όραση περιλαμβάνει τρία στάδια: το οπτικό, που αφορά τη μετάδοση της εικόνας στον αμφιβληστροειδή, το νευρικό (μετάδοση του ερεθίσματος στον εγκέφαλο) και το νοητικό, δηλαδή τη δημιουργία μιας συνειδητής αίσθησης.
3 Ο Αριστοτέλης εκθέτει την άποψή του στην πραγματεία του Περὶ ψυχῆς II, 7, 418b·
430a 15, καθώς και στη διατριβή του Περὶ αἰσθήσεως καὶ αἰσθητῶν, ενώ ο μαθητής του
Θεόφραστος στο έργο του Περὶ αἰσθήσεων.
4 Ο όρος ἔμφασις σημαίνει την εμφάνιση εικόνας σε μιαν ανακλαστική επιφάνεια.
5 Βλ. Πλάτων, Θεαίτητος 156e· Τίμαιος 45b-d.
6 Θεόφραστος, Περὶ αἰσθήσεων 36. Βλ. και Françoise Frontisi-Ducroux, Από το πρό-
σωπο στο προσωπείο, μτφ. Μαρία Λεβεντοπούλου, Δαίδαλος, Αθήνα 2009, 40-7.
7 Η θεωρία αυτή περιγράφεται από τον Λουκρήτιο (Titus Lucretius Carus), στο τέταρτο
βιβλίο του έργο του περί της φύσεως των πραγμάτων (De rerum natura, IV). Βλ. και C.J.
Classen (ed.), Probleme der Lukrezforschung, Hildesheim 1986.

8 Gérard Simon, Le regard, l’être et l’apparence dans l’antiquité, Seuil, Paris 1986· Françoise Frontisi-Ducroux – Jean-Pierre Vernant, Dans l’oeil du miroir, éd. Odile Jacob, Paris 1997, 144[Στο μάτι του καθρέφτη, ελληνική μτφ. Βάσω Μέντζου, Ολκός, Αθήνα 2001, 129].
9 Pierre Chantraine, Dictionnaire étymologique de la langue grecque. Histoire des mots, éd.
Klincksieck, Paris 1968, nouveau tirage 1984, 811-3, 942. Ένα επίγραμμα του Λουκιλλίου,
ποιητή του πρώτου αιώνα μ.Χ., ψέγει και διακωμωδεί, με ιδιαίτερα πετυχημένο σκωπτικό λόγο, ανθρώπινους τύπους και συνήθειες γυναικών, παίζοντας ακριβώς με την αμφισημία  του όρου: μὴ τοίνυν τὸ πρόσωπον ἅπαν ψιμύθῳ κατάπλαττε, / ὥστε προσωπεῖον κοὐχὶ πρόσωπον ἔχειν [Μην καλύπτεις λοιπόν το πρόσωπό σου με λευκή βαφή, γιατί έτσι δεν θα  είναι πια ένα πρόσωπο αλλά προσωπείο!], Παλατινὴ Ἀνθολογία ΧΙ, 408.10 A. Ernout – A. Meillet, Dictionnaire étymologique de la langue latine, Klincksieck, Paris 1985⁴, στο λήμμα persona. Βλ. και M. Nédoncelle, “Prosopon et persona dans l’antiquité classique.
Essai de bilan linguistique”, Revue des Sciences Religieuses 22 (1948) 277-99· Florence
Dupont, Η αυτοκρατορία του ηθοποιού. Το θέατρο στην αρχαία Ρώμη, μτφ. Σοφία Γεωρ-
γακοπούλου, Μ.Ι.Ε.Τ., Αθήνα 2007², 98-9. [L’acteur-roi, Paris 1985].
11 P. Ghiron-Bistagne, Les acteurs dans la Grèce antique, Les Belles Lettres, Paris 1976· Th.Pappas, “L’attore nell’antica Grecia”, Vichiana, 4a ser. 5/1 (2003) 135-53.

12 Σοφοκλής, Ἠλέκτρα, στ. 1296-1297.
13 Sir Arthur Pickard-Cambridge – John Gould – D.M. Lewis, Οι δραματικές εορτές της
Αθήνας, μτφ. Μ. Υψηλάντη, Ηλ. Τσολακόπουλος, Α. Ευσταθίου, Βάνιας, Θεσσαλονίκη 2011,267-8.
14 Μετάφραση Τ. Ρούσσος.

15 Βλ. Donald J. Mastronnarde, Ευριπίδου Μήδεια, εισαγωγή, φιλολογική επιμέλεια, σχό-
λια, μτφ. Δήμητρα Γιωτοπούλου, Πατάκης, Αθήνα 2003, 411. Βλ. και Arthur Pickard-Cambridge– John Gould – D.M. Lewis, Οι δραματικές εορτές της Αθήνας, 267.
16 Αισχύλος, Ἀγαμέμνων, στ. 270-271.
17 Ευριπίδης, Φοίνισσαι, στ. 1332-1334.
18 Ευριπίδης, Ἀνδρομάχη, στ. 532, Ἱκέτιδες, στ. 21, Ἰφιγένεια ἐν Αὐλίδι, στ. 888, 1433,
Ἡρακλῆς, στ. 394, Ἑλένη, στ. 456, Ἴων, στ. 1369.

19 O. Taplin, The Stagecraft of Aeschylus, Oxford 1977, 30-1.

20 Μετάφραση Θρ. Σταύρου. Βλ. και Claude Calame, “Démasquer par le masque. Effets énonciatifs dans la comédie ancienne”, Revue de l’Histoire des Religions, ccvi-4 (1989) 371-2.
21 Βλ. Arthur Pickard-Cambridge – John Gould – D.M. Lewis, Οι δραματικές εορτές της
Αθήνας, 344-7.

25 Edith Hall, «Ο ρόλος του Τρυγαίου στην Εἰρήνη του Αριστοφάνη», στο: Θ.Γ. Παππάς
– Α. Μαρκαντωνάτος (επιμ.), Αττική Κωμωδία, 756-7. Βλ. και K.J. Dover, Aristophanic Comedy,Berkeley – Los Angeles 1972, 134 [Η κωμωδία του Αριστοφάνη, μτφ. Φάνης Ι.
Κακριδής, Αθήνα 1978, 195].
26 Βλ. O.J. Todd, Index Aristophaneus, Harvard University Press, Cambridge (Mass.) 1932,Hildesheim 1962. Ἀχαρνῆς, στ. 1184· Νεφέλαι, στ. 285, 290, 706· Λυσιστράτη, στ. 1283·Θεσμοφοριάζουσαι, στ. 17, 126, 665, 958· Ἐκκλησιάζουσαι, στ. 1· Βάτραχοι, στ. 817, 1354,1441· Πλοῦτος, στ. 635.

PAGAN Πρακτικά του Δ´ Πανελλήνιου Θεατρολογικού Συνεδρίου

Advertisements
Posted in θεα-τ-ρο=THEA-TER, Uncategorized | Tagged , , , , | Leave a comment

THEATRE’S RENAISSANCE (IV)

(BEING CONTINUED FROM  13/12/16)

Neoclassicism in France

From 1550 to 1570

The 17th century in France, the age of the sun-king Louis XIV, witnessed the rise of the neoclassical ideal and, with it, France’s three greatest masters of the drama: Corneille, Moliere, and Racine. Following the decline of religious drama in the mid-16th century, the French theater had been slow to develop. At the turn of the century, however, France’s first professional playwright, Alexander Hardy, paved the way for neoclassicism in the public theaters, with tragicomedies and pastorals loosely based on classical models.

It was Pierre Corneille’s enormously popular tragedy Le Cid (1636) and the controversy it aroused that set the standards for the rest of the century’s dramatic development. Although today it appears thoroughly classical–a lofty drama of a national hero, his noble lover, and their struggle with conflicting claims of honor–to the newly formed Academie Francaise it violated certain Aristotelian precepts. Despite this adverse judgment, Corneille went on to create a string of tragedies–among them Horace (1640), Cinna (1641), and Polyeucte (1642)–that are still mainstays of the French repertoire.

Jean Racine experienced his first success with the tragedy Andromaque in 1667. Three years later, when his Berenice proved more popular than Corneille’s dramatization of the same story, his success eclipsed that of the master. Whether his settings were Greek, as with Phedre (1677), Roman, as in Britannicus (1669), or Oriental, as in Bajazet (1672), his major tragedies all delve beneath the classical surface to probe the irrational, fierce, sometimes uncontrollable emotions occasioned by the onset of love.

Jean Baptiste Poquelin, who took the stage name of Moliere to spare his family embarrassment when he became the manager and leading actor of a struggling theatrical troupe, began his career by adapting Italian farces for the French stage, imitating the improvisational style and character types of the commedia dell’arte. When finally he branched out from farce to write his own comic satires, he both delighted and scandalized his Parisian audiences. His satire was by no means tender; Tartuffe (1664) attacked false religiosity, and the darkly philosophical Don Juan (1665) provoked a number of powerful enemies. Yet his comedies of character, such as The Misanthrope (1666), The Miser (1668), and The Imaginary Invalid (1673), together with the neoclassical comedy Amphitryon (1668), the comedy-ballet The Bourgeois Gentleman (1670), and his continuing output of farces established him as France’s leading comic playwright, a position that has gone unchallenged to this day.

France was beset by civil strife and wars until the 1620 (this is after the death of Shakespeare in 1616). Therefore, adoption of Italian standards and conventions was delayed.

Not many professional companies, theatre were rented and fees charged, and medieval mansions were still used. Improvised farces became popular (France became known for the farce), and many farce actors were famous (such as Gros-Guillaume – “Big William”).

In 1625, Cardinal Richelieu became Chief Minister of France. Under his leadership, religious squabbles were squelched, and with peace came more theatre developing.

In 1635, Richelieu established the French Academy – a prestigious literary academy to maintain purity of the French language and literature.

In 1645, Giacomo Torelli is hired to redesign the court theatres. After this, there were always at least two professional theatre companies in Paris, and often more.

With the decline of religious strife and the establishment of the Academy, educated men began to write plays.

Pierre Corneille (1606-1684)

Le Cid – 1636 – based on a Spanish play. – a tragedy.

Tries to be more Neoclassical – brought into question many elements of the Neoclassical ideal:

Richelieu got the French Academy to judge Le Cid: they praised it whenever it stuck to the neoclassical ideals, but condemned it when it didn’t.

The Academy’s conclusion: Le Cid was not a good neoclassical tragedy.

–The unities were observed; it took place in a single town.

–There was unity of action – no sub-plots.

–Unity of time was observed, but stretched verisimilitude: too much happened in 24 hours (the original story took several years).

–Decorum was violated: the heroine agrees to marry the man who killed her father. No respectable woman of her class would do that, they claimed. Thus decorum is strained.

Le Cid was a popular success, but the Academy’s ruling made the public aware of neoclassical ideals. Corneille eventually accepted the verdict and tried thereafter to adhere to the principles.

THUS: Neoclassicism took over France for 100 years after 1636 and even into the 1800’s.

Jean Racine (1639-1699)

The peak of French neoclassical tragedy.

Phaedra – 1677 – usually considered to be the best of French neoclassical tragedies. Based on Greek.

Molière  Real Name: Jean Baptiste Poquelin (1622-1673)

An actor – playwright.

Headed his own theatrical troupe by 1660.

Wrote most of the plays the troupe did.

Established his troupe at the court of Louis XIV (14th).

Influenced by commedia and by Roman comedies and French farces – he used these forms to ridicule social and moral pretensions.

Less witty that English restoration – more farcical and “slapstick-y”.

Clever verbal elegance and wit overshadowed by farcical business (like commedia’s lazzi) and visual gags.

People came expecting to see the bits.

School for Wives 1662

The Miser 1668

Tartuffe 1669

Imaginary Invalid 1673 – he was playing the lead in this play, had convulsions, and died a few hours later. Denied rites by the church – as an actor – but Louis XIV intervened and granted him a Christian burial. (*There are various disputed accounts of his death and burial.)

By 1680, the great period of French Playwriting was over; Corneille and Racine stopped writing, Molière’s company merged with the Marais Theatre to form the Comèdie Française, the first (and still existing) national theatre.

So conservatism wins out. Dominated France.

People tried to copy Molière, Corneille, and Racine.

Neoclassicism wins out IN STAGING AND PLAYWRITING.

Acting is highly oratorical / declamatory.

By 1750, French theatre is tradition-bound.

Actors probably supplied their own contemporary costumes.

Tho’ there were still some illegal theatres for non-mainstream theatre.

 

(to be continued)

SOURCE  http://www.comp.dit.ie/ , novaonline.nv.cc.va.us

Posted in θεα-τ-ρο=THEA-TER | Tagged , , , , , | Leave a comment

PHALLOS – PHELLOS / ΜΙΑ ΑΠΕΡΑΝΤΗ ΠΑΡΑΓΚΑ,Η ΠΑΡΑΓΚΑ ΤΟΥ ΚΑΡΑΓΚΙΟΖΗ (Θ)

(ΣΥΝΕΧΕΙΑ ΑΠΟ 11/12/16)

image

image

image

image

image

image

TELOS

by Ioannis Konstantakos

National & Kapodistrian University of Athens/ Faculty of Philology, Department of Classics

ΠΑΓΑΝ  ACADEMIA.EDU

Posted in θεα-τ-ρο=THEA-TER | Tagged , , , , | Leave a comment

PARTICIPATORY THEA AND ROEE (3)

(BEING CONTINUED FROM  29/03/2016)

3. AN ETHICAL FRAMEWORK FOR PARTICIPATORY THEATRE
INTRODUCTION

This section sets out the results of the research process embodied in the workshops and interviews carried out with HE academic practitioners and students.
It offers a provisional framework for ethical practice in Participatory Theatre.
The span of this proposed framework covers a range of questions for Ethical practice from the fundamental questions about what kind of values are in operation to how relations with recipients and commissioners of the work can be contracted.
The structure contains the following elements which will be dealt with as a consecutive process or succession of stages in practice:

1. Radical Ethical Frame (REF) founded in the theory and practice of originating practitioners
2. Values: a set of cultural ‘lenses’ proposed by the International Federation of Arts Councils and Culture Agencies (IFACCA)
3. Core Principles (CP): the ethical base of practitioners at Oval House, London
4. Stanislavski’s questions ‘Who? What? Why? Where? When?’
5. The question ‘How?’
6. Evaluation and Reporting
The aim is to demonstrate how overarching concepts may be broken down into a basis for an ethical practice capable of practical application. Questioning within the parameters of the REF will produce useful answers to be tried out in practice, reflected on, evaluated, learnt from and developed further.
Intertwined with this is the practitioner’s reflexive process in which perceptions, values, knowledges and skills are developed through critical thinking and practice into a developing praxis.
To clarify: this process is offered as an approach to enhancing ethical practice. Reference to teaching and developing practice structures and skills is not directly made here, though cross referencing is inevitable.

ORIGINATING PRACTITIONERS
For the purposes of this research project, these have been identified through the Literature Review and in the interview process as:
• Augusto Boal

• Dorothy Heathcote
• The TIE practitioners of 1970s, 80s and 90s
Politics and Ethics interrelate in different way in their work, and are embedded in their practices, but are not necessarily identified as such. It is in the values and principles explicit and implicit in their praxes that this structure finds the ethical basis of Participatory Theatre or PT.
Strong influences on all of them are Brecht and Stanislavski: Brecht for his commitment to ‘making strange’, questioning and reflecting on what appears normal in the dominant culture; Stanislavski for his understanding of the internal life of characters in the theatre space.

FROM IMPLICIT(ISH) TO EXPLICIT(ISH).
NOTE: The use of (ish) indicates recognition that in creative work not everything can be spoken or explained, that there is always something elusive.
This structure looks at the boundary between what is implicit and what can be made more or less explicit in a developing praxis.
The ideas informing the body of work of the originating practitioners are coherent in that they make intellectual, cognitive and intuitive sense. However, the ethics of their work are frequently implicit.
This may be because they initially relied on personal transmission of their work and its politics/ethics.
Additionally, they were often working in a context where there was a high degree of political consensus amongst committed and would‐be practitioners.
Accordingly, this Ethics Framework approaches such questions as:
• What do we do about ethics before and as we enter the workspace?
• What informs our practice in the space and how much of this can be made explicit without
reducing the power of what Boal calls ‘the aesthetic space’?
• What kind of ethically informed procedure might enhance and creatively develop practice?
• How do we discover whether a practice is ethical and in relation to what set of ideas is it ethical?
• If ethics are implicit in PT, what do they derive from, and how can a judgment be made about their effectiveness?
• What is the relationship between Politics and Ethics? How do issues of class, gender, race, justice,equality and power intersect in an ethical practice?

STAGE 1: THE RADICAL ETHICAL FRAME (REF)
1.1 Introduction to Radical Ethical Framework – some propositions
• The ideas that inform PT as developed by Boal, Heathcote et al. form a Radical Ethical Frame (REF).
• For Dorothy Heathcote, pedagogy involved the setting of boundaries, empowerment,
questioning and reflection.
• Augusto Boal, creator of Theatre of the Oppressed (TO), which includes Forum Theatre, refutes the notion of an absolute set of moral values, espouses radical dissent, and believes that ‘only out of constant practice will the new theory arise’. He identifies the purpose of his theatre,which is to empower the powerless and vulnerable and to effect change in their real lives through engagement with the fiction of the drama.4 He stresses the aesthetic of ‘the oppressed as artist’ and the nature of theatre as creatively and socially transformative. ‘The practice of these theatrical forms creates a sort of uneasy sense of incompleteness that seeks fulfilment through real action’. 5
• Boal’s ethics and politics are deeply embedded in his theory, and in the structures of his Games,Exercises and theatre forms. The practice has become diffused, however, and what may have appeared clear as a politics and ethics to those working with him in the late 1980s now requires some unpacking.
• The role of Boal’s Joker/facilitator embodies the questions of how the balance between
individual and group might work, both for the Joker and in the relations between participants: it raises important considerations about how power is exercised, shared, and/or handed over in TO and other practices.
• Theatre in Education’s interest in moral values and politics was never explicit in its public agenda,although they formed the heart of its subject matter and dictated its ethics. Its explicit agenda was for good theatre and its value in children’s lives. For many practitioners, the politics was deliberately implicit and subversive.
• Hare states that: ‘The reflective and reflexive nature of the process of TIE, (is) a characteristic that has had a profound influence on the conduct of participatory theatre in the UK ever since. It also forms the core of the current concern to identify and formulate the ethics of current practice.
The accounts of TIE programmes are always accompanied by accounts of evaluations’.6

RADICAL ETHICAL FRAME
The following core Ethical/Political objectives for PT have been derived from the practitioner interviews, student workshops and the literature review.
• To empower
• To question, to reflect, to be reflexive, to learn from experience, to create ‘change in
understanding, to reflect on the practice for its enhancement’7
• To challenge accepted ideas, to question and challenge power relations, to transform, to
transgress, to subvert
• To become equal, to be democratic, to work with consent, to dialogue.
• To take power, to effect change
• To explore metaphor through theatre, to make theatre, to be creative, to be artists, to transform through beauty, to have fun
• To enrich teaching and learning
• To create vital communication between people, of thoughts, feelings and ideas8, to create group working while supporting individual autonomy
• To find effective actions in the world
It is useful to see the REF as a set of working ideas or contexts for the application of the Values or ‘ethical lenses’ which are set out below. Taken together they can assist in clarifying the ethical purpose and intentions of a project or work process.

STAGE 2: VALUES
INTRODUCTION TO VALUES
At this stage in the reflexive process it is useful to ask questions about a work’s or project’s role or function. There is a useful tool in the 2008 International Federation of Arts Councils and Culture Agencies’ document ‘Ethics in Cultural Policy’. The section is entitled ‘Fair Culture?’. 9 It proposes the use of ‘ethical lenses’ through which to determine the way funders might understand and refine their policies. In funding practice, particularly in arts funding, the idea of a hierarchy of aesthetic worth generally relegates PT or socially‐based work to the lowest level as ‘utilitarian’. ‘Fair Culture’ can be usefully adapted to helping define the purpose of the work, helping to avoid value judgments which discriminate against either the notion of art for art’s sake, or socially targeted work: it suggests a
spectrum rather than a hierarchy of practice.
The document goes on to offer a definition of Human Cultural Rights:

In order to illustrate the ethical aspect in cultural policy, we created a new concept ‘fair
culture’, which we defined as follows:
Fair culture means the realization of people’s cultural rights and inclusion in cultural
signification, irrespective of age, gender, language, state of health, ethnic, religious or
cultural background.

The dimensions of fair culture we divided into the following categories
1. Access to humankind’s and one’s own cultural tradition
2. Physical, regional and cultural accessibility and availability
3. Diversity of cultural supply and its matching with demand
4. Participation in cultural supply, and

5. Opportunities for, inclusion in and capability for cultural self expression and signification
This formulation is derived by IFACCA from Aristotle’s Ethics, though it moves quite a long way from its original. I have adapted it and suggest it as one means to differentiate between related practices.

VIRTUE, RESPONSIBILITY, BENEFIT: THE ETHICAL VALUES OR LENSES PROPOSED BY IFACCA .
• A virtue – or ‘freedom’ – ethic focuses on issues of freedom in art and culture; on freedom of self‐expression and the autonomy of art. It views creativity and art as intrinsically valuable and therefore legitimate goals in themselves.
• A responsibility – or ‘rights’ – ethic relates to the cultural interests and identities of
communities and groups, working in the context of cultural traditions, and the realization of cultural rights. This involves accessibility, availability and provision, participation and
inclusion.
• A corollary – or ‘benefit’ – ethic can see creativity as a tool, focusing attention on the
application of arts practice in complex social and economic contexts. It’s also applicable to
industrial spheres for e.g. the protection of intellectual property, contractual relations with
employers and funders.
o How might practice use these ethical lenses?
o The positions indicated under each category are not mutually exclusive and a piece
of work might combine more than one. The corollary lens, for example, could
combine with both the other two to look at the relationship between creative arts
work and social or political intervention.
o The lenses, with their underpinning in human rights, point up those issues of
‘inclusion’ and ‘marginalization’ which PT continually addresses and critiques. What
is the work aiming at in any particular context, what drives it?
The value of these lenses is derived from their relationship to the REF set out above, and
to the Core Principles elaborated below.

(TO BE CONTINUED)

FRANCES RIFKIN  / 2010

NOTES

4 Hare, Literature Review, 2010 (Appendix 1)
5 Boal 1979, p142
6 Hare, Literature Review, 2010 (Appendix 1)

7 Bolton in Jackson, 1980, p, 73.
8 Vallins in Jackson, 1980 p. 4
9 Ethics in cultural policy http://www.ifacca.org/topic/ethics‐in‐cultural‐policy/

Posted in θεα-τ-ρο=THEA-TER | Tagged , , , , | Leave a comment

θεώµαι EN THEATROIS HELLEENIKOIS (C)

(CYNECHEIA APO 14/12/16)

2. ΙΣΤΟΡΙΑ ΤΩΝ ΘΕΑΤΡΩΝ
2.1. ΕΙΔΗ ΘΕΑΤΡΙΚΩΝ ΚΤΙΡΙΩΝ
Ο θεατρικός χώρος ποικίλλει από εποχή σε εποχή. Ακόμα και στα νεότερα χρόνια, με πολλά θεατρικά κτίρια ως παρακαταθήκη από το παρελθόν, υπάρχουν κυρίαρχα σχήματα που αντανακλούν ακριβέστερα τις αναζητήσεις της εκάστοτε εποχής. Από το «αλώνι» της αρχαιότητας με τους θεατές σε μία κυκλική διάταξη ως τις πολύπλοκες κατασκευές του 20ού αιώνα, ο θεατρικός χώρος είναι πάντα ο καθρέφτης της κοινωνίας. Γι’ αυτό, σε κάποιες περιόδους οι θεατές κάθονται αμφιθεατρικά απέναντι στο θέαμα (όπως στο αρχαίο ελληνικό θέατρο της δημοκρατικής κοινωνίας της Αθήνας τον 5ο π.Χ. αιώνα), ενώ σε άλλες οι θέσεις είναι αυστηρά ιεραρχημένες σε πλατεία, θεωρεία, εξώστες με διαχωριστικά ανάμεσά τους (όπως στις σκηνές της κεντρικής Ευρώπης του 18ου αιώνα, με τον ταξικό διαχωρισμό ανάμεσα στην αριστοκρατία και τον απλό λαό). Τα θεατρικά κτίρια είναι μια από τις βασικότερες πηγές μελέτης της ιστορίας του θεάτρου, τόσο για τη δραματουργία όσο και για την παράσταση, τη σχέση του θεάματος με τους θεατές ή τη σχέση των θεατών μεταξύ τους.

Οι βασικές σκηνές που υπάρχουν στο δυτικό θέατρο είναι:
• Αμφιθέατρο: η ιστορικά αρχαιότερη σκηνή των ελληνορωμαϊκών υπαίθριων θεάτρων.
• Ιταλική: η σκηνή που αναπτύχθηκε στην Ιταλία της Αναγέννησης και τοποθετεί τους
ηθοποιούς με τους θεατές.
• Ελισαβετιανή: η σκηνή που αναπτύχθηκε στην Αγγλία κατά την περίοδο της Ελισάβετ
της Β’ (δεύτερο μισό του 16ου αιώνα). Η σκηνή προεκτείνεται μέσα στην πλατεία.
• Κυκλική: η σκηνή βρίσκεται ανάμεσα στα καθίσματα της πλατείας, και οι θεατές περι-
στοιχίζουν τους ηθοποιούς.
• Πολυμετωπική: η σχέση πλατείας – σκηνής μεταβάλλεται κατά τη διάρκεια της παρά-
στασης είτε με περιστροφή της σκηνής είτε με αλλαγή της θέσης της σκηνής ή της πλα-
τείας, με τη βοήθεια μηχανισμών.

Οι σχέσεις αρχιτεκτονικής και δραματουργίας είναι πολύπλοκες. Σε κάθε επο-
χή, πολιτισμικοί, κοινωνικοί και οικονομικοί λόγοι υποβάλλουν μια συγκεκρι-
μένη αρχιτεκτονική. Αυτή καθορίζει ως ένα βαθμό τους συγγραφικούς τρόπους,
επηρεάζει τη δραματουργία. Αλλά αν είναι αλήθεια ότι ο δεδομένος χώρος υπα-
γορεύει στον ποιητή ένα θεατρικό ύφος, άλλο τόσο είναι αλήθεια ότι οι τολμη-
ρές συλλήψεις του ποιητή μπορούν κάποτε να θέσουν το ζήτημα της τροποποί-
ησης του χώρου ή της εξόδου από αυτόν.
Νικηφόρος Παπανδρέου, Περί Θεάτρου

2.2. Η ΙΣΤΟΡΙΑ ΤΩΝ ΘΕΑΤΡΙΚΩΝ ΚΤΙΣΜΑΤΩΝ
2.2.1. Αρχαία Ελλάδα

Το ωραίο είναι ότι πολύ λίγο μπορούμε να γνωρίζουμε την ακριβή μορφολογία
των θεάτρων του 5ου αιώνα και τις τεχνικές των παραστάσεων που δίδαξαν οι
ίδιοι οι μεγάλοι τραγωδοί. Τα πράγματι αμέτρητα σωζόμενα θέατρα είναι όλα
τους μεταγενέστερα (κυρίως του 4ου και του 3ου αιώνα) είτε μεταποιημένα και
εκ νέου μεταποιημένα από ελληνιστικές και ρωμαϊκές προσθήκες.
Πέτρος Μαρτινίδης, Μεταμορφώσεις του θεατρικού χώρου

Στη γνώση μας για το αρχαίο ελληνικό δράμα και το θαύμα του αρχαίου ελληνικού θε-
άτρου υπάρχει μια γενική παρανόηση: Θεωρούμε ότι ο χώρος που παιζόταν το αρχαίο
δράμα ήταν πάντα ένα κτίριο σαν της Επιδαύρου, και φανταζόμαστε μια ευγενή και περιποιημένη κοινωνία να πηγαίνει με άμαξες ως εκεί, για να απολαύσει στις λίθινες κερκίδες τα ωραία έργα του πνεύματος.
Αυτό είναι αλήθεια, έχει συμβεί στο παρελθόν και συμβαίνει ακόμα, όμως υπάρχει ένα
πρωθύστερο χρόνου που πρέπει να λαμβάνουμε πάντα υπόψιν.
Για το ξεκίνημα της ελληνικής θεατρικής αρχιτεκτονικής υπάρχουν διάφορες αμφισβη-
τούμενες απόψεις. Προς δυσαρέσκεια πολλών, που θέλουν το αρχαίο κυκλικό θέατρο να
συμβολίζει τον ανεστραμμένο θόλο, τη σύνδεση του επίγειου κόσμου με τη σφαίρα της
γης, τα πρώτα λίθινα θέατρα που σώζονται στην Ελλάδα είναι και τα δύο τετράγωνα. Παλαιότερο είναι το θέατρο του Θορικού, κοντά στα λατομεία του Λαυρίου και ίσως φτιαγμένο περισσότερο για τις συνελεύσεις των εργατών και για τους επικήδειους των εργατικών ατυχημάτων. Λίγο μεταγενέστερο, το θέατρο των Τραχώνων στο σημερινό Άλιμο,κτίριο κοντά στο Θεσμοφόριο που μάλλον φιλοξένησε και το χορό των 24 χορευτών του έργου του Αριστοφάνη Θεσμοφοριάζουσες το 411 π.Χ.

image
Παλαιότερο κυκλικό θέατρο θεωρείται το θέατρο του Διονύσου στην Αθήνα, που δια-
μορφώθηκε στις αρχές του 5ου π.Χ. αιώνα και πέρασε από μια σειρά μετατροπών, ενδει-
κτική της εξέλιξης του θεατρικού οικήματος για τους επόμενους αιώνες:
• Ο αρχικός πυρήνας του διονυσιακού θεάτρου είναι  ο ναός του Διονύσου Ελευθερέα στη νότια πλευρά της Ακρόπολης. Μέσα στον ιερό αυτό περίβολο αναπτύχθηκε σταδιακά, από τον 6ο αιώνα π.Χ. και έπειτα, το πρώτο θεατρικό κτίσμα. Το αρχαιότερο
τμήμα του διονυσιακού θεάτρου ήταν η κυκλική ορχήστρα, με τους θεατές να στέκονται όρθιοι γύρω από αυτήν και αργότερα να κάθονται σε ξύλινα εδώλια, τα ικρία.
• Η κατάρρευση των ικρίων γύρω στο 500 π.Χ. αλλά και η καθιέρωση των επιβλητικών εορτασμών για τα Μεγάλα Διονύσια οδήγησαν τον κρατικό προϋπολογισμό να φροντίσει για τον καλλωπισμό και τη λειτουργικότητα των θεατρικών κτιρίων. Ενσωματωμένο στο φυσικό τοπίο – στην πλαγιά ενός λόφου όπου κάθονταν άτακτα οι θεατές – το ανοιχτό κτίσμα του αρχαίου δράματος άρχισε να παγιώνει τα χαρακτηριστικά του.
• O αρχιτεκτονικός τύπος του υπαίθριου ελληνικού θεάτρου, όπως τον ξέρουμε σήμερα,
διαμορφώθηκε σχετικά νωρίς. Η δομή του είναι τριμερής: ορχήστρα, σκηνή, κοίλον,
ανάλογα με την τριπλή λειτουργία του χορού, των υποκριτών και των θεατών. Το θεα-
τρικό οίκημα χτίστηκε 12 μέτρα βορειοανατολικά από την πρωταρχική του θέση, ώστε
να αφήνει περισσότερο χώρο στην ανάπτυξη των τριών μερών του θεάτρου. Η πλαγιά
επενδύθηκε με ξύλινες κερκίδες, αργότερα με λίθινες. Το αλώνι όπου εμφανιζόταν ο
χορός κυκλώθηκε και δημιουργήθηκε ένα παραλληλόγραμμο κτίριο για τις ανάγκες των
υποκριτών. Στην αρχή ήταν ένα ξύλινο παράπηγμα που χρησίμευε ως αποδυτήρια και
αποθήκη για τα κοστούμια και τα σκηνικά αντικείμενα. Ο Αισχύλος ενσωμάτωσε το
κτίσμα στη δράση και έγινε στο εξής το μόνιμο θεατρικό φόντο των παραστάσεων.
Σχεδόν όλα τα δράματα του Αισχύλου, του Σοφοκλή και του Ευριπίδη που γράφτηκαν
τον 5ο αιώνα π.Χ., πρωτοανεβάστηκαν στο θέατρο του Διονύσου που, για μεγάλο χρονικό  διάστημα, ήταν το μοναδικό θέατρο προορισμένο για παραστάσεις του αρχαίου ελληνικού κόσμου.

…όλα συναντιούνται και όλα συμπίπτουν: οι στοχασμοί του φιλοσόφου, τα έργα του καλλιτέχνη και οι αγαθές πράξεις του κόσμου.
Φρ. Νίτσε

• Στην περίοδο του Περικλή έχουμε μια επέκταση του διονυσιακού θεάτρου που κράτησε μισό αιώνα και αφορά την εξέλιξη του σκηνικού κτίσματος, που ενσωματώθηκε κανονικά στη δράση της κλασικής δραματουργίας. Τώρα ο υποκριτής μπορούσε να εισέλθει από τις  παρόδους, (όταν ερχόταν από το λιμάνι ή την πόλη έμπαινε από τη δε-
ξιά πάροδο, ενώ όταν ερχόταν από τους αγρούς από την αριστερή) καθώς και να βγαίνει από την κεντρική πόρτα, που ήταν έξοδος από το σπίτι του ή το παλάτι.
• Ανάμεσα στο 338 και 336 π.Χ. ο Λυκούργος, ρήτορας και πολιτικός που είχε τον έλεγχο
των οικονομικών, έδωσε την πιο τελειοποιημένη χτιστή μορφή του θεάτρου του Διονύ-
σου και, λίγο μετά τον θάνατό του, οι κωμωδίες του Μενάνδρου προσαρμόστηκαν σε ένα
κτίσμα με πολλές δυνατότητες, πολλές όψεις και εισόδους επί σκηνής, ελεύθερη σχέση
των ηθοποιών και του χορού, πλήρη αξιοποίηση της στέγης του κτιρίου, όπως απαιτείται
στα έργα της νέας κωμωδίας. Και όλα αυτά σε ένα θέατρο με χωρητικότητα 17 χιλιάδες
θεατές και με 67 μαρμάρινα καθίσματα των ανώτερων αρχόντων στις πρώτες σειρές.

image

• Στους ελληνιστικούς χρόνους το σκηνικό οικοδόμημα αλλάζει ριζικά. Αντί για το ξύλι-
νο οίκημα σε σχήμα Π του 5ου αιώνα με τρεις πύλες ή περίστυλες στοές, κατά τον 4ο
αιώνα το οικοδόμημα γίνεται λίθινο, αποκτά το προσκήνιο, ένα υπερυψωμένο λογείο (ο
χώρος που παίζουν οι υποκριτές), προφανώς για να μην κρύβει ο χορός τους υποκριτές
από τους θεατές, το οποίο στηρίζεται σε κίονες ύψους 3 ή 4 μέτρων, μεταξύ των οποίων
τοποθετούνται ζωγραφικοί πίνακες. Για πρώτη φορά εμφανίζεται η έννοια της σκηνο-
γραφίας αντί του μόνιμου σκηνικού. Ο πρώτος όροφος αποκτά μια ιδιότητα διακοσμη-
τική.

image

Το αρχαίο θέατρο του Διονύσου, όπως διατηρείται στις μέρες μας με αισθητά στοιχεία
από όλες τις φάσεις της εξέλιξής του.

Ο ριζικός αυτός μετασχηματισμός εκφράζει τις ουσιώδεις αλλαγές των δραματικών παραστάσεων, οι οποίες με το πέρασμα του χρόνου έχασαν τον τελετουργικό τους χαρακτήρα και έγιναν περισσότερο ψυχαγωγικές και θεαματικές, καθώς ο ρόλος των υποκριτών μεγάλωνε σε βάρος του ρόλου του χορού.
Ελένη Φεσσά – Εμμανουήλ, Αρχιτεκτονική θεάτρου

Από το θέατρο των ιδεών οδηγούμαστε στο θέατρο της ψευδαίσθησης, από το θέατρο
του πολιτικού διαλόγου στο θέατρο των εντυπώσεων, από το θέατρο της ψυχικής ανά-
τασης στο θέαμα της σκηνικής δράσης, από ένα θέατρο θρησκευτικό και μυσταγωγικό
σε ένα θέατρο υποκριτών-ηθοποιών με ανάγκη για προσωπικό χώρο και αστικές συνή-
θειες. Από την κυκλική θέαση περνάμε στη μετωπική σχέση κοινού-σκηνής, όπου ακό-
μα και η ορχήστρα «τρώγεται» και ο χώρος του χορού εξαφανίζεται προς χάριν του θε-
άτρου των ηθοποιών.
• Το θέατρο του Διονύσου, ακολουθώντας την πορεία και άλλων θεατρικών κτισμάτων
της εποχής, συνέχισε να ανακαινίζεται και να αποκτά το χαρακτήρα της εκάστοτε επο-
χής ως τον 3ο αιώνα μ.Χ., όπου στα ρωμαϊκά χρόνια μετατράπηκε σε αρένα για μονο-
μαχίες και θηριομαχίες και, τέλος, σε δεξαμενή νερού για παραστάσεις μίμων. Το θέα-
τρο μετά παρήκμασε, χρησιμοποιήθηκε για λατομείο, καλύφτηκε με τη σκόνη του χρό-
νου και αποκαλύφτηκε πάλι το 19ο αιώνα, χωρίς να μπορέσει ποτέ να ανακτήσει τον
αρχικό προορισμό του, όπως το θέατρο της Επιδαύρου.

(CYNECHIZETAI)

Επιστημονική Ευθύνη   Άσπα Τσαούση, Δρ. Κοινωνιολογίας, Επίκ. Καθηγήτρια ALBA Συγγραφή  Κακουδάκη Τζωρτζίνα, Πατρίτσια Απέργη

Posted in θεα-τ-ρο=THEA-TER | Tagged , , , , | Leave a comment

THE TRANCENTRALIST MOVEMENT AND THE ROSICRUCIAN TRADITION (1)

Gnothi Seauton

I

If thou canst bear
Strong meat of simple truth
If thou durst my words compare
With what thou thinkest in my soul’s free youth,
Then take this fact unto thy soul,—–
God dwells in thee.
It is no metaphor nor parable,
It is unknown to thousands, and to thee;
Yet there is God.

II

He is in thy world,
But thy world knows him not.
He is the mighty Heart
From which life’s varied pulses part.
Clouded and shrouded there doth sit
The Infinite
Embosomed in a man;
And thou art stranger to thy guest
And know’st not what thou doth invest.
The clouds that veil his life within
Are thy thick woven webs of sin,
Which his glory struggling through
Darkens to thine evil hue.

III

Then bear thyself, O man!
Up to the scale and compass of thy guest;
Soul of thy soul.
Be great as doth beseem
The ambassador who bears
The royal presence where he goes.

IV

Give up to thy soul—–
Let it have its way—–
It is, I tell thee, God himself,
The selfsame One that rules the Whole,
Tho’ he speaks thro’ thee with a stifled voice,
And looks through thee, shorn of his beams.
But if thou listen to his voice,
If thou obey the royal thought,
It will grow clearer to thine ear,
More glorious to thine eye.
The clouds will burst that veil him now
And thou shalt see the Lord.

V

Therefore be great,
Not proud,—–too great to be proud.
Let not thine eyes rove,
Peep not in corners; let thine eyes
Look straight before thee, as befits
The simplicity of Power.
And in thy closet carry state;
Filled with light, walk therein;
And, as a king
Would do no treason to his own empire,
So do not thou to thine.

VI

This is the reason why thou dost recognize
Things now first revealed,
Because in thee resides
The Spirit that lives in all;
And thou canst learn the laws of nature
Because its author is latent in thy breast.

VII

Therefore, O happy youth,
Happy if thou dost know and love this truth,
Thou art unto thyself a law,
And since the soul of things is in thee,
Thou needest nothing out of thee.
The law, the gospel, and the Providence,
Heaven, Hell, the Judgement, and the stores
Immeasurable of Truth and Good,
All these thou must find
Within thy single mind,
Or never find.

VIII

Thou art the law;
The gospel has no revelation
Of peace and hope until there is response
From the deep chambers of thy mind thereto,—–
The rest is straw.
It can reveal no truth unknown before.
The Providence
Thou art thyself that doth dispense
Wealth to thy work, want to thy sloth,
Glory to goodness, to neglect, the moth.
Thou sow’st the wind, the whirlwind reapest,
Thou payest the wages
Of thy own work, through all ages.
The almighty energy within
Crowneth virtue, curseth sin.
Virtue sees by its own light;
Stumbleth sin in self-made night.

IX

Who approves thee doing right?
God in thee.
Who condemns thee doing wrong?
God in thee.
Who punishes thine evil deed?
God in thee.
What is thine evil meed?
Thy worse mind, with error blind
And more prone to evil
That is, the greater hiding of the God within:
The loss of peace
The terrible displeasure of this inmate
And next the consequence
More faintly as more distant wro’t
Upon our outward fortunes
Which decay with vice
With Virtue rise.

X

The selfsame God
By the same law
Makes the souls of angels glad
And the souls of devils sad
See
There is nothing else but God
Where e’er I look
All things hasten back to him
Light is but his shadow dim.

XI

Shall I ask wealth or power of God, who gave
An image of himself to be my soul?
As well might swilling ocean ask a wave,
Or the starred firmament a dying coal,—–
For that which is in me lives in the whole.

1831

image

CRITICS

Gnothi Seauton

A fundamental basis for Western philosophy, the maxim of gnōthi  seauton translates as “know thyself”. For the ancient world, it served as the clarion call to obtain and seek out self-knowledge. Gnōthi Seauton was said to have been inscribed along with the words mēden agan (“nothing to excess”) in the forecourt of the Temple of Apollo at Delphi. In Protagoras, Plato praised the “laconic brevity” of these Delphic maxims, inspired as they were from Spartan culture. (1)

“Know thyself”, though such a simple statement, is not entirely straightforward. It may be interpreted and stressed in myriad ways. You could think of it in terms of limitations, of understanding your various strengths and weaknesses; what you are capable of and what you are not. You can look at it in terms of mortality, in knowing and accepting that as a human you are not immortal and will die. You may see it in terms of knowing your place, in your family, work, and social networks. You may interpret “know thyself” as Socrates did, as a process of questioning and testing one’s most fundamental beliefs.

In his essay on social personalism and self-knowledge, Thomas Buford provides an interesting  analysis. Using the definition and grammatical structure of the words, he arrives at the following interpretation: gnōthi  seauton  means “start gaining a proper discernment of what you are, what you are to be, and what you are to do.” (2)

The word discernment is key, for it offers up a clue about self-knowledge. To discern is to separate out, distinguish and perceive. It’s the ability to judge effectively and see clearly. According to Buford thesis then, self-knowledge is a process of insight; of shedding light on things in order to see them clearly and filter them accordingly.

Delphi

The Pan-Hellenic sanctuary at Delphi served as the spiritual center of ancient Greece for over a thousand years. Based on the slopes of Mount Parnassus, it was the site of the Temple of Phoebus Apollo, the Pythian Games, and the Delphic Oracle, arguably the most famous and reliable oracle in the ancient world. The oracle’s heyday was between the 6th and 4th centuries B.C.

Delphi has been inhabited since Neolithic times. The name Delphi is derived from the Greek word delphýs, meaning “uterus”, or “womb”. (3) Originally the site was dedicated to Gaia (Mother Earth) and was guarded by Python, later killed by Apollo. This progression suggests that the original divine feminine serpent energy was later overtaken by divine masculine solar energy. The female energy remained however, in the form of oracles, priestesses known as the Pythia who delivered the divine messages. The Pythia sat on a tripod over a crevice in the earth, and spoke her messages in a semi-trance. The divinations were then interpreted and delivered by the Apollonian priests to the seeker.

Delphi was regarded by the Greeks as the centre of the earth. The site was believed to be determined by Zeus, who released two eagles flying in opposite directions to find the centre of the world. They passed over Delphi, and as a result the site became the sacred resting place of the Omphalos, a religious stone artefact meaning “navel”. 

Cities, rulers and ordinary individuals alike consulted the oracle at Delphi, and I can’t help but wonder if the inscribed maxim of gnōthi seauton at the entrance of the temple helped remind all who sought the oracle that the true oracle lies within. Perhaps the words were put there as a warning and reminder to always test out any information given to you by someone else. It’s imperative to cultivate discernment when approaching the oracle.

A famous example come to mind. In the 6th century BCE, Croesus of Lydia consulted the Delphic oracle about waging war on the Persians. The oracle answered that if he did make war on the Persians, he would destroy a mighty empire. Croesus took this as a favourable response, and allied himself with certain Greek city states in order to attack. However, it was he, and not the Persians who were defeated. His mighty empire was destroyed. The prophecy was fulfilled, but not his own interpretation of it.

The Center of the Self

In today’s age, Delphi might be understood as a symbol for personal evolution, spirituality, and the inner self. Delphi was dedicated to Apollo, the god of the sun and of light. It was the center, or navel, of the world. One travelled to Delphi to consult its oracle for answers; a space where intuition, guidance and insight flows more naturally. It was the most sacred place in ancient Greece, a place where you went to contact the Divine. And the advice that was given to all who ventured there was to “know thyself”. All of this reflects the notion that each of us stands at the center of our own reality. We stand at the center of our own being – our self. As Delphi existed at the center of the world for the Greeks, I am at the center of my own world. You are at the center of your own world. To know yourself, to seek self-knowledge is, then, to practice the art of being in the center of the self.

Many philosophies, religions and systems of thought emphasise the importance of “being centered.” In the Hawaiian tradition, the place for being centered is the piko, or navel. Taoists and Buddhists refer to the center of one’s being as the Hara, also located near the navel. It is believed that the navel, being the original connection to existence within the womb, still acts as a conduit after birth, connecting the individual to the Divine, or the great source of life. When we plug in to the center, we connect and align to this source.  

In the Christian tradition, centering prayer is a method for inducing contemplation. This is meant to facilitate a meeting point between the self and the Divine. Jung, the Swiss psychiatrist, identified what he termed the Self. This is an archetype formed out of individuation, or the process of integrating the personality. The Self encompasses all conscious, unconscious and egoic aspects of the psyche, and is seen as the archetype for centeredness. It shines the light of consciousness on the ego. Jung believed that the Self acts as a deep, inner, guiding factor. Not unlike an oracle.

Conclusion

Delphi, seen as the axis mundi of the ancient Greek world, meant that it served as the connection between Heaven and Earth, being the place around which all else turned. The maxim gnōthi seauton is a reminder that this connection to Heaven may also be found in ourselves.

Seen through the lens of the ancient Greeks, self-knowledge is one’s ability to claim the power of Apollo (enlightenment and truth) to take responsibility for our actions and how we live life. Through self-knowledge we may develop own philosophy. It is a process concerned with self-awareness, choice, meeting with the Divine, and resonance.

Ralph Waldo Emerson’s poem Gnothi Seauton stresses the importance of all of these aspects.

(TO BE CONTINUED)

SOURCE  http://archive.vcu.edu/ , Rackcdn.com ,http://lauraprins.com/

Posted in POECIA=ΠΟΙΗΣΗ | Tagged , , , , | Leave a comment

ΜΑΥΡΟΘΑΛΑΣΣΙΤΙΚΗ ΠΟΙΗΣΙΣ ΤΩΝ ΠΟΝΤΙΚΩΝ ΙΘΑΓΕΝΩΝ (α)

image

image

image

image

image

image

image

(ΣΥΝΕΧΙΖΕΤΑΙ)

ΠΗΓΗ  http://www.elxefsis.com/

Posted in POECIA=ΠΟΙΗΣΗ | Tagged , , , | Leave a comment