(BEING CONTINUED FROM  10/08/14,15/06/16 AND 07/06/15)

The Kodava kingdom was ruled by Mudduraja (Mudiraj ) King who was a Kodava. The Kodavas are the people living in the Kodagu region of Karnataka, which lies in the Western Ghats. The Kodagu (also known as the Coorg) live in the Kodagu (Coorg) district of Karnataka. The word kodagu means “situated to the west,” and their district, Coorg, stands in the ridges of the Western Ghat Mountains. They speak a Dravidian language that is also called Kodagu. Kodava is a language spoken by Coorgis, a warrior community of Kodagu distrrict in Karnataka state. There was also another town called Chikamangalore, in the Coorg district nestling in the Western Ghats with its verdant coffee estates. It was known for its famous warriors, the ‘Kodagas’ who have always been a part of the Indian Armed Forces.

Kodagu Muddurajas and Keladi Bedar ( Valmiki) Nayakas are one and the same people
Keladi was a kingdom in the Malnad area of Karnataka. The first king of Keladi was Chowdappa Nayaka who came to the throne in 1500. He was considered a great hero. In about 1645, the able king, Shivappa Nayaka came to the throne. During his reign, many reforms were effected in Keladi. This king became famous as a great ruler because of his far reaching administrative reforms. Shivappa Nayaka and Chennamma were important rulers of this kingdom.

Chowdappa Nayaka of Keladi kingdom seems to indicate his connection to the people of Tuluva bunts, Balija & Mudiraju. These people are having surnames – Chowda, Chowta & chowti respectively. This gives us a clue that these Bedars / Valmikis could also be representing sections of Mudiraju Bantlu, the suicide squads of Mudiraj community. For more details see (i) Chowta surname in the web page “Surnames”, (ii) Chowta dynasty in the web page “kingdoms” and (iii) Rani Abbakka in the web page “Queens” in this MUDIRAJA website.

Chowda => Chowta = Chowti
We can further discover one more fact that the Kodagu Muddurajas (Mudiraj) cland were non other than the Bedar Nayakas (Valmikis) of Keladi kingdom. While these bedars (Kannappa kula = Vetars ) are a subsect of Muthuraja community in Tamilnadu, the same people who are known as valmikis in Andhra & Karnataka are a subsect of Mudiraj in Andhra Pradesh.

Tamil Muthurajas = Telugu Mudirajas = Kodagu Muddurajas = Keladi Nayakas = Valmikis = Bedars

Kodagu Mudduraja (Mudiraj) clans were Keladi Nayakas (Valmikis)
In the 16th century, in the aftermath of the fall of Vijayanagara Empire, the Keladi Nayaks of Ikkeri consolidated power in Kodagu and established the Paleri (Haleri) dynasty (so called because of their capital in Paleri). Paleri kings, who were Lingayats of Veerashaiva faith, ruled the region for more than 200 years (1580 � 1834). The first ruler of Paleri dynasty was Vira Raja. His grandson Muddu Raja I was a popular ruler and ruled for more than 50years. He moved his headquarters to current day Madikeri in 1681. It was called Muddu Raja Keri and later shortened to Madikeri (anglicized as Mercara). Under the Paleri dynasty Kodagu attained a status as an Independent kingdom. For more details on Muddurajas (Mudiraj ) of Karnataka, please see for Kodagu Dynasty on web page “KINGDOMS” in this MUDIRAJA website.

Vetars = Vedars = Bedars = Valmikis = Muddurajas = Mudhirajas = Muthurajas

The Muttani Raja of Kalahasti seems to be the same as the Muttu Raja referred to in the traditions of the Ambalakkarans, the Muttiriyans, the Uralis and the valaiyans. All these sections are different subcastes of Tamil Muthuraja community.

Muttaniraja => Mutturaja

According to vettuva legend, Muttani Raja was a son of one Vijayan, born to him by a jungle girl, with whom he fell in love when hunting, and whose father he slew. Vijayan’s father was kannappa nayanar was the eldest of ten brothers, sons of a vedar girl who contracted a gandharva marriage with a descending of yayathi, one of the heroes of the Mahabharata. NO historical evidence has been added to corroborate the migration legends of these castes, but the community of tradition probably points to a community of origin, and the legend of a vettuva Raja still clings to Sankaridrug (Sankaridurga), Salem district, Tamilnadu. Kannappa Nayanar was also known as Bedara Kannapa in Karnataka.These Bedars are also known as Nayakas and Valmikis in Bellary, the ancient Telugu country of Kishkinda Vanaras.

Veta = Hunt
Vetar => Vettuvar => Vettuva = Vettuvan
Vetar => Vedar => Vedara
Vetar => Betar => Bedar => Bedara

The earliest inscription of Kodagu belongs to the Ganga dynasty which ruled from Talakad. It is a copper plate inscription and is famous as Mercara copper plate of Ganga King Avinita who ruled from 466 to 529 AD. Actually it is a set of three copper plates secured by a ring and an elephant seal. This inscription is now exhibited in Lutheran Museum at the town of Basle in Switzerland. The Western Gangas who ruled this part of country were known as Muttarasa kings. One of the famous kings of Western Ganga was Sripurusha and he assumed the title of Muttarasa as per his incriptions. The Kodava warrior clans seems to be closely related to Western Ganga Muttarasa kings.

The Kodavas of Coorg / Kodagu could be the Koravas of Tamilnadu in their origin. Koravas are Bhil Erukala variants. The Mudduraja (Mudiraj) was one of the well known ruler Kodagu Kingdom. They are one of the most famous warrior clans in India and Karnataka in particular. It seems that the land of Kodavas means the land of Koravas. The Korwa tribe is also known as Kodaku in Madhya Pradesh.

Korava => Korva => Korwa
Korwa = Kodaku
Kodaku => Kodagu

Korava => Kodava => Kodaga => Kodagu => Coorg

The word “Kodaga,” “Kodagaru” or sometimes even “Kodagas” in the caste column is considered inappropriate. This amounted to denigration of the Kodava community and was a denial of the right to self-expression.

Of the various tribes inhabiting Coorg, the Coorgs proper, or Kodagas, and the Yeravas, or Eravas, both special to the country, are the most numerous. The Kodagas are a light-coloured race of unknown origin. The men are by tradition warriors and hunters, and while they will plough the fields and reap the rice,theyleave all menial work to the women and servants.

The Kodavas and Kodagas are known as Mlechchas, which implies that they were foreign and anti-Brahman. one is tempted to see a possible connexion with the founder of the Santara kingdom at Pomburchha or Humcha in the Shimoga District of Mysore, who claimed to be of the Ugra stock, and to have come from the Northern Muttra. Kodavas do not engage brahmins in their rituals. The Koravas and Erukalas were also anti-Brahmans as was the case of Kalabhras.

Examples of early Sanskrit-Kannada bilingual copper plate inscriptions (tamarashaasana) are the Tumbula inscriptions of the Western Ganga Dynasty dated 444 CE. In Bilingual inscriptions the formulaic passages stating origin myths, genelogies, titles of Kings and benedictions tended to be in Sanskrit, while the actual terms of the grant such as information on the land or village granted, its boundaries, participation of local authorities, rights and obligations of the grantee, taxes and dues and other local concerns were in the local language. The two languages of many such inscriptions were Sanskrit and the regional language such as Tamil or Kannada (Thapar 2003, pp393-394). The Western Gangas inclination to the use of Sanskrit in their inscriptions clearly reveals that they were from North Indian origin, who mixed well with Aryans. They could be a section of Indo-Aryans who migrated to South India in quest of water sources after the great river Saraswati was dried up due to gelogical disturbances. They were most probably koli related solar clans.

The Korava Erukalas are SUN worshippers. The Kodavas are also SUN worshippers. All their sacred ceremonies are performed before a sacred lamp with the sprinkling of rice. The Kodagu country was alsy known Matsya Desha indicating it a country of Ganga / Kolis who were alsu SUN worshippers.

The Kodavas are the only community in India who are exempt from the Indian Arms Act. Their adikathi, a long, broad-bladed, slightly-bent sword, which is nearly thrice the size of a Gorkha khukri, is intended for use in hand-to-hand fighting on the battlefield. Peechekathi, an ornamental knife placed in a jewelled sheath, forms part of the men’s ceremonial dress.

The Kodavas, both men and women, are very good at shots and also good at sports. They belong to the martial race. Several world renowned military commanders have hailed from Kodagu. The Coorg Artillery Regiment proved its valour during the 1965 Indo Pak War. Many Kodavas are also good artists and administrators. Some of them have reached great heights.

The Kodavas are devotees of the river-goddess Kaveri. Ganga is considered to be the sister of Kaveri. The Kodavas are Hindus, but not of an orthodox type. They believe in free worship. The karona, or the ancestor of each family, is worshipped by its members. Although the rajas were Hindu, their commemorative monuments are Muslim in style; Kodagas both bury and cremate their dead. Although the rajas were Hindu, their commemorative monuments are Muslim in style; Kodagas both bury and cremate their dead.

Kodava women occupy a very high position in the community. From times immemorial, there has been no purdah system, no child marriage and no dowry system in the Kodava community. Widow remarriage is permitted. The women have the right of divorce, but it is generally not exercised. The percentage of literacy among both girls and boys is very high.

The Kodavas have their own special festivals � Huthri, the harvest festival, Kaveri Sankramana or the celebration of the birth of the Kaveri and Kailmurtha or the worshipping of weapons. Mudiraja warrior clans also worship the swaords of their ancestors during Ankamma Kolupu. The Kodavas are very good agriculturists and the best coffee growers in the country.

The bridegroom along with some elder and close members of his family called as korava karas leave in a group for the bride’s house. One of the korava karas of the groom’s party, designated for the ceremony, sits on the mat and breaks the coconut with the peeche kathi from his waist band and scoops out some coconut shavings, eats a piece himself and offers the other pieces, betel leaves and port akki to others. If the groom’s designated korava kara succeeds in cutting each trunk with one stroke, the performance is applauded.

Korava => Kodava

The use of the term “Korava Kara” implies that the kodavas were either Koravas or related to koravas.

In the Tamil, the name Irula means “people of darkness.” These tribes are known by different names like Eravallan, Erukala, Irava, Irular, Irular Mozhi, Iruliga, Iruligar, Korava, Yerukula and Kad Chensu. They are mainly concentrated in Chingleput at the Nilgiri foothills in Tamil Nadu. They are also found in parts of Andhra Pradesh, Kerala, Tamil Nadu, Maharashtra and Karnataka. Their language, Irula, is related to Tamil and Kannada.

In 1703, Kodagas looted Shri Maha Maya Temple (Kuladevatha of family of Impersonators of holy Oracle – MANJESHWAR DEVDARSHAN – at Manjeshwar) in Mangalore.

Some believe that only the kodavars and other Indo-African tribes are the original inhabitants of TN. All others were migrants at one time or the another.


Posted in LAOGRAPHIA | Tagged , , , , , , , | Leave a comment

Η προέλευση των Ελλήνων (στ) – THE MEDITERRANEAN THEORY (MΘ)

(CΥΝΕΧΙΖΕΤΑΙ ΑΠΟ  18/11/11 κ 17/6/16)


SOURCE  hellinon.net/ ,  www.adonisgeorgiadis.gr  

Posted in LAOGRAPHIA | Tagged , , | Leave a comment

Georgian Church Hymns (b)

(Being continued from 1/12/18)

The term gamshvenebuli means to ‘ornament,’ ‘color,’ or ‘beautify,’ and refers
to the process of embellishing the canonical melody and harmony of church chant.
Gamshvenebuli kilo, or ‘ornamented mode,’ developed uniquely in each region,
creating a rich texture of variation. However, it is evident that these variations originate from a prototypic namdvili kilo or even more basic sada kilo (plain mode) chant system that existed throughout Georgia.

It is likely that the chant students initially learned
simple chant modes, only later learning to ornament chant melodies according to their
local teacher’s tradition. Pilimon Koridze11 mentions this process and gives a profound
insight into chant pedagogy: “New pupils initially learned damtskebi -first or melody
voice, in sastsavleblebis khmebi (‘study voices’), then learned bani (bass) and
modzakhili (middle voice). The modzakhili voice followed the melody a fifth below,
and the bani voice followed the melody an octave below. 12 This information seems to

indicate that the first stages of teaching chant involved a complex parallelism of voices
with the bass and first voice an octave apart and the middle voice beginning on the
fourth degree of the scale, a process Koridze names sastsavleblebis khmebi.13
The chant recorded by Erkomaishvili are mostly examples of gamshvenebuli
kilo (Colorful Mode) chant, except for numbers 1, 3, and 101, which are examples of
namdvili kilo (Simple-True Mode) chant. Three Easter chants, #14, #15, and #16 in
namdvili kilo chant are followed by their gamshvenebuli kilo variants in #17, #18, and #19.

By hearing both variants, scholars may study the manner in which the Shemokmedi Monastery sruligalobelni (master chanters), of which Erkomaishvili was
the last representative, ornamented simple chant melodies.
Artem Erkomaishvili’s recordings display all stages of chant development, and
interestingly, one chant also preserves the described parallelism Koridze called
sastsavleblebis khmebi (#27, the Easter kondakion, “Then Thou Didst Descend”).
According to Koridze, “this kind of voice movement in parallel octave and fifths is
easy to understand and remember, but is not pleasant to listen to because the voices are so dependent. Skilled chanters never sing in this manner, but only use it as a basis from which to teach beginners.”14 This observation indicates that sastsavleblebis khmebi (‘study voices’) was not considered a Georgian chant mode, but was likely used
exclusively as a teaching tool.

In reference to the specific chant, “Then Thou Didst Descend,” master chanter
Razhden Khundadz15 noted, “In my time, chanters seldom knew this chant.”16 Since it is unusual that Erkomaishvili would sing only one chant in a style described as a
children’s learning technique (while most other chants are sung in a highly advanced
manner), and equally strange that he remembered this obscure chant, it is possible that
he learned this chant in childhood using sastsavleblebis khmebi, which could explain
why he recorded it in such a basic manner.
The intervallic relationship of the three voices in sastsavleblebis khmebi (study
voices, or beginner harmony) is reminiscent of medieval European polyphony from the
9th and 10th centuries, in which perfect fourth, fifth, and octave intervals were favored.
Early forms such as organum are characterized by parallelism, and information from
the early treatises by Pseudo-Hucbaldus, “Musica Enchiriadis” and “Scholica
Enchiriadis” (circa 900 AD), displays a remarkable similarity to the sastsavleblebis
khmebi found in Georgian chant. The German scholar, Sigfrid Nadel, supports this
theory; “In observing typical polyphonic movement in western Georgia, it can be
considered that this music is characteristic of early European polyphony, namely
Hucbaldus’ parallel organum.”17 Nadel further postulates that “organum and multivoiced singing must have existed in Georgia before the west… and may have been born in Georgia, spreading west into Europe.” 18 It is not within our capacity to prove this theory, however it is worth considering that the sada kilo preserved in Artem
Erkomaishvili’s recordings may be an example of the oldest layer of Georgian chant.
The form of parallelism mentioned above therefore seems to be the most ancient form
of performing Georgian chant, and became the basis for later development.
Pilimon Koridze notes the further development of sastsavleblebis khmebi
“…After learning sastsavleblebis khmebi parallel movement chant, performers learned
namdvili kilo (simple chant). The top voice was given a more interesting melodic
1884-1885 movement, while the bass and middle voice were given greater freedom to move independent from the top voice. The increased independence between the three voices also distinguishes them from one another and improves the chant from sastsavleblebis
khmebi.”19 From this definition, we conclude that the jump from sada kilo to namdvili
kilo is already a significant stage of chant development, though it is only the beginning
of real ornamentation. Though the modzakhili (middle voice) and bani (bass) are given
greater freedom of movement in namdvili kilo (correct mode), their fundamental nature as parallel voices sustains. Namdvili kilo chant is found in the Erkomaishvili
recordings, but displays an interesting characteristic of the Shemokmedi School of
chant in which the two lower voices parallel the top voice in open fifths, the second
voice a fifth below the melody, and the bass voice a ninth below the melody. This
phenomenon of open fifth/ninth chords is a vocal phenomenon unique to Georgia.
Further embellishment of namdvili kilo has always been reserved for skilled
chanters. According to Koridze, “gamshvenebuli kilo chant (Colorful mode) is an
elaboration of namdvili kilo chant and consists of the independent ornamentation of
each voice in an orderly manner.”20 The majority of chants in the Erkomaishvili archive are of this highly ornamented variety, displaying a refinement of the melody and increased complexity of the harmony parts which nevertheless conforms to rules logic
and style.
Characteristic of gamshvenebuli kilo is the independent embellishment of each
voice line to create a unified sound. Artem Erkomaishvili did not have other singers to
accompany him, but recorded first the mtkmeli or damtskebi (leader), modzakhili
(middle voice), and finally the bani (bass). In this way, he was able to embellish his
own recordings, and leave for posterity many original masterpieces of Georgian
musical thinking.


David Shugliashvili

Shemokmedi School(from the Artem Erkomaishvili Archive, Tbilisi Conservatory)2nd Edition, Tbilisi, 2006


11 Pilimon Koridze (1835-1911), a famous opera singer, spent the last thirty years of his life transcribing nearly five thousand chants into western notation. He worked with famous master chanters including Anton Dumbadze, Razhden Khundadze, Ivliane Tsereteli, Dimitri Chalaganidze, and others.
12 P. Koridze – “Topics concerning Georgian Chant” – journal “Mtskemsi” . 1896. #10

13 Sastsavleblebis khmebi can be literally translated as ‘study voices,’ but could perhaps be more accurately described as a technique for teaching beginner chant students the basic methods for harmonizing chant melodies. It is likely that this technique does not represent a developmental stage in Georgian chant, such as the sada, namdvili, and gamshvenebuli kilo chants, but was simply a teaching
technique. Pilimon Koridze, the author of the sastsavleblebis khmebi description, was himself not a master chanter, nor very knowledgeable in chant pedagogy. However, his observations are extremely valuable as indicators of the state of Georgian chant at the end of the 19th century.
14 ibid.
15 Razhden Khundadze (1858-1929), a famous master chanter of the Gelati, Martvili, and Shemokmedi chant schools, was also a priest in Kutaisi. He worked with Pilimon Koridze to transcribe chant between 1884-1885 in Kutaisi, and later worked with Ekvtime Kereselidze to harmonize chants into three parts
(1912-1914). He also collected and transcribed many chants himself.
16 State Center of Folklore – R. Khundadze archive, #2124 p. 242
17 Dr. Sigfrid F. Nadel – Georgische Gesänge – Berlin. 1933. p. 31
18 ibid, p. 35

19 P. Koridze – “The Situation of Georgian Chant”
20 ibid.

SOURCE  http://www.georgianchant.org

Posted in Music | Tagged , , | Leave a comment


Ἡ Βυζαντινή μουσική επίσης, κοσμική και εκκλησιαστική, φαίνεται πώς δεν άφησε ανεπηρέαστο τον όψιμο αραβοϊσλαμικό πολιτισμό. To κομμάτι της μουσικής, περισσότερο από κάθε άλλη τέχνη, παρουσιάζει εν πολλοίς απροσδιόριστες διαδρομές επιρροών. Τα δε μουσικά όργανα, είναι εκείνο το κομμάτι του υλικού πολιτισμού πού ταξίδεψε περισσότερο από κάθε άλλο. Ωστόσο, αυτό πού μπορεί να προσδιοριστεί με μεγαλύτερη ακρίβεια είναι η πατρότητα των μουσικών θεωρητικών συστημάτων σε αντίθεση με την πατρότητα των μουσικών μελών, τρόπων και οργάνων, που σε πολλές περιπτώσεις χάνεται στα βάθη των αιώνων και στην πολυπλοκότητα των διαδρομών.  

Οι αλληλεπιδράσεις μεταξύ Βυζαντινών και Περσών κατά το παρελθόν ήταν έντονες, και άρα σε πολλές περιπτώσεις μουσικών οργάνων, τρόπων και μακαμιών θα ήταν αυθαίρετο να πούμε από που ακριβώς τα πήραν οι Άραβες. Το σίγουρο ωστόσο είναι ότι μέχρι την ίδρυση του πρώτου χαλιφάτου, αυτό πού ονομάζουμε Αραβική μουσική, έχει ελάχιστα ιδιαίτερα στοιχεία να επιδείξει και σχεδόν μηδαμινή θεωρητική βάση.


Ο Ιμπν Χαλντούν που θεωρείται πατέρας της αραβικής ιστοριογραφίας και κοινωνιολογίας (19), αναφέρει πως οι Άραβες έμαθαν την τέχνη της μουσικής από τους νέους υπηκόους τους, Βυζαντινούς και Πέρσες, ενώ πριν δεν ήξεραν καν να τραγουδούν, κάτι που ανακάλυψαν μετά την κατάκτηση των νέων περιοχών του χαλιφάτου τους. Ο Colin Wells θεωρώντας πιθανώς ότι ο Χαλντούν κυριολεκτεί, αναφέρει στις υποσημειώσεις του πως οι προϊσλαμικοί Άραβες δεν τραγουδούσαν, και είχαν καλλιεργήσει μόνον την προφορική ποίηση η οποία συνεχίστηκε κατά την ισλαμική περίοδο μέσω των απαγγελιών του Κορανίου (20). Διακινδυνεύοντας μια δική μας ερμηνεία, θα λέγαμε ότι ο Ιμπν Χαλντούν μάλλον χρησιμοποιεί ένα σχήμα υπερβολής, θέλοντας να πει ότι οι Άραβες δεν τραγουδούσαν καλά ή είχαν τόσο υποτυπώδεις μορφές τραγουδιού που ήταν σαν να μην τραγουδάνε. Ερχόμαστε δε σε αυτή υπόθεση, διότι υπάρχουν αναφορές στην προϊσλαμική ποίηση για τραγούδια και τραγουδιστές. Κάποιες τέτοιες χαρακτηριστικές αναφορές διασώζει ο Robert Hoyland στην έρευνά του «Η Αραβία και οι Άραβες».(21)

Το σίγουρο είναι ότι το κέντρο του χαλιφάτου των Ομεϋάδων, υπήρξε μια περιοχή με πολύ έντονη Βυζαντινή μουσική παράδοση, καθώς από αυτήν κατάγονταν και σε αυτήν έζησαν κάποια από τα μεγαλύτερα ονόματα της Βυζαντινής μουσικής, όπως ο Εφραίμ ο Σύρος (306 -379 μ.Χ.) στον οποίον αποδίδονται πάνω από 12.000 ύμνοι και ωδές,  ο Ρωμανός ο Μελωδός (5ος αιώνας) που γεννήθηκε στη Έμεσα της Συρίας και διετέλεσε διάκονος της εκκλησίας της Βηρυτού, ο πατριάρχης Ιεροσολύμων Σωφρόνιος (6ος αιωνας) που θεωρείται ο πρώτος ποιητής των τριωδιών και των τετραωδιών, ο Ανδρέας ο Κρήτης ο οποίος εγκαινίασε νέα εποχή στη βυζαντινή υμνογραφία και υπήρξε ο πρώτος εισηγητής των Κανόνων στην εκκλησιαστική μουσική κ.α. (22).


Σε κάθε περίπτωση όμως, αυτός ο οποίος στάθηκε καταλυτική μορφή, τόσο στην εξέλιξη της Βυζαντινής μουσικής, όσο και στην δημιουργία και ανάπτυξη του θεωρητικού συστήματος της Αραβικής μουσικής, υπήρξε ο Άγιος Ιωάννης ο Δαμασκηνός, υψηλός αξιωματούχος (κατά κάποιους υπουργός) της αυλής του Χαλιφάτου, που άφησε τα αξιώματά του προκειμένου να γίνει Ορθόδοξος μοναχός. Η πνευματική του ακτινοβολία επηρέασε καταλυτικά τόσο τους Χριστιανούς όσο και τους Μουσουλμάνους της εποχής του(23). Ο Ιωάννης ο Δαμασκηνός  εκτός από το υπόλοιπο θεολογικό και φιλοσοφικό του έργο, στις αρχές του 8ου αιώνος, αναμόρφωσε, τεκμηρίωσε και καθιέρωσε το σύστημα της Βυζαντινής οκτωήχου(24) και των τριών μουσικών γενών (διατονικό, χρωματικό και εναρμόνιο), στην βάση του πυθαγορείου συστήματος, των διορθώσεων του Αριστόξενου, των οκτώ τρόπων της αρχαίας ελληνικής μουσικής (25) και της αναμόρφωσης του Αμβροσιανού και του εκκλησιαστικού μέλους από τον πάπα Γρηγόριο τον Διάλογο.

Είχαν προηγηθεί φυσικά δεκάδες βυζαντινοί λόγιοι που είχαν μελετήσει και διασώσει την μουσική θεωρία των αρχαίων Ελλήνων, με γνωστότερο χαρακτηριστικό παράδειγμα τον γραμματικό Γεώργιο Χοιροβοσκό, ο οποίος δίδασκε στο  «Πανδιδακτήριον» της Κωνσταντινούπολης την επιστήμη της μουσικής, και μεταξύ άλλων, μαθήματα σχετικά με τα «περί προσωδίας» και περί μετρικής, «βασισμένα στο “εγχειρίδιον περί μέτρων και περί ποιήματος” του γραμματικού Ηφαιστίωνος του Αλεξανδρέως (2ος μ.Χ.), έργο που θεωρείται το πληρέστερο σύγγραμμα περί μετρικής που έχουμε από την Αρχαιότητα»(26). Θα ακολουθήσουν δε επίσης μεγάλα ονόματα, όπως ο Ιωάννης Κουκουζέλης, ο Μιχαήλ Ψελλός, ο Γεώργιος Παχυμέρης, ο Μηχαήλ Βρυέννιος κ.α., που θα συγγράψουν πονήματα περί της μουσικής επιστήμης, τέτοιου επιπέδου, που θα αποδεικνύουν βαθιά γνώση των αρχαίων θεωρητικών συστημάτων, αλλά και δυνατότητα αναμόρφωσής τους(26β).  Από αυτούς θα προκύψουν μουσικές σχολές που θα επηρεάσουν βαθιά την μουσική των λαών της μεσογείου.

Στην περιοχή όμως και στην εποχή που μας ενδιαφέρει πιο άμεσα, σημαντικότατο κέντρο καλλιτεχνικής και ειδικότερα μουσικής παραγωγής και εκπαίδευσης θα αποδειχθεί η μονή του Αγίου Σάββα στα Ιεροσόλυμα (27). Από αυτό το σημαντικότατο πνευματικό κέντρο της Μέσης Ανατολής θα αναδειχθούν μεγάλοι μουσικοί και υμνογράφοι, τα έργα των οποίων θα υιοθετηθούν από την Κωνσταντινούπολη, και θα επηρεάσουν βαθιά ολόκληρη την Ανατολική χριστιανοσύνη αλλά και τον αραβικό κόσμο. Τέτοιοι υπήρξαν και οι σύγχρονοι του Ιωάννη του Δαμασκηνού, Κοσμάς ο Μελωδός (θετός αδελφός του, που συνέγραψε σειρά τροπαρίων και κανόνων),  ο Στέφανος ο Σαββαίτης που εμελούργισε ασματικούς κανόνες και πένθιμους ύμνους, ο Ιάκωβος Εδέσσης που συνέγραψε ύμνους στο σύνολο των οκτώ ήχων, κ.α. (28)


Στην ισλαμική τώρα μεριά, τόσο κατά την περίοδο των Ομεϋαδών, όσο και κατά τις πρώτες δεκαετίες του χαλιφάτου των Αββασιδών, η επιρροή της βυζαντινής μουσικής παράδοσης, φαίνεται να παίζει κεντρικό ρόλο.  

«Την περίοδο των Ομαγιαδών και την πρώιμη περίοδο των Αββασιδών, η ταξινόμηση του τροπικού συστήματος φαίνεται να αντανακλά την επίδραση της συροβυζαντινής παράδοσης και συγκεκριμένα του συστήματος της βυζαντινής Οκτωήχου (Neubauer, 2002, σ. 365· Wright κ.ά., 2014· Ειδικότερα για την Οκτώηχο, βλ. Wellesz, 1961· Αλυγιζάκης, 1985). Η βασική πηγή που καταγράφει και επεξηγεί την ύπαρξη οκτώ μουσικών τρόπων στην αραβική μουσική είναι η θεωρητική πραγματεία του Ibn al-Munajjim (Yaḥyā b. ‘Ali b. Yaḥyā al-Munajjim al-Nadīm, 856-912) (Wright, 1966). Ο Ibn al-Munajjim περιγράφει την παραγωγή οκτώ μουσικών τρόπων στο ούτι, μέσω της χρήσης δυο διαφορετικών αλληλουχιών διαστημάτων» (29).

Με βάση κυρίως την πυθαγορική μουσική παράδοση και με κορμό το θεωρητικό σύστημα της οκτωήχου αναπτύχθηκαν εκατέρωθεν διάφορες καινοτομίες, αρχικά από τον Πέρση Ζαζλάλ και αργότερα από τις τρείς μεγάλες μορφές της Αραβοπερσικής μουσικής, τους αλ-Φαράμπι (872-950), Ιμπν Σίνα ή Αβικέννα (980-1037) και Σαφί αλ Ντίν ή Σαφιγιουντίν (;-1293).(29β) Η βυζαντινή μουσική αντίληψη φαίνεται με να μην εμφανίζει τη ίδια καθολική ισχύ σε όλες τις περιόδους και τις περιοχές, στις οποίες αναπτύχθηκαν τα αραβικά μουσικά συστήματα.  Το πρότυπο όμως των τετραχόρδων και των πενταχόρδων της βυζαντινής Οκτωήχου, όπως είχαν καθοριστεί από τον Ιωάννη τον Δαμασκηνό, δείχνει να αποτέλεσε την καθολικότερη επιρροή που δέχθηκαν αυτά τα συστήματα , ανάμεσα σε πολλές άλλες τοπικές μουσικές σχολές (κυρίως περσικής και αραβικής προέλευσης), που συνυπήρξαν μέσα στο πλαίσιο ανάπτυξης της ισλαμικής μουσικής.

Στην περίπτωση των μουσικών οργάνων έχουμε αρκετές αναφορές από Αραβικές πηγές, σε μουσικά όργανα που χρησιμοποιούσαν οι Βυζαντινοί. Τα περισσότερα από αυτά τα μουσικά όργανα τα βρίσκουμε και στην αρχαία ελληνική μουσική, πράγμα που αποτελεί σοβαρή ένδειξη, μίας αδιάσπαστης συνέχειας μεταξύ της αρχαίας και της βυζαντινής παράδοσης, χωρίς όμως να αποκλείει και αντιδάνεια από τους Πέρσες. Επίσης πολλά από αυτά τα μουσικά όργανα τα συναντάμε στην συνέχεια στην αραβική μουσική, πράγμα που πάλι αποτελεί σοβαρή ένδειξη ότι τα παρέλαβαν οι Άραβες από τους Βυζαντινούς. Σε κάθε περίπτωση, μία αντίστροφη διαδρομή, φαίνεται τουλάχιστον απίθανη.


Ο αραβομαθής Βρετανός μουσικολόγος H.G. Farmer, σε μία μελέτη του με τίτλο «Byzantine Musical Insstruments in the 9th century», αναφέρει και σχολιάζει πολλά από τα βυζαντινά όργανα που βρίσκουμε στα κείμενα Αράβων ιστορικών όπως ο αλ-Μασούντι (περίπου 956μ.Χ.), ο Ιμπν Χουρνταμπιχ και ο Χαλίφ Μουταμπιντ (870 -893).

«Στους Άραβες ιστορικούς αναφέρονται τα πιο κάτω μουσικά όργανα: Το “φαντούρους αλ-ρούμι”. Πρόκειται για την φαντούρα ή πανδούρι, που συχνά αναφέρεται σε βυζαντινά κείμενα και στο Ακριτικό έπος και είναι της οικογένειας του λαούτου. Το “αργκαν” με 16 χορδές και μεγάλη περιφέρεια ηχείου. Το “αργκανούν” πού ήταν κατασκευασμένο από δέρμα και σίδερο και είχε “χίλιες φωνές”! Όπως αναφέρει ο Ιχσάν αλ-Σάφα, το υδραυλικό όργανο των Βυζαντινών ήταν τρομακτικό, όταν το άκουε κάποιος. Οι Βυζαντινοί το μεταχειρίζονταν στον πόλεμο για να τρομοκρατούν τους εχθρούς τους. Ο ήχος του ακουόταν από έξι μίλια μακριά. Πρόκειται για το μεγάλο όργανο των Βυζαντινών που λειτουργούσε με αέρα (πνευματικό ή υδραυλικό).

Το Όργανο το εφεύρε ήδη ο μαθηματικός Κτησίβιος στην Αλεξάνδρεια, τον καιρό του Πτολεμαίου του Ευεργέτη (246-257 π.Χ.). Οι Βυζαντινοί το μεταχειρίζονταν στις επίσημες τελετές των ανακτόρων, στο ιπποδρόμιο και αλλού. (…)

Άλλα μουσικά όργανα των αρχαίων που αναφέρουν οι Άραβες ιστορικοί είναι: Το σαλμπαν, που είναι η αρχαία σαμβύκη, με 34 χορδές. Η λούρα, την οποία ο farmen ταυτίζει με το ραμπάμπ των Αράβων και όχι με την μεσαιωνική λύρα πού είχε 5 χορδές και κατασκευαζόταν από ξύλο. Η κιθἀρα με 12 χορδές. Η σαλίνζ, ή ψαλτιξ ή ψαλντίξ, που κατασκευαζόταν από δέρμα μόσχου και αντιστοιχεί με το αρχαίο μουσικό όργανο ψαλτήριον, μεγάλο όργανο που μπορούσε να πάρει έως 30 ή 40 χορδές. Υπήρξε ακόμη το πλίνθιον με 32 χορδές και το αγχίλλιον με περισσότερες χορδές. (…)

Απ’όλα όσα αναφέραμε, προκύπτει πως κατά την πρώτη βυζαντινή περίοδο, επισήμως τουλάχιστον έως τον 10ο αιώνα, στο Βυζάντιο ήταν σε χρήση σχεδόν όλα τα μουσικά όργανα των αρχαίων Ελλήνων, πνευστά, έγχορδα και κρουστά, με τις αρχαίες ονομασίες τους και ότι αυτά αντικαταστάθηκαν ή άλλαξαν ονομασίες αργότερα». (30)

Όπως και οι ίδιοι οι Άραβες μουσουλμάνοι παραδέχονται, η Βυζαντινή επιρροή στην ισλαμική μουσική υπήρξε πολύ έντονη, ιδίως στα πρώτα χρόνια της διαμόρφωσης των θεωρητικών της βάσεων και της υιοθέτησης των μουσικών οργάνων, που στην συνέχεια θα ταυτιστούν μαζί της. Ένα αναδημοσιευμένο άρθρο, στην ιστοσελίδα των εν Ελλάδι μουσουλμάνων islam.gr, αναφέρει χαρακτηριστικά:

«Την αραβική μουσική συστηματοποιεί ένας θρυλικός άραβας επιστήμονας, βαθύς γνώστης της Ελληνικής κληρονομιάς της Ανθρωπότητας, ο Αβικέννας. Με θεμέλιο την πυθαγόρεια κλίμακα, η αραβική μουσική διευρύνεται κι αυξάνει τις επιρροές της με το χρόνο. Ωστόσο, μένει πάντα πιστή στο μέγα πυθαγόρειο μάθημα των γενών και των τρόπων (δρόμων), που αναφέρονται σε μια καθορισμένη βαθμίδα της κλίμακας (μακάμια).


Τα ορισμένα από τους Έλληνες γένη, διατονικό, χρωματικό και εναρμόνιο, διατηρούνται πιστά, με ελάχιστες αποκλείσεις. Συνδυάζοντας 16 γένη, η αραβική μουσική της Ανατολής διατηρεί περίπου 120 τρόπους. Στη Δύση, κυρίως στο Μαρόκο και την Τυνησία, η μουσική διαφοροποιείται κι ακολουθεί ένα σύστημα 24 τρόπων (νυμπά), που μας είναι γνωστό από τη μουσική της Ανδαλουσίας, που έχει ως κύριο μέσο τη φωνή.

Τα μουσικά όργανα της ισλαμικής παράδοσης -από την αραβική ξεκινούν τα περισσότερα- πλουτίζουν με τον ήχο τους ολόκληρη την ανατολική μεσόγειο. Το αραβικό ούτι (ουντ) -που θα συγκλονίσει τους Ιταλούς που θα το μετονομάσουν σε λαούτο και θα μαγέψει τις κυράδες του μεσαίωνα-, το τουμπούρ, το ταρ (ντέφι), το σαντούρι, το κανονάκι (κανούμ), ο κεμετζές (αραβική η λέξη), το ραμπάμπ, η νταρμπούκα, η πνευστή γκάσμπα, «το ναΐ το γλυκύ, το πράον» του Παπαδιαμάντη, που συνδέθηκε με τη δερβίσικη σέχτα, ακολουθούν την αραβική παράδοση έχοντας πρώτα βαφτιστεί στη ρωμαίικη: η επιρροή της βυζαντινής μουσικής στα ένδοξα ισλαμικά χαλιφάτα ήταν τεράστια».(31)


Η Ισλαμική τέχνη, πλούσια και με αρκετούς αιώνες ιστορίας, ακολούθησε πολλές διαδρομές, άλλοτε περισσότερο και άλλοτε χαλαρότερα συνδεδεμένη με το θρησκευτικό δόγμα, παρέδωσε μνημεία καλλιτεχνίας, και αναμφίβολα επηρέασε την τέχνη του περιβάλλοντος χώρου του ισλαμικού κόσμου, μηδέ της χριστιανικής Ευρώπης εξαιρουμένης.

Οι αλληλεπιδράσεις των πολιτισμών, μη δεδομένες μόνο για αναζητητές ιστορικών παρθενογενέσεων, φαίνεται να ασκούν έντονα τις διεργασίες τους, ακόμα και μέσα σε ιστορικά πλαίσια έντονων συγκρούσεων και ανταγωνισμών. Οι συμπλεκόμενες επιρροές μεταξύ του χριστιανικού και του ισλαμικού πολιτισμού, αποτελούν ένα χαρακτηριστικό παράδειγμα, που φυσικά δεν θα μπορούσε σε καμία περίπτωση να ακολουθήσει μονόδρομες ροές. Πολλά, ίσως τα περισσότερα, από αυτά που έδωσαν οι Άραβες στην Δυτική Ευρώπη, τα είχαν πρώτα παραλάβει από την Ανατολική Ρωμαϊκή Αυτοκρατορία, που εκείνη την εποχή αποτελούσε και το αδιαμφησβήτητο κέντρο του Ευρωπαϊκού πολιτισμού (32). Στην περίπτωση πολλών τεχνών, πού στην συνέχεια συνέπλεξαν τον ιδιαίτερο χαρακτήρα της ισλαμικής τέχνης, οι διαδρομές των αλληλεπιδράσεων με τον χριστιανικό κόσμο, παρουσιάζουν μεγάλο ενδιαφέρον και έκταση τέτοια, πού μόνον ένα μικρό τους μέρος μπορέσαμε να παρουσιάσουμε σε αυτό το κείμενο.

του Γιάννη Παναγιωτακόπουλου

Το παρόν άρθρο είναι προδημοσίευση από το βιβλίο “Οι βυζαντινές ρίζες του Ευρωπαϊκού Πολιτισμού” που θα κυκλοφορήσει από τις “Εκδόσεις Πελασγός”


Πηγές -Βιβλιογραφία

19) Νάντια Μαρία Ελ Σέιχ, αυτόθι, σελ. 269
20) Colin Wells, αυτόθι, σελ. 159
21) Robert Hoyland «Η Αραβία και οι Άραβες, από την εποχή του χαλκού μέχρι το Ισλάμ», εκδόσεις Οδυσσέας, Αθήνα 2009, σελ. 273
22) Γ. Παπαδόπουλου «Ιστορική επισκόπησις της βυζαντινής εκκλησιαστικής μουσικής», εν Αθήναις 1904, σελ. 33 – 39 / Κίμωνος Εμμανουήλ Πλακογιαννάκη «Δημόσιος και ιδιωτικός βίος και πολιτισμός των βυζαντινών», εκδοτικός οίκος Κυρομάνος, Θεσσαλονίκη 2002, σελ. 232
23) Γρηγόρης Ζιάκας «Τα ελληνική γράμματα και ο Αριστοτέλης στην Αραβική παράδοση», εκδόσεις Αγρα, Αθήνα 2007, σελ. 79-82
24) Ιωάννου Δ. Μαργαζιώτη «Θεωρητικό Βυζαντινής Εκκλησιαστικής Μουσικής», Αθήνα 1958, ανατύπωση: μουσικός οίκος Φιλιππος Νάκας, σελ. 12
25) Κατερίνα Παπαοικονόμου –Κηπουργού «Η μουσική στην αρχαία Ελλάδα», εκδόσεις Γεωργιάδη, Αθήνα 2007, σελ. 61-86
26) Κατερίνα Παπαοικονόμου –Κηπουργού, αυτόθι, σελ. 59
26β) Paul Landormy «Ιστορία της Μουσικής», εκδόσεις Ελληνική Παιδεία Α.Ε., Αθήνα 2004, σελ. 46
27) Soliman Sameh Farouk «Τα Ελληνικά Γράμματα εις τας Ανατολικάς επαρχίας του Βυζαντίου κατά τους δύο πρώτους αιώνας της Αραβοκρατίας (Ζ’&Η’)», Εθνικόν και Καποδιστριακόν Πανεπιστήμιον Αθηνών, Φιλοσοφική Σχολή, Τμήμα Φιλολογίας, Τομεύς της Βυζαντινής Φιλολογίας και Λαογραφίας, Αθήνα 2007, http://chs.harvard.edu/CHS/article/display/3976
28) Γ. Παπαδόπουλου, αυτόθι, σελ. 84 -85
29) Παναγιώτη Π. Πούλου, «Η μουσική στον ισλαμικό κόσμο», Σύνδεσμος Ελληνικών Ακαδημαϊκών Βιβλιοθηκών, Αθήνα 2015, σελ. 116
29β) Δ. Λέκκα «Το πέρασμα από την αρχαιότητα στους Μέσους Χρόνους», «Τέχνες ΙΙ, επισκόπηση ελληνικής μουσικής και χορού», Ελληνικό Ανοικτό Πανεπιστήμιο, Πάτρα 2003, τόμος Α, σελ. 313
30) Σταύρου Καρακάση «Ελληνικά μουσικά όργανα. Αρχαία, βυζαντινά, σύγχρονα», εκδόσεις Δίφρος, Αθήνα 1970, σελ. 45-48
31) http://www.islam.gr/cgi-bin/pages/page3.pl?arlang=greek&arcode=090405121314&argenkat=%D4%EF%20%C9%F3%EB%DC%EC%20-%20%D0%EF%EB%E9%F4%E9%F3%EC%FC%F2
32) «Ως την λατινική κατάκτηση, η Κωνσταντινούπολις ήταν η αναμφισβήτητη πρωτεύουσα του ευρωπαϊκού πολιτισμού» (Στ. Ράνσιμαν «Βυζαντινός Πολιτισμός», εκδόσεις Γαλαξία 1969, σελ. 312)
Posted in Music | Tagged , , , | Leave a comment



1.2 Matters of notation, nomenclature, transliteration
and orthography

We now turn to a number of practical preliminaries that need to be addressed
before we may proceed to the main body of our discussion. There is, alas,
no such thing as universal practice in many important areas in Armenian musicology and Armenian philology alike. It therefore behoves us explicitly
to state the conventions and practices to which we have chosen to adhere in
the present work. These concern such matters as musical nomenclature and
the conversion of music from the Limōnčean system into Western musical
notation, as well as verbal transliteration and orthography.
1.2.1 Accessibility to non-Armenian readers
It is our hope that the present work will be accessible to readers from a variety
of nationalities, including students of Byzantine and gregorian chant and of
Ottoman music, few of whom are likely to be in command of the Armenian
tongue. There are indications that there may be potential for useful progress
through the identification of parallels and analogies, in fields such as modality,
ecphonetic chant, neumatic notation and others. It is therefore especially
important to open the field to non-Armenian scholars and to specialists in
those other traditions. Armenology as a whole, and Armenian philology in
particular, have benefited greatly from the contributions of scholars of many
nations, and there is no reason whatsoever why the study of Armenian church
music should prove an exception. Moreover, we are aware of the growing
number of potential readers of Armenian descent but unfamiliar or uncertain
with the Armenian language, particularly in Northern America. Accordingly,
we have done our very best to ensure that the present work may be accessible
to such readers. Thus, all Armenian terms or citations of hymn texts have
generally been transliterated and italicised; but in referring to specific syllables
of verbal underlay which has been reproduced as part of an Armenian score,
we have deemed it most useful to readers unfamiliar with Armenian to reproduce
such texts in Armenian, but clearly hyphenating the syllables, so that the reader
may immediately find the appropriate syllable in the score without difficulty,
exploiting the topological similarity between our text and the underlay in musicology and Armenian philology alike. It therefore behoves us explicitly
to state the conventions and practices to which we have chosen to adhere in
the present work. These concern such matters as musical nomenclature and
the conversion of music from the Limōnčean system into Western musical
notation, as well as verbal transliteration and orthography.

1.2.1 Accessibility to non-Armenian readers
It is our hope that the present work will be accessible to readers from a variety
of nationalities, including students of Byzantine and gregorian chant and of
Ottoman music, few of whom are likely to be in command of the Armenian
tongue. There are indications that there may be potential for useful progress
through the identification of parallels and analogies, in fields such as modality,
ecphonetic chant, neumatic notation and others. It is therefore especially
important to open the field to non-Armenian scholars and to specialists in
those other traditions. Armenology as a whole, and Armenian philology in
particular, have benefited greatly from the contributions of scholars of many
nations, and there is no reason whatsoever why the study of Armenian church
music should prove an exception. Moreover, we are aware of the growing
number of potential readers of Armenian descent but unfamiliar or uncertain
with the Armenian language, particularly in Northern America. Accordingly,
we have done our very best to ensure that the present work may be accessible
to such readers. Thus, all Armenian terms or citations of hymn texts have
generally been transliterated and italicised; but in referring to specific syllables
of verbal underlay which has been reproduced as part of an Armenian score,
we have deemed it most useful to readers unfamiliar with Armenian to reproduce
such texts in Armenian, but clearly hyphenating the syllables, so that the reader
may immediately find the appropriate syllable in the score without difficulty,
exploiting the topological similarity between our text and the underlay in

the reproduced score. Otherwise, quotations in the original language from
Armenian documents have generally been relegated to the footnotes, with
partial translations or succinct paraphrases in English supplied in the main
body of the text, to allow readers to follow the arguments presented without
undue interruption.
Even so, it would be highly advantageous for the reader to memorise six
particular Armenian letters (constituting but a sixth of the classical Armenian alphabet – a far from onerous fraction of the whole!), so as to be able
immediately to comprehend references to modes without being forced to
have repeated recourse to the footnote (wherein these were first introduced –
namely: the first four Armenian letters of the Armenian alphabet, representing
the first four ordinals – Ա, Բ, Գ, Դ; and a mere two further letters – Ձ,
standing for Jayn or “voice” (i.e.“Authentic mode”) and Կ, standing for Kołm,
meaning “side” (i.e.“Plagal mode”). Nevertheless, to assist short memories,
we do provide reminders from time to time, expressing the equivalents in
roman numerals I, II, III, IV, and A and P (for Authentic and Plagal),
Nonetheless, it is expected that the reader who wishes to follow the argument
in detail will choose to familiarise himself with two particular tables – one
(drawn from the Tntesean hymnal) detailing the principles of the Limōnčean
notation (in section 2.2 below), and another (following the standard Portable
Hymnal) on the names and shapes of the mediaeval neumes (in section 2.3).
Mastering the Limōnčean system is a highly worthwhile investment, since it
immedately renders accessible all the musical examples in this and other studies,
as well as a very sizeable body of musical literature. Gaining familiarity with
the shapes and names of the most commonly-used neumes will also amply
repay the effort.
Indeed, we have striven to be as generous as space permits with original
reproductions of excerpts from original sources, given their general
inaccessibility, and with a view to rendering our discussion as concrete and
tangible as possible. Our aim is always to provide sufficient detail to allow
the reader to check our arguments and, if appropriate, disagree with our
conclusions. Equally, as a service to the research community, we have reproduced
in their entirety the ten pages of musical transcriptions found in Tntesean’s
Bovandakut‘iwn nuagac‘ , in section 5.1 below. These have been neglected for far
too long; though we have endeavoured to be thorough in our analysis, their
potential to yield more useful information as a result of further scrutiny froma variety of perspectives has not been exhausted.

1.2.2 Musical nomenclature, transcriptions and transpositions
In view of the familiar hazard associated with the note designated as b, which
is taken to mean b natural in the English-speaking world but b flat in the
Austro-Germanic tradition, we have generally made a point of using the slightly
cumbersome designation b natural at all times, to guard against any possible
ambiguity. All note names have been italicised, to render them distinct from
the main body of the text.
We now turn to the system of translating items notated in the Limōnčean
system into European notation. We have been guided by the table found at the very beginning of the Tntesean hymnal, itself reinforced by the notation
employed in Bovandakut‘iwn nuagac‘ by Tntesean himself, taught by the late
Vahan Bedelian (Pētēlean), and used by most leading musicologists specialising
in Armenian church music on either side of the Atlantic, not least Aram
Kerovpyan and Krikor Pidedjian. We are aware that this is at variance with
Soviet musicological practice and its current remnants; but it is consistent with
very nearly all the Armenian hymnals published internationally in recent
decades, with a century of transcription into European musical notation in
Jerusalem, Constantinople and other centres, and, above all, with the practice
of Tntesean himself.
The one instance where a dilemma might have arisen is in the case of
hymns of the ԱՁ or IA mode, where, as we shall see, Tntesean notated melodies
a tone higher than did his colleagues. But as there has not been occasion to
transcribe these into Western notation in the present study, the issue has not
had to be addressed. Otherwise, whenever comparing the transcriptions associated
with other sources (such as the Venetian or Amy Apcar hymnals), we have
effected whatever transposition is required to render direct comparisons
possible at a glance, without the necessity for any mental transposition.

1.2.3 Verbal transliterations
The issue of the transliteration of Armenian names and words remains a vexed
one. We have shunned the somewhat errant system slavishly used by Czech
students of Armenian in recent years, and used the unabridged Hübschmann-
-Meillet system, in the form presented by Prof. Robert W. Thomson’s textbook
An Introduction to Classical armenian (New York, 1975, 1989 and 1993, p. 11–12).
Adherence to this system has advantages for Central European readers, in
that the letters č, š and ž are familiar to them; it does have the inconvenience
that the letter j has a different value here than in Czech or in English – though
a satisfying parallel is maintained between j and on the one hand, and s and
š, c and č and z and ž. In our view, any initial inconvenience is a small price to
pay for consistency with standard international practice, and for the reversibility
offered by the system, it being our intention that at all times the reader be able
unambiguously to reconstruct the original word in Armenian on the basis
of the transliterated version provided. Deviations from Hübschmann-Meillet
(admittedly perpetrated even by the present author in earlier publications) are
generally apt to entail a regrettable sacrifice of unambiguous reversibility.
Consider, for instance, the use of dž (instead of the Hübschmann-Meillet )
to represent ջ. The reader may not always be certain that dž does indeed
correspond to ջ, as dž might equally well correspond to the succession of the
two Armenians letters դ and ժ – a juxtaposition also represented as dž in such a modified system, and not all that unusual in classical Armenian – words
such as դժնէաբար or դժոխային immediately come to mind. We have
consequently opted for the Hübschmann-Meillet system, and transliterated as
per the table below:

Nonetheless, inevitable inconsistencies are apt arise with any system. The
most obvious difficulty arises due to the fact that Constantinople writers
transliterated Turkish terms into Armenian in accordance with the phonetic
practices of Western Armenian. Transliterating these using the Hübschmann-
-Meillet system would have given misleading results. Further, certain names
have become known in phonetically-transliterated versions: examples include the venerable conductor, violinst, church musician and paedagogue Վահան
Պէտէլեան (1894–1990), best known in the transliteration Vahan Bedelian,
instead of the Hübschmann-Meillet Pētēlean; or Լեւոն Չիլինկիրեան,
internationally known in the transliteration Levon Chilingirian, the distinguished
London-based violinist, himself a descendant as well as a namesake of the
Constantinople musician (1862–1932) – where Hübschmann-Meillet would
yield Lewon Č‘ilinkirean. Likewise, scholars wishing to locate articles by the
distinguished American-based musicologist Krikor Pidedjian (Գրիգոր
Փիտէճեան) in the English language would have difficulty, were they to be led to search under the transcription Grigor P‘itečean. The present writer
himself may serve as an extreme example – his name, Իւթիւճեան, becomes
transformed into the less than euphonious Iwt‘iwčean, quite unrecognisable
as the Utidjian used by the family since the nineteenth century! However,
avoidance of such grotesque versions could not be achieved by eschewing the
Hübschmann-Meillet system per se in preference to some rival system, but
rather, through the judicious toleration of occasional departures from the
system adopted. Given that a system does need to be adopted, Hübschmann-
-Meillet was deemed to be preferable to most, and we endeavoured generally
to adhere to it, not least in view of its pre-eminence in international Armenian
scholarship, as well as its aforementioned advantage in enabling the unequivocal
reconstruction of the original Armenian – invaluable for correct identification
in library searches. In citing authors, we have therefore adhered to our system
of transliteration except in such instances where the original publication
featured the name of the author in latinised form. Thus, we refer to Էմի
Աբգար as Amy Apcar, and not as Ēmi Abgar, as her name may well be better
known in the international version she herself chose to use in her publications;
here, too, the main criterion has been to assist to readers wishing to undertake
further research and bibliographical searches. Finally, there are instances of
inconsistency in Armenian usage also: one example is Grigor Gapasaxalean,
who is sometimes referred to as Gapasak‘alean in the literature; we have preferred
his own spelling of the name, as evidenced by the Constantinople publications
that bear his name. Not always is the choice straightforward: Aršak Č‘ōpanean
is the version that does indeed correspond to the most widespread spelling,
but we encounter articles where he appears to have signed as Č‘opanean; yet
another instance is that of Hambarjum Limōnčean (as opposed to Limončean –
Soviet Armenians spelt the name differently still, to arrive at the same phonetic
result from an Eastern Armenian point of view – as “Limon yan” – with the
communist-imposed replacement y for e to boot!). We have given preference
to the version Limōnčean, after the historian Fr. Aristakēs Hisarlean. We have also adopted the version Č‘ērč‘ēan, in accordance with Hisarlean’s practice, as
opposed to Č‘erč‘ean. Yet in the case of Tntesean’s Committee colleague, we
have preferred the version Aristakēs Yovhannisean (as attested in Tntesean’s
Nkaragir ergoc‘ ) instead of Hisarlean’s Yovhannēsean (although the former
was the latter’s pupil).
A further minor inconvenience associated with our choice of a non-phonetic
transliteration system is that the reader must be tolerant of our references
from time to time to one of the commonest neumes as “a erkar”, rather than
“an erkar ” – for erkar corresponds to the Armenian երկար, which is invariably
read as “yerkar” or “yergar”.
As far as the verbal underlay in hymns is concerned, we have not striven
to be consistent in such matters as capitalisation, the use of the “shewa” ǝ, or
in choosing any one of the various Armenian versions of biblical names. Thus, for instance, the old Antelias/Jerusalem breviary , as well as the standard
Portable Hymnal, commence even such words as astuac (“God”) and krist‘os
(“Christ”) with lower-case letters, whilst other sources do capitalise such
names. One variously encounters սիոն, Սիոն, սիովն, սիօն, with the latter
two versions favoured by the Portable Hymnal and by Tntesean, respectively.
The various sources are even more varied in their punctuation. We have not
attempted to standardize these in any way.


Haig Utidjian, Cert. of Adv. Studies GSMD, M.Sc.(DIC), B.Sc., was
educated at the Universities of Sussex, London and Cambridge and at the
Guildhall School of Music and Drama in the UK, and by means of consultations
with Carlo Maria Giulini, Hugues Cuenod, Lothar Zagrosek, Vilém Tauský
and Josef Kuchinka.

In his native Cyprus he was a pupil of Archbishop Zareh
Aznaworean, and was ordained a deacon of the Holy Armenian Apostolic
Orthodox Church in the year 2000. In Prague he regularly assists in services
at the church of St. Giles. He is a professional orchestral and opera conductor
and choirmaster. Since 2001 he is the chief conductor of the Orchestra and
Chorus of Charles University in Prague. In addition to his musical career, he
is a scholar of the Armenian hymnal and patrology, and is a regular participant
in international armenological conferences.


5.See KINDLER, E., “Analogies in melodies of early Christian liturgical chant
originating from different cultural domains” in: Recent advances in Acoustics and Music:
theory and applications, Proceedings of the 10th WSEAS Int. Conf. On Acoustics
and Music, Prague 2009; and KEROVPYAN A. and YILMAZ A., Klasik Osmanlı
Müziği ve Ermeniler (La musique classique ottomane et les Arméniens), Istanbul, 2010.

Posted in Music | Tagged , , , , , | Leave a comment


(ΣΥΝΕΧΕΙΑ ΑΠΟ 25/11/18)

Στη «μαγκιά» οι ρίζες του ρεμπέτικου

Ρεμπετοκουβέντα σήμερα, με αφορμή το βιβλίο «Οι ρίζες των ρεμπέτικων…», υπότιτλος: «Τα παραδοσιακά Ρεμπέτικα τραγούδια (1906-1931)» (εκδ. Οδός Πανός), του Πάνου Σαββόπουλου, γνωστού από έρευνές του στο συγκεκριμένο μουσικό είδος. Οπως εξηγεί ο ίδιος, με το βιβλίο αυτό επιχειρεί μια αναζήτηση στις ρίζες των ρεμπέτικων τραγουδιών (θέμα θολό και δισεπίλυτο, όπως ομολογεί), για να καταδείξει ότι «αυτές βρίσκονται στα πρώτα πρώτα ρεμπέτικα, τα οποία θα μπορούσαμε να ονομάσουμε “μάγκικα”, “κουτσαβάκικα”, “μόρτικα” κ.λπ., δηλαδή τραγούδια που εξέφραζαν τους μάγκες, τα κουτσαβάκια, τους μόρτες κ.λπ., αφού προήλθαν απ’ αυτούς».


Τα εν λόγω τραγούδια, εξηγεί ο Σαββόπουλος, τα γνωρίζουμε μόνο από τις ηχογραφήσεις τους, οι οποίες έγιναν από το 1906 ώς το 1931 στην Αμερική και την Ελλάδα. Οι ποικίλες ηχογραφήσεις τους στις 78 στροφές εκτιμά ότι είναι 135-140, διευκρινίζοντας ότι αυτές αντιστοιχούν μόνο σε 75 διαφορετικά τραγούδια, δεδομένου ότι υπάρχουν επανηχογραφήσεις κάποιων γνωστών τραγουδιών. Από αυτά, τα 25 ανήκουν σε τραγούδια με συγκεκριμένη θεματολογία στίχων, τα υπόλοιπα ανήκουν σε περίπου 45 ξεχωριστά τραγούδια τα οποία αποτελούνται από μια τυχαία συρραφή διαφόρων αδέσποτων στίχων, χωρίς εννοιολογική σύνδεση μεταξύ τους. Στιχάκια της μαγκιάς και του κόσμου της, στιχάκια αστικά, λαϊκά – ακόμα και δημοτικά.

Το ίδιο συμβαίνει και με τις μελωδίες, προσθέτει ο Σαββόπουλος. Αυτές οι μελωδίες προέρχονται κυρίως από την αστική-λαϊκή παράδοση, το δε μουσικό ύφος, εκτός ελαχίστων εξαιρέσεων, είναι ανατολίτικο. Κάπως έτσι η μαγκιά της Σμύρνης και της Πόλης, του Πειραιά και της Αθήνας έφτιαξε τα δικά της τραγούδια. Και είναι σωστό να τονιστεί ότι αυτά τα τραγούδια είναι σαφώς αυτοβιογραφικά, όπως τα πρώτα πειραιώτικα ρεμπέτικα τα οποία έγραψαν τη δεκαετία του 1930 επώνυμοι δημιουργοί, οι οποίοι ζούσαν μέσα στη μαγκιά: ο Μάρκος, ο Δελιάς, ο Μπάτης.

Το κομπολόι

Τόσο στο εξώφυλλο όσο και στο εσωτερικό του βιβλίου του Σαββόπουλου, γίνεται επίσης λόγος για τα «κομπολόγια και μπεγλέρια στα ρεμπέτικα», καθώς και «τα μαχαίρια της μαγκιάς». Γράφει:

«Το πιο γνωστό αντικείμενο χειρός στη μαγκιά, αλλά και μέγα σύμβολό της, το κομπολόι. Πράγματι, το κομπολόι ήταν κάποτε το φετίχ της μαγκιάς. Στα τέλη του 1800 και αρχές του 1900, όλα τα κουτσαβάκια κρατούσαν κι από ’να κομπολόι, το οποίο, μαζί με το μαχαίρι, το ζουνάρι, το καπέλο, αλλά και το μουστάκι ήταν τα “σήματα κατατεθέντα” της υπόστασής τους». Και πιο κάτω:

«Κάποιοι μάγκες, ενδεχομένως και του… γλυκού νερού, εκτός από το κανονικό τους κομπολόι με τις κεχριμπαρένιου χρώματος χάντρες, χρησιμοποιούσαν κι ένα κομπολόι με άσπρες και μαύρες χάντρες. Αυτό συνέβαινε όταν βρίσκονταν σε ειδικούς χώρους, για παράδειγμα σε φυλακές.

Εξηγούσαν δε πάντα πρόθυμα, σε κάθε σχετική ερώτηση, ότι οι άσπρες χάντρες αντιπροσώπευαν τις γκόμενες που είχαν κατακτήσει και οι μαύρες τους φόνους που είχαν διαπράξει. Μάλιστα οι πιο “φανατικοί” τόνιζαν ότι επειδή δεν είναι και άκαρδοι, αν και φονιάδες, βάζουν γύρω στο καπέλο τους πιο φαρδιά και μαύρη διακοσμητική ταινία (αντί για τη συνηθισμένη) για να πενθούν έτσι, τόσο αυτούς που είχαν σκοτώσει όσο και αυτούς που θα σκότωναν… μελλοντικά. Μια τέτοια ταινία βλέπουμε και στο καπέλο του Σαρκαφλιά στη γνωστή φωτογραφία».

Το βιβλίο συνοδεύεται από ένα ψηφιακό cd με 41 παραδοσιακά ρεμπέτικα, με αδέσποτα στιχάκια και ένα blues. Περιέχει ακόμα τους στίχους 160 τραγουδιών, καθώς και 149 φωτογραφίες που έχουν άμεση σχέση με τα κείμενα.

Σαν κατακλείδα, «Οι ρίζες των ρεμπέτικων…» του Πάνου Σαββόπουλου προσφέρουν το δικό τους μερίδιο στην έρευνα για το ρεμπέτικο τραγούδι, που τα τελευταία χρόνια συγκινεί τη νεολαία, αλλά και κάνει διεθνή… καριέρα δίπλα στους άλλους διεθνείς μουσικούς θησαυρούς – το tango και το blues… «Σε κάθε περίπτωση», λέει αναφερόμενος στην έρευνά του, «εγώ μια αρχή με μεράκι έκανα και φυσικά ο δρόμος είναι ανοιχτός»!

Δημήτρης Γκιώνης

ΠΗΓΗ https://www.efsyn.gr/


Posted in Music | Tagged , , , | Leave a comment



Goddess and musician, 7th century A.D. After Haik-Vantoura.This example of medieval art from a mural in Kyzyl, Chinese Turkestan, is found in the Berlin Museum (cited by Haïk-Vantoura, op. cit., p. 77). Complex gestures of purely religious significance are common enough in Asian artwork. However, since the sacred musician (on the right) is holding a double pipe (not easy to see in this photocopy of a photograph), this mural surely relates to the inspiration of religious music. (Notice the halos around the goddess and the musician; note also, once again, the mutual rapt look of the pair and the two-handed chironomy used by the goddess.)

“The musician,” Haïk-Vantoura writes, “is ‘reading’ the melody dictated to him by the significant positions of the fingers of both hands of the goddess. The same suggestive expression is on both faces. Here is a vestige, a thousand years distant, of an explicit, traditional chironomy in Eastern Asia” (op. cit., p. 77).

This mural may remind the cognoscenti of something else: the Jewish tradition that the te`amim were revealed by God to Moses on Sinai…Here a caution must be given. Hand-gestures were used for other reasons besides the conducting of music: to pantomime dance, or to convey religious symbolism (as in Hinduism). Haïk-Vantoura, not being a specialist in Hindu religious gestures, might have misread the significance of the gestures on the left because of their musical context. But that context, and the use of two hands rather than just one, is nevertheless significant…

This illustration is taken from the frontispiece of Alfred Sendrey, The Music of the Jews in the Diaspora (New York: Thomas Yoseloff, 1970). It treats its subject (as the subtitle says) “up to 1800”.

The original source of this illustration is the Manasseh Codex, preserved in the Heidelberg University Library. It portrays the Jewish minstrel Susskind of Trimberg (far right), evidently performing in a royal court.

Notice once again the rapt attention the audience (the king and two members of the court) give the minstrel, who seems to be clapping. Notice too the gestures that the court members are making. One hand is held in repose, while the other hand seems to be drawing figures in the air with the index finger. Here is yet another testimony to the survival of chironomy, this time in a secular setting…

Even in modern times, chironomy is used to teach children (and some adults) the tonal relationships between the degrees of the diatonic scale. Above is a table containing the eight gestures used in the Kodaly Method of musical instruction.

Some readers may already have recognized these gestures, apart from any teaching method; they were used in the movie Close Encounters of the Third Kind to represent the “signature theme” of the aliens. (The original version of this particular illustration, drawn by Gary Fackler, was featured in my article, “Music of the Temple”, in Archaeology and Biblical Research, Vol. 2, No. 4, Autumn 1989, pp. 113-122 and 129.) I have even seen them used on stage, in a theater production of The Sound of Music in Houston, Texas (December 1999), to support that famous song: “Do Re Mi…”.

The presentation on the left is taken (as were the gestures illustrated above) from Lois Choksy, The Kodaly Method: Comprehensive Music Education from Infant to Adult (Englewood Cliffs, NJ: Prentice-Hall, Inc., 1974), pp. 20-21. Ms. Choksy is one of the premier teachers of the Kodaly Method in Canada.

The Kodaly Method (writes Choksy) has among its tools “the use of hand signs, which originated with John Curwen in 1870. They have been incorporated, with only minor changes, to reinforce intervallic feeling. They present a visualization in space of the high-low relationship among the notes being sung. For the pentaton [the five degrees of the pentatonic scale as found within the diatonic scale] the hand signs are [as found in the far left cell of the table on the left]. The hand signs for the half-steps ti-do and fa-mi, taught later, are ti which points up to do: [upper right cell of table] fa which points down to mi: [lower right cell of table] thus emphasizing the smallness of these half steps. The hand signs are shown here as the person making them with his right hand sees them. The signs are made in front of the body, with the do sign occurring at about waist level, the la at about eye level. The distance between the hand signs should reflect, to some extent, the size of the interval being sung and shown. Thus so-mi, a minor third, should be shown as a larger movement in space than sol-la or do-re, major seconds. Octaves are shown by the same sign but in the correct high or low relationship to the rest of the scale” (op. cit., pp. 20-21).

We see some obvious parallels here between the Kodaly gestures and those found in ancient cultures, notably those in the Egyptian and the reconstructed biblical chironomies. For one thing, there is the idea of relationship in space representing relationship of pitch; this is found in both the Kodaly and the Egyptian chironomy, though not (it would seem) in the biblical. But there is another factor, strangely left undiscussed by Chosky (aside from how the gestures represent the smallness of the intervals fa-mi and re-do): the way the gestures evoke to the eye the tonal relationships of the degrees they represent. This is a common feature to the Kodaly, Egyptian and biblical chironomies, and likely was a feature of other ancient chironomies as well.

It would seem that the creators of these chironomies understood the tonal relationships between degrees in similar ways, and therefore created similar gestures to represent these relationships. The parallel between the fifth degree (so) in the Kodaly Method and in Egyptian chironomy is exact; and as we will see, the same gesture appears in the biblical chironomy I have reconstructed. The gesture for the third degree (mi) of the scale in the Kodaly Method is identical to the gesture for the third degree of the mode in the biblical chironomy (as we will see). The gestures for the tonic degree (do) is not identical in the three systems, but they all convey a sense of finality or stability to the eye (as the return to the tonic does to the ear). The gesture for (la) in the Kodaly Method is similar to that for the sixth degree in the biblical chironomy; and the Kodaly gestures for (re) and (ti), while not identical to the biblical gestures for the same degrees, do indicate the same tonal relationships with the tonic in a similar way.

From these ancient and modern examples, then, we see that chironomy can readily take the place of written notation. Gestures of the hand and fingers can evoke by their forms, motions and even “muscle sense” the tonal relationships between the degrees of a scale.

The illustration on the left is taken from an article by the late Eric Werner, “Musical Aspects of the Dead Sea Scrolls” in The Musical Quarterly (1957, No. 1p. 24). (The article is subtitled: “For Curt Sachs [himself now deceased] on his 75th birthday.”) Its significance for our subject is to illustrate the subject of neumes. In the margins of certain Dead Sea Scrolls (the Isaiah Manuscript and the Habakkuk Commentary) are found curious signs, different (as Werner acknowledges) from the te`amim in the Masoretic Text. They have no parallels among Roman, Syrian or Armenian neumes. Curiously enough, though, they do have parallels with certain “paleo-Byzantine” neumes found in early Byzantine and Slavonic manuscripts. These neumes belong to the “notation Kontakarienne“, so-called because of its application to the Byzantine Kontakia hymn type (plural Kontakion, 5th-7th centuries A.D.). It is known that Syriac and Hebrew poetry had a great influence upon the Kontakion. At any rate, the notation itself was used during the 9th and 10th centuries in Byzantium; it retains its original forms in the oldest Slavonic manuscripts.

What is important about the above comparison is that it points to “a direct or indirect relationship between the Dead Sea Scrolls and Byzantine or paleo-Slavonic manuscripts” (Werner, op. cit., p. 24). Haïk-Vantoura notes as well that “there are curious, marginal signs found in manuscripts discovered…near the bank of the Dead Sea — signs which evoke those of the first Byzantine notation, which is known to have sprung from chironomy” (Haïk-Vantoura, op. cit., p. 9).

Besides this testimony, there is that of certain signs found recently in certain Dead Sea Scroll fragments by Rochelle Altman — signs identical or nearly so to certain of the te`amim! (Her work on this subject, part of a larger thesis, is to be published in an upcoming book.) Moreover, musicologist and Hellenist Denise Jourdan-Hemmerdinger has analyzed the signs present in a papyrus of a text by Euripides, which she discovered in 1973. “Curiously, certain signs are identical in form to the te`amim. ‘All the te`amim are present here or there,’ she says, in the notation. They are placed sometimes above, sometimes below the words as in the Hebrew Bible. Of course, we must not imagine that these signs had the same significance for the Greeks as for the Hebrews. Nevertheless, they do concern music. Consequently, the te`amim undeniably belong to the world of antiquity” (Haïk-Vantoura, op. cit., p. 497).

By early Christian and medieval times, however, the simple clarity of ancient chironomy had been largely lost, even as various forms of neumes arose in association with various gestures. Nevertheless, at the end of the Middle Ages, it was still customary (for example) for the precentors in the Greek Church to use gestures of the right hand in preference to the neumes then associated with it. Such gestures were still called “chironomy”. (Cf. O. Fleischer, Neumen-studien, cited by Haïk-Vantoura, op. cit., p. 79)

Why then did chironomy become inefficient in the Middle Ages? Ancient melody, as we see it in the few surviving Greek sources especially, was characterized by its simplicity. Egyptian chironomy indicates the same; and so (naturally) do the biblical melodies reconstructed by Haïk-Vantoura. By the end of antiquity, however, the melody became more complex, less attached to the verbal syntax, often with many more notes sung upon a single syllable, and (at least among the Greeks) more “enharmonic” in its tonal basis. That is, the melodic line had more sinuous contours; it also more potential degrees within the octave, with less “pure” relationships between them, and thus with a less strict tonal syntax (tonality) in their ensemble. Thus “art music” was becoming decadent — more like “folk music” in its structure (i.e., more pathogenic), and with a more exotic or even sensuous ethos (moral force). Chironomy, with its associated notations, had to expand to keep up; and in so doing, it lost its ancient effectiveness.

Unfortunately, when the so-called “Tiberian” te`amim appeared in the 9th century, this general complexification of melody and chironomy alike had gone on for some time. At the same time, the ancient classical liturgies (including that of the Temple at Jerusalem) had all perished in practiced; only the “folk” liturgies of the synagogues and other communities had survived. It was easy to consider the te`amim as being like the notations current at the time, and the melodies it represented like the melodies current in the synagogue. This was all the more true in that, when the Masoretes and later grammarians analyzed the “Tiberian” te`amim from the Talmudic premise (the te`amim are primarily punctuational), the notation appeared as complex and ineffective in the musical sense as any other form of neumes current at the time.

Thus the true capabilities of ancient chironomy have remained hidden from specialists…and with it, the true nobility and elegance of ancient music as based upon it.


SOURCE  www.rakkav.com

Posted in Music | Tagged , , , , | Leave a comment


(ΣΥΝΕΧΕΙΑ ΑΠΟ 23/11/18)

Κεφάλαιο Δ΄
Αποτελέσµατα – Συµπεράσµατα
ΤΗΝ πρώτη ενότητα αυτού του κεφαλαίου παρουσιάζεται σε στάδια η
εξέλιξη ενός αριθµού αρχικών πληθυσµών που διέπονται από τους
µεταβατικούς κανόνες του Conway και ακολουθούν την φόρµα (2, 3, 3, 3),
οι οποίοι οδηγούν στα φαινόµενα της περιοδικότητας και της στασιµότητας που
αναφέρθηκαν στο προηγούµενο κεφάλαιο.
Στην δεύτερη ενότητα παρουσιάζονται τα στάδια της εξέλιξης των ίδιων πληθυσµών
όταν οι µεταβατικοί κανόνες που εφαρµόζονται σε αυτούς ακολουθούν τη φόρµα (1, 3,
3, 3). Επίσης, σε αυτό το κεφάλαιο παρατίθεται και µια ενότητα που αφορά προτάσεις
για µελλοντική έρευνα και επέκταση της παρούσας εργασίας.
Δ΄. 1 Εξέλιξη που ακολουθεί τους κανόνες του

Δ΄. 1. 1 Πληθυσµός «Γάτα»
Αρχικά παρουσιάζεται η εξέλιξη του αρχικού πληθυσµού που ονοµάζεται Γάτα (Cat), ο
οποίος µετά τη δηµιουργία δεκατριών γενεών παρουσιάζει το φαινόµενο της
στασιµότητας. Τα ενεργά άτοµα του πληθυσµού της δέκατης τρίτης γενιάς είναι σε
τέτοια θέση, ώστε ο πληθυσµός δεν µπορεί να εξελιχθεί. Το κάθε άτοµο επιβιώνει γιατί
έχει ακριβώς δύο γείτονες. Το ηχητικό αποτέλεσµα σταµατάει επίσης σε πολύ µικρό
χρονικό διάστηµα (listenStasimoCat.wav).Για το λόγο αυτό, στην επόµενη γενιά
ενεργοποιούνται και πάλι τυχαία άτοµα προκειµένου να συνεχιστεί η εξέλιξη.

Δ΄. 1. 2 Πληθυσµός «Σταυρός»
Ακολουθεί η εξέλιξη του πληθυσµού Σταυρός (Cross), η οποία καταλήγει σε
εξαφάνιση του αρχικού πληθυσµού, µόλις µετά από δέκα γενιές. Εποµένως, σταµατάει
και η εξέλιξη του ηχητικού αποτελέσµατος. (listenDisCross.wav)
Η ενεργοποίηση τυχαίων ατόµων δίνουν και πάλι την ευκαιρία στον πληθυσµό να
συνεχίσει την εξέλιξη.

Δ΄. 1. 3 Πληθυσµός «Ανεµόπτερο»
Σε αυτή
την ενότητα παρουσιάζονται στιγµιότυπα από την εξέλιξη του αρχικού
πληθυσµού “Ανεµόπτερο ”(Glider), ενός πληθυσµού που οδηγείται σε περιοδική
εξέλιξη όταν εφαρµοστούν σε αυτόν οι µεταβατικοί κανόνες. Αυτό αποτυπώνεται και
στο ηχητικό αρχείο, στο οποίο µετά από κάποιο σηµείο, ένα συγκεκριµένο ηχητικό
µοτίβο επαναλαµβάνεται έπ’ αόριστον (listenPeriodicGlider.wav).
Μετά από σαράντα γενιές, παρατηρείται ότι η τεσσαρακοστή πρώτη γενιά είναι όµοια
µε την πρώτη. Για το λόγο αυτό, ενεργοποιούνται τυχαία άτοµα προκειµένου να
συνεχιστεί η εξέλιξη.

Δ΄. 1. 4 Πληθυσµός «Σταυρός Τετάρτων»
Τελευταία παρουσιάζεται η εξέλιξη του πληθυσµού που ονοµάζεται Σταυρός Τετάρτων
(quarter cross), κατά την οποία εµφανίζεται το φαινόµενο της περιοδικότητας. Η
δέκατη και η ενδέκατη γενιά εναλλάσσονται µεταξύ τους και οι θέσεις των ενεργών
ατόµων είναι τέτοιες, ώστε δεν επιτρέπουν το θάνατο ή τη γέννηση νέων ατόµων. Η
τυχαία ενεργοποίηση νέων ατόµων θα οδηγήσει τον πληθυσµό σε συνεχή εξέλιξη.

Στο παρακάτω σχήµα Δ΄.1 παρουσιάζεται το αποτέλεσµα του ηχητικού υλικού που
προκύπτει από την εξέλιξη του πληθυσµού (listenPeriodikoQCross.wav). Είναι φανερό
πως επαναλαµβάνεται το ίδιο µοτίβο στο διάγραµµα χρόνου – συχνότητας διάρκειας
περίπου έξι δευτερολέπτων.


Posted in Music | Tagged , , , , | Leave a comment




According to the principles of  DOM ANDRE MOCQUEREAU  OF SOLESMES

NlHIL OBSTAT January 7th, 1923, Baltimore, Md. LEO P. MANZETTI, Mus. D. Censor Deputatus IMPRIMATUR MICHAEL J. CURLEY Archbishop of Baltimore


Posted in Music | Tagged , , | Leave a comment


(ΣΥΝΕΧΕΙΑ ΑΠΟ 21/11/18)

Ώρες: Α΄ ΩΡΑ . Είναι μια σύντομη πρωινή ακολουθία, που ευχαριστεί το Θεό για την έλευση της νέας ημέρας και του πρωινού φωτός. Σήμερα τελείται συναπτά (δηλαδή αμέσως μετά) με την ακολουθία του όρθρου. Ονομάζεται έτσι, γιατί τελείται κανονικά την πρώτη ώρα της ημέρας (κατά το ρωμαϊκό ωρολόγιο). 

Γ΄ ΩΡΑ:    Είναι μια σύντομη ακολουθία, που ευχαριστεί το Θεό για την έλευση του Αγίου Πνεύματος, η οποία, σύμφωνα με τη σχετική διήγηση του βιβλίου των Πράξεων των Αποστόλων, έγινε την τρίτη ώρα της ημέρας. Ονομάζεται έτσι, γιατί τελείται κανονικά την τρίτη ώρα της ημέρας (κατά το Ρωμαϊκό ωρολόγιο). Σήμερα η ακολουθία της Γ΄ ώρας τελείται συναπτά (δηλαδή αμέσως μετά) με την ακολουθία της Α΄ ώρας. 

ΣΤ΄ ΩΡΑ: Είναι μια σύντομη ακολουθία, που αναφέρεται στη σταύρωση του Χριστού, η οποία, σύμφωνα με τη σχετική διήγηση των Ευαγγελίων, έγινε την έκτη ώρα της ημέρας. Ονομάζεται έτσι, γιατί τελείται κανονικά την έκτη ώρα της ημέρας (κατά το ρωμαϊκό ωρολόγιο). Σήμερα η ακολουθία της ΣΤ΄ ώρας τελείται συναπτά (δηλαδή αμέσως μετά) με την ακολουθία της Γ΄ ώρας. Πάντως, κατά τη σωστή τυπική τάξη, η ακολουθία της Γ΄ και ΣΤ΄ Ώρας είναι μια ενιαία ακολουθία, που ονομάζεται ακολουθία της   Τριθέκτης. 

Ακολουθία τῶν Τυπικών: Η ακολουθία των Τυπικών τελείται ανάμεσα στην ΣΤ΄ και την Θ΄ ώρα, ενώ κατά τη Μεγάλη Τεσσαρακοστή τελείται αμέσως μετά το τέλος της Θ΄ ώρας. Η ακολουθία των Τυπικών τελείται μόνο τις ημέρες, που, κατά το Σαββαΐτικο τυπικό, δεν δικαιούνται την τέλεση της Θείας Λειτουργίας . Όταν τελείται η Θεία Λειτουργία η ακολουθία των Τυπικών είτε καταλιμπάνεται (δεν τελείται καθόλου), είτε ή ενσωματώνεται σε αυτήν ως α΄, β΄ και γ΄ αντίφωνο της Θείας Λειτουργίας (Τυπικά – Μακαρισμοί). 

Θ΄ ΩΡΑ: Είναι μια σύντομη ακολουθία, που αναφέρεται στο θάνατο του Χριστού, ο οποίος, σύμφωνα με τη σχετική διήγηση των Ευαγγελίων, έγινε την ενάτη ώρα της ημέρας. Ονομάζεται έτσι, γιατί τελείται κανονικά την ενάτη ώρα της ημέρας (κατά το ρωμαϊκό ωρολόγιο). Σήμερα η ακολουθία της Θ΄ ώρας τελείται συναπτά (δηλαδή, αμέσως πριν) με την ακολουθία του Εσπερινού. Η ακολουθία της Θ΄ ώρας είναι η τελευταία χρονικά ακολουθία του 24ώρου.

Ωρες Μεγάλες: Ὀνομάζονται και εἶναι οἱ Ἀκολουθίες ταῶν Ὡρῶν τριῶν ἡμερῶν τοῦ λειτουργικοῦ ἔτους: α. Τῆς Μεγάλης Παρασκευῆς. β. Τῆς Παραμονῆς τῶν Χριστουγέννων. γ. Τῆς Παραμονῆς τῶν Θεοφανείων.

Ωρολόγιο το Μέγα: Στο λειτουργικό αυτό βιβλίο της Εκκλησίας βρίσκεται καταγεγραμμένος ο ημερήσιος λειτουργικός κύκλος και λειτουργικά στοιχεία του εβδομαδιαίου κύκλου (π.χ. τα αναστάσιμα Απόλυτίκια με την Υπακοή και το θεοτοκίο τους, καθώς και τα Απολυτίκια των υπόλοιπων ημερών της εβδομάδας με τα θεοτοκία τους) και του ετήσιου λειτουργικού κύκλου (π.χ. τα Απολυτίκια και τα Κοντάκια των ακίνητων και των κινητών εορτών του λειτουργικού έτους), ενώ στο τέλος του βρίσκονται τοποθετημένες και ορισμένες ακολουθίες, που κρίνονται ως πρακτικά χρήσιμες για τον ψάλτη (π.χ. του Ακάθιστου Ύμνου) ή και για τον απλό ακόμη   λαϊκό (π.χ. της Θείας Μεταλήψεως).

Ψαλμός: Ο ψαλμός είναι θρησκευτική ωδή, εκκλησιαστικός ύμνος. Κατά την αρχαιότητα ο ψαλμός ήταν θρησκευτικό τραγούδι με τη συνοδεία κιθάρας. Το ψαλτήριο ή βιβλίο των ψαλμών είναι ένα από τα 49 βιβλία της Παλαιάς Διαθήκης. Ανήκει στην κατηγορία των λεγόμενων Ποιητικών ή Διδακτικών βιβλίων της Παλαιάς Διαθήκης και περιέχει 150 θρησκευτικά ποιήματα, η συγγραφή των οποίων αποδίδεται, κατά την παράδοση, στον προφήτη και βασιλιά Δαβίδ. Το λειτουργικό ψαλτήριο χωρίζεται εσωτερικά σε είκοσι (20) κομμάτια, που ονομάζονται Καθίσματα. Στον εβδομαδιαίο λειτουργικό κύκλο του Σαββαΐτικου τυπικού το λειτουργικό ψαλτήριο διαβάζεται τμηματικά ολόκληρο – μέσα στις ακολουθίες του Εσπερινού και του Όρθρου – μία φορά την εβδομάδα (και δύο φορές κατά την περίοδο της Μεγάλης Τεσσαρακοστής) . Η τυπική τάξη της ανάγνωσης των είκοσι (20) Καθισμάτων του ψαλτηρίου κατά τη διάρκεια του έτους καθορίζεται από τους σχετικούς πίνακες, που βρίσκονται στις τελευταίες σελίδες του βιβλίου. Η Βίβλος των Ψαλμών περιέχει προσευχές, ύμνους, θρησκευτικά τραγούδια. Τα τραγούδια αυτά εκφράζουν τα θρησκευτικά συναισθήματα των Ισραηλιτών. Επίσης περιέχει και ψαλμούς ευχαριστήριους, μετάνοιας, εξομολόγησης, αγάπης και μίσους έναντίον των εχθρών.

Ψαλτήρι: Είναι αρχαίο όργανο με χορδές των ανατολικών λαών που μοιάζει με την άρπα. Με αυτό έψαλλαν τους ψαλμούς. Επίσης Ψαλτήρι λέγεται το λειτουργικό βιβλίο που περιέχει τους 150 ψαλμούς και τις 9 ωδές. Είναι διαιρεμένο σε είκοσι καθίσματα, που το καθένα χωρίζεται σε τρεις στάσεις. Τέλος, ψαλτήρι λέγεται ένα τμήμα του εγκέφαλου, τρίγωνο, κάτω από το μεσολόβιο. Το σημείο αυτό λέγεται και λύρα του Δαβίδ.

Χερουβικός Ύμνος: Χερουβικός Ύμνος ή απλώς « Χερουβικό » λέγεται ο χριστιανικός ύμνος που αναφέρεται στις τάξεις των Αγγέλων και ιδιαίτερα στα Χερουβείμ και που ψάλλεται κατά τη Θεία Λειτουργία σε αργό μέλος από το χορό πριν από την έξοδο των Τιμίων Δώρων . Στη διάρκεια του Χερουβικού ο ιερέας διαβάζει τη σχετική ευχή και την ώρα που θυμιάζει ψάλλει τον 50ό ψαλμό (της Μετανοίας). Αν είναι Κυριακή, ο ιερέας λέγει, μυστικά πάντα, και τον αναστάσιμο ύμνο ” Ἀ νάστασιν Χριστο ῦ θεασάμενοι…” . Υπάρχουν (ψάλλονται) τέσσερις χερουβικοί ύμνοι:«Οἱ τὰ Χερουβεμ μυστικς εικονίζοντες καὶ τῇ Ζωοποιῷ Τριάδι τν Τρισάγιον μνον προσδοντες πσαν τν βιωτικν ποθώμεθα μέριμναν ς τν βασιλέα τν λων ὑποδεξόμενοι τας γγελικας οράτως δορυφορούμενον τάξεσιν λληλούϊα», που ψάλλεται σ’ όλες τις λειτουργίες.«Τοῦ Δείπνου σου τοῦ μυστικοῦ σήμερον , Υἱὲ Θεοῦ κοινωνόν με παράλαβε • οὐ μὴ γρ τος χθρος σου τὸ Μυστήριον επω • οὐ φίλημά σοι δώσω καθάπερ ὁ ούδας • λλ’ ς ὁ ληστς μολογῶ σοι • Μνήσθητί μου, Κύριε, ν τῇ βασιλείᾳ σου», που ψάλλεται στη λειτουργία της Μεγάλης Πέμπτης.«Σιγησάτω πσα σρξ βροτεία, καὶ στήτω μετὰ φόβου και τρόμου, καὶ μηδν γήϊνον ν αυτῇ λογιζέσθω • ὁ γρ Βασιλες τν Βασιλευόντων, καὶ Κύριος τν κυριευόντων προσέρχεται σφαγιασθῆ ναι καὶ δοθναι ες βρσιν τος πιστος • προηγονται δὲ τούτου οἱ Χοροὶ τν γγέλων μετὰ πάσης ρχς καὶ ξουσίας, τὰ πολυόμματα Χερουβεμ καὶ τὰ ξαπτέρυγα Σεραφεμ, τς ψεις καλύπτοντα καὶ βοντα τν μνον • λληλούϊα», που ψάλλεται στη Λειτουργία του Μεγάλου Σαββάτου και στη Λειτουργία του Αγίου Ιακώβου του Αδελφοθέου.«Νν αἱ δυνάμεις τν ορανν σν μν οράτως λατρεύουσιν • δοὺ γρ εσπορεύεται ὁ Βασιλες τς δόξης. δοὺ θυσία μυστικὴ τετελειωμένη δορυφορεται • πίστει καὶ πόθῳ προσέλθωμεν, να μέτοχοι ζως ιωνίου γενώμεθα. λληλούϊα», που ψάλλεται στη Λειτουργία των Προηγιασμένων Δώρων τη Μεγάλη Τεσσαρακοστή, ο οποίος είναι και ο αρχαιότερος πάντων.

Τριαδικός Κανών: Ο Κανόνας που έχει ως υμνολογικό θέμα την Αγία Τριάδα. Διαβάζεται την Κυριακή στην ακολουθία τού Μεσονυκτικού.

Τρισάγιος ύμνος: Αποκαλείται έτσι ο συντομότερος Ύμνος του Χριστιανισμού που είναι ο γνωστός: ” ‘Αγιος ο Θεός, άγιος Ισχυρός, άγιος Αθάνατος, ελέησον ημάς “.Η ονομασία του οφείλεται ακριβώς στη τριπλή αυτή επανάληψη της λέξης ‘Αγιος . Ο Ύμνος αυτός γενικεύθηκε όταν συνεπεία μεγάλων σεισμών που έπληξαν την Βασιλεύουσα και κατόπιν διαταγής του Αυτοκράτορα Θεοδοσίου (του μικρού), ( 408 450 ) ο λαός εξήλθε της Πόλης σε εκτενείς λιτανείες, με συνεχείς επαναλήψεις του ύμνου αυτού, που ικέτευε την προστασία και το έλεος του Θεού. Ο Ύμνος αυτός φέρεται να τον έχουν ψάλλει και στους χρόνους που συγκροτήθηκε η Οικουμενική Σύνοδος στη Χαλκηδόνα . Και όμως σε νεώτερη έρευνα βρέθηκε να είναι ακόμη αρχαιότερος. Ο μεν Νικηφόρος Κάλλιστος τον θεωρεί «Αποστολικόν», ο δε Αμφιλόχιος μαρτυρεί πως και ο Μέγας Βασίλειος έψελνε αυτόν τον ύμνο στη Νίκαια της Βιθυνίας . Σήμερα ο χριστιανικός αυτός ύμνος επαναλαμβάνεται τρις μετά την πολύ σύντομη δοξολογία : ” Δόξα Πατρί και Υιώ και Αγίω Πνεύματι “, στην αρχή κάθε ακολουθίας, περί το τέλος της Μεγάλης Δοξολογίας καθώς επίσης και λίγο πριν την ανάγνωση του Αποστόλου . Σε ορισμένες εορτές και ημέρες ο Τρισάγιος ύμνος της λειτουργίας αντικαθίσταται είτε απο τον ύμνο «Όσοι εις Χριστόν εβαπτίσθητε» (Χριστούγεννα, Θεοφάνεια, Πάσχα, Πεντηκοστή) είτε από τον ύμνο «Τον σταυρόν σου προσκυνούμεν, δέσποτα» (Ύψωση Τιμίου Σταυρού, Κυριακή Σταυροπροσκυνήσεως), όπως ορίζει το Τυπικό της Εκκλησίας.

Τριώδιο: Το Τριώδιο είναι βασικά μια περίοδος νηστείας και πνευματικής περισυλλογής, που έχει ως αποστολή να προετοιμάσει τους πιστούς για την μεγάλη εορτή του Πάσχα. Οι ακολουθίες του είναι κατανυκτικές και οδηγούν τον πιστό σε μετάνοια, ταπείνωση και κάθαρση από τα πάθη της ψυχής και του σώματος. Θεωρείται, όχι άδικα, ως η ομορφότερη και πνευματικότερη περίοδος του έτους. Ξεκινά με την Κυριακή Τελώνου και Φαρισαίου και τελειώνει το Μεγάλο Σαββάτο.

Τριώδιο: Λειτουργικό βιβλίο της Εκκλησίας μας που χρησιμοποιούμε στις ακολουθίες της Εκκλησίας κατά την περίοδο του Τριωδίου. Το Τριώδιο δέχτηκε τις λιγότερες προσθήκες και αλλοιώσεις. Έτσι, ακόμη και στη σημερινή του μορφή διασώζει σε μέγιστο βαθμό τη σωστή τυπική τάξη του Σαββαΐτικου τυπικού. Αξιοσημείωτο π.χ. είναι το γεγονός, ότι: α). Διατηρεί την αρχική και σωστή μορφή των τριώδιων Κανόνων του Όρθρου , που σήμερα έχει, δυστυχώς, χαθεί από το Πεντηκοστάριο και την Παρακλητική. Αρχικά, δηλαδή, οι κανόνες της Παρακλητικής και του Πεντηκοσταρίου ήταν τριώδιοι, όπως είναι σήμερα οι κανόνες του Τριωδίου, και πολύ μεταγενέστερα αντικαταστάθηκαν από τους οκταώδιους Κανόνες, που βλέπουμε στις σύγχρονες έντυπες εκδόσεις των βιβλίων αυτών. β) . Διατηρεί την αρχαία και σωστή τυπική τάξη των άμνημων ημερών (Τυπικό του Αλληλούια) . Το Τυπικό του Αλληλούια ετελείτο κανονικά όλες τις ημέρες του ετήσιου λειτουργικού κύκλου όταν είχαμε μη εορταζόμενο άγιο (δηλαδή, ακολουθία εις δ΄). Σήμερα, δυστυχώς, διασώζεται μόνο στις καθημερινές ακολουθίες του Τριωδίου.

Τροπάριο: Τροπάριο ή Τροπάριον ονομάζεται ο σύντομος εκκλησιαστικός θριαμβικός κυρίως ύμνος. Τροπάρια στην εκκλησιαστική υμνολογία ονομάζονται τα διάφορα μικρά άσματα που ψάλλονται στις διάφορες εκκλησιαστικές ακολουθίες. Το όνομά τους προέρχεται από τους Εβδομήκοντα και από συγγράμματα των Πατέρων της Εκκλησίας. Η αρχή καθιέρωσης αυτών ανάγεται στον 45ο αιώνα και αρχαιότεροι ποιητές αυτών φέρονται οι ‘Ανθιμος και Τιμοκλής που άκμασαν στη Κωνσταντινούπολη και των οποίων όμως τα τροπάρια δεν διασώθηκαν. Από τους καλλίτερους όμως του είδους αυτού της εκκλησιαστικής ποίησης φέρονται ο Κύριλλος ο Αλεξανδρεύς , ο Ανατόλιος κ.ά. Τα τροπάρια γενικά είναι ποιητικά κείμενα χωρίς ομοιοκαταληξία, γι’ αυτό μοιάζουν με πεζά κείμενα, δεν ακολουθούν συνήθως τονικό ρυθμικό λόγο (υπάρχουν και ενδιαφέρουσες εξαιρέσεις) και διακρίνονται σε πολλά είδη αναλόγως του περιεχομένου, του χρόνου που ψάλλονται στις ακολουθίες, του μελους (μουσικής) αυτών και των στίχων τους:

Α) Κατά περιεχόμενο, τα τροπάρια διακρίνονται στα:

•  Αναστάσιμα

•  Μαρτυρικά : τροπάρια που εξυμνούν έναν ή περισσότερους μάρτυρες.

•  Νεκρώσιμα και

•  Θεοτόκια

Β) Κατά το χρόνο (στιγμή) που ψάλλονται, τα τροπάρια διακρίνονται στα:

•  Εωθινά , και

•  Απολυτίκια .

Γ) Κατά το μέλος αυτών, τα τροπάρια διακρίνονται σε

•  Αυτόμελα (ή Ιδιόμελα).

•  Ιδιόμελα .

•  Προσόμοια : όσα μιμούνται το μέτρο ή το ρυθμό άλλων τροπαρίων.

•  Οίκους, και

•  Καθίσματα

Δ) Κατά τους στίχους που προτάσσονται αυτών, τα τροπάρια διακρίνονται σε:

•  Απόστιχα .

•  Δοξαστικά .

•  Μεγαλυνάρια .

•  Στιχηρά και άλλα.

Υπάρχουν επίσης τροπάρια για τον εσπερινό, τον όρθρο και την λειτουργία, για καθε ημερα της εβδομάδος και για καθε εορτη. Τα τροπάρια περιλαμβάνονται στα λειτουργικα βιβλια της Εκκλησίας που ειναι σήμερα σε χρηση, όπως Παρακλητική, Μηναία, Ωρολόγιον και άλλα.

Τυπικό: Τυπικό της Εκκλησίας ή Εκκλησιαστικό Τυπικό ή Λειτουργικό Τυπικό, είναι το σύνολο των οδηγιών και διατάξεων για το πώς και πότε πρέπει να τελούνται οι ακολουθίες της Εκκλησίας. Έτσι το Τυπικό αναφέρει ποιες είναι οι ακολουθίες που πρέπει να τελούνται κάθε μέρα είτε είναι Κυριακή είτε Δεσποτική ή Θεομητορική εορτή είτε μνήμη αγίου ειτε μια απλή καθημερινή. Επίσης καθορίζει την βασική δομή των ακολουθιών, τους υμνους που πρέπει να ψαλούν, τα εκκλησιαστικα κείμενα (ψαλμούς, ευχές, αποστολικά και ευαγγελικά αναγνώσματα κ.λπ.) που πρέπει να διαβαστούν, πώς συμπλέκονται δύο ή τρεις ακολουθίες σε μια ημέρα και πλήθος αλλων οδηγιών. Είναι απαραίτητο για την ορθή διεξαγωγή των ακολουθιών της Ορθοδόξου Εκκλησίας, και συμπληρώνει και συμβιβάζει το περιεχόμενο άλλων λειτουργικών βιβλίων, όπως είναι το Ευχολόγιον, το Ωρολόγιον, η Παρακλητική, τα Μηναία κ.λ.π. Tο Τυπικό είναι μάθημα του Λειτουργικού κλάδου των Θεολογικών επιστημών. Το Τυπικό διαφέρει από την καθ’ αυτό Λειτουργική, διότι έχει χαρακτήυρα πρακτικό και χρηστικό. Η ιστορία και εξέλιξη του Τυπικού όμως εντάσσεται σαφώς στο περιεχόμενο της θεωρητικής Λειτουργικης. Το Τυπικό επίσης διαφέρει και από την Τελετουργική, διότι η Τελετουργική αναφέρεται κυρίως στους τελετουργούς, δηλαδή στους κληρικούς και στις ενέργειες και πράξεις που πρέπει να τελέσουν κατα την διάρκεια των ακολουθιών, ενώ το Τυπικό αναφέρεται κυρίως και πρωτίστως στους ψάλτες. Πολλα σημεία ομως είναι κοινά σε Τυπικό, Λειτουργική και Τελετουργική. Η ιστορία του Τυπικού χάνεται στα βάθη των πρώτων χριστιανικών αιώνων. Έχουν σωθεί αποσπάσματα (διατάξεις) και περιγραφές από τυπικά του 3ου και 4ου αιώνος, αλλά το αρχαιότερο ολοκληρωμένο σύγγραμμα Τυπικού που έχει σωθεί μέχρι σήμερα ειναι ένα πατμιακό χειρόγραφο του 9ου αιώνος. Θεωρείται ότι διασώζει κείμενο παλαιότερό του τουλάχιστον κατά έναν αιώνα. Με την πάροδο των αιώνων διαμορφώθηκαν δύο κύριες παραδόσεις εκκλησιαστικού τυπικού, το Τυπικό της Κωνσταντινουπόλεως (ενοριακός τύπος) και το Τυπικό των Ιεροσολύμων (μοναστικός τύπος). ‘Αλλες τοπικές παραδόσεις (Αλεξανδρείας, Αντιοχείας, Σινά, Ανατολικών Εκκλησιών κ.λπ.) συγχωνεύτηκαν ή απορροφήθηκαν σ’ αυτά τα δύο Τυπικά ή και παρήκμασαν. Από τον 9ο10ο περίπου αιώνα έχουμε μία σύνθεση του Κωνσταντινουπολίτικου και του Ιεροσολυμίτικου Τυπικού, από την οποία προήλθε γύρω στον 11ο12ο αιώνα το Τυπικό της Λαύρας του Αγίου Σάββα Ιεροσολύμων. Αυτό θεωρείται η βάση του σημερινού εκκλησιαστικού Τυπικού. Επικράτησε και εφαρμόστηκε σε όλη την Ορθόδοξη Εκκλησία. Οι διάφορες τοπικές παραλλαγές του, έδωσαν τα σημερινά Τυπικά (Αγίου Όρους, Σλαυικών Εκκλησιών, Πάτμου κ.λπ.). Τον 19ο αιώνα το Οικουμενικό Πατριαρχείο Κωνσταντινουπόλεως δημοσίευσε τρεις εκδόσεις του Τυπικού. Βασίζεται κυρίως στο ιεροσολυμιτικό Τυπικό της Λαύρας του Αγίου Σάββα, αλλά έχει και πολλά στοιχεία από το Κωνσταντινουπολίτικο Τυπικό. Το Τυπικό αυτό ονομάζεται Τυπικόν της Μεγάλης Εκκλησίας, ειναι προσαρμοσμένο περισσότερο στις ανάγκες και την πράξη των ενοριών και συντομεύει κάποιες ακολουθίες. Η τρίτη έκδοσή του έγινε απο τον πρωτοψάλτη Γεώργιο Βιολάκη ( 1888 ), γι’ αυτό λέγεται και Τυπικόν Βιολάκη, και είναι μέχρι σήμερα το επίσημο Τυπικό όλων σχεδόν των Ελληνόφωνων Εκκλησιών (Οικουμενικού Πατριαρχείου, Αλεξανδρείας, Ελλάδος, Κύπρου, ομογενών σε Ευρώπη, Αμερική, Αυστραλία). Μετά το 1924 , με την διόρθωση του ημερολογίου δημιουργήθηκαν περιπτώσεις Τυπικού που δεν προβλέπονταν από το Τυπικό του Βιολάκη. Γι’ αυτό πρώτη η Εκκλησία της Ελλάδος άρχισε να εκδίδει ετήσιο τυπικό, ανεπίσημα περίπου από το 1930 , επίσημα από το 1954 , με σκοπό την πρακτική διευκόλυνση ιερέων καί ψαλτών πάνω στο Τυπικό. Σήμερα ετήσιο Τυπικό δημοσιεύουν και αλλες Εκκλησίες (Οικουμενικό Πατριαρχείο, Κύπρος) και ιδιώτες, η βάση όμως ειναι πάντοτε το Τυπικόν της Μεγάλης Εκκλησίας (Βιολάκη, 1888) και η προγενέστερη τυπική παράδοση.

Τυπικό: Το εκκλησιαστικο βιβλιο που καθορίζει πόσα και ποια τροπάρια ψάλλονται σε καθε ακολουθία ονομάζεται Τυπικό.

Στιχηρά: Είναι τροπάρια που ψάλλονται στον Εσπερινό (τα Εσπέρια) και στον Όρθρο (οι «Αίνοι»), στα οποία προτάσσονται στίχοι από τους ψαλμούς στη σειρά (ενώ των Αποστίχων κατ ‘ εκλογήν). Τα Σ. τροπάρια διακρίνονται σε Αναστάσιμα, Ανατολικά, Δεσποτικά, Σταυρώσιμα, Αποστολικά, Κατανυκτικά και Σ. Αγίων, που υμνούν τους Αγίους. Υπάρχουν και Αυτόμελα και Προσόμοια.

Παρακλητική ή Οκτάηχος: Ο εβδομαδιαίος λειτουργικός κύκλος βρίσκεται καταγεγραμμένος στο βιβλίο που ονομάζεται Παρακλητική ή Οκτώηχος. Το βιβλίο αυτό χωρίζεται εσωτερικά σε οκτώ (8) όμοια μέρη. Το κάθε ένα από αυτά περιέχει ένα πλήρη και ανεξάρτητο εβδομαδιαίο λειτουργικό κύκλο, που οι ύμνοι του ακολουθούν μουσικά έναν από τους οκτώ (8) βασικούς ήχους της βυζαντινής μουσικής. Έτσι, μέσα στην Παρακλητική κάθε ένας από τους οκτώ (8) ήχους της βυζαντινής μουσικής έχει και το δικό του, θα λέγαμε, εβδομαδιαίο λειτουργικό κύκλο. Οι οκτώ (8) αυτοί εβδομαδιαίοι λειτουργικοί κύκλοι εναλλάσσονται διαδοχικά – ο ένας μετά τον άλλο – κατά την διάρκεια του έτους. Με τις ακολουθίες της Παρακλητικής τιμώνται οι εορτές του εβδομαδιαίου λειτουργικού κύκλου, ενώ οι ίδιοι ύμνοι επαναλαμβάνονται περιοδικά κάθε οκτώ (8) εβδομάδες. Αξίζει να σημειώσουμε, ότι ο εβδομαδιαίος λειτουργικός κύκλος, μέσα στην αναστάσιμη ακολουθία του Όρθρου της Κυριακής (αγρυπνία), κρύβει ένα μικρότερο λειτουργικό κύκλο, που θα μπορούσαμε να τον ονομάσουμε: Κύκλο των Εωθινών Ευαγγελίων .

Πολυέλαιος: Ο Πολυέλαιος ψάλλεται στις μεγάλες εορτές, τα πανηγύρια και τις αγρυπνίες. Είναι από τα ωραιότερα μουσικά κομμάτια του Όρθρου. Αποτελεῖται από δύο πανηγυρικούς Ψαλμούς, τον 134 ο και 135 ο . Ο πρώτος αποτελεῖ μία πρόσκληση γιά δοξολογία του Θεού γιά τα θαυμάσια έργα Του στη φύση και την ιστορία. Ο δεύτερος κινεί ται στα ίδια θέματα. Για το πολύ έλεος τού Θεού ονομάζεται Πολυέλεος.

Προκείμενο: Η λέξη Προκείμενον (προ + κείμενον), στην ορολογία του Σαββαΐτικου τυπικού, δηλώνει τον ψαλμικό στίχο, που ψάλλεται ή αναγιγνώσκεται μέσα στη λατρεία της Εκκλησίας πριν από την ανάγνωση κάποιου κείμενου της Αγίας Γραφής. Διακρίνονται τα εξής είδη Προκειμένων: α). Τα καθ’ ημέραν Προκείμενα της ακολουθίας του Εσπερινού. Ανήκουν στο εβδομαδιαίο λειτουργικό κύκλο και, ως εκ τούτου, βρίσκονται καταγεγραμμένα στο Ωρολόγιο το Μέγα και το Εγκόλπιον του Αναγνώστου. Είναι επτά (7), δηλαδή ένα για κάθε μία από τις ημέρες της εβδομάδας, και εναλλάσσονται κυκλικά στις καθημερινές ακολουθίες του Εσπερινού. Ψάλλονται σε διαφορετικούς ήχους και   επαναλαμβάνονται τρεις φορές. Πριν από την τρίτη επανάληψή τους, προηγείται από αυτά κάποιος ψαλμικός στίχος. β). Τα Μεγάλα Προκείμενα Αυτά είναι: 1 ον. Τα δύο (2) πανηγυρικά Προκείμενα των μεγάλων Δεσποτικών Εορτών («Τις Θεός Μέγας…» και «Ο Θεός ημών, εν τω ουρανώ και εν τη γη…». 2 ον Τα δύο (2) παρακλητικά Προκείμενα των Κατανυκτικών Εσπερινών της Μεγάλης Τεσσαρακοστής («Μη αποστρέψης το Πρόσωπόν Σου…» και «Έδωκας κληρονομίαν…»). Τα Μεγάλα Προκείμενα ψάλλονται στις προβλεπόμενες ημέρες με αργό μέλος και σε διαφορετικούς ήχους το καθένα. Επαναλαμβάνονται τρεις φορές, ενώ, πριν από κάθε επανάληψή τους, προηγείται κάποιος ψαλμικός στίχος, όπως ακριβώς συμβαίνει και με τα Καθ’ Ημέραν Προκείμενα του Εσπερινού γ). Τα Προκείμενα των αποστολικών περικοπών . Ψάλλονται, σε διάφορους ήχους, πριν την ανάγνωση των αποστολικών περικοπών (Απόστολος). Τα Προκείμενα αυτά σπάνια ψάλλονται σε ακολουθίες (π.χ. στις Μεγάλες Ώρες). Τα συναντάμε, κατά κανόνα, κατά την τέλεση των διάφορων Μυστηρίων της Εκκλησίας, και, κυρίως, πριν από τις Αποστολικές Περικοπές του μυστηρίου της Θείας Ευχαριστίας. Είναι καταγεγραμμένα στο λειτουργικό βιβλίο, που ονομάζεται Απόστολος. Στο τέλος κάθε αποστολικής περικοπής, εκτός από το Προκείμενό της, βρίσκεται και ένα Αλληλουιάριο, που, κατά τη σωστή τυπική τάξη, ψάλλεται μετά το τέλος της αποστολικής περικοπής και από πριν την ανάγνωση της ευαγγελικής περικοπής της Θείας Λειτουργίας. Κατά την ψαλμωδία του Αλληλουιαρίου γίνεται η έξοδος του Ιερού Ευαγγελίου. δ). Τα Προκείμενα των ευαγγελικών περικοπών . Τα συναντάμε στους Όρθρους των αγρυπνιών, πριν από την ανάγνωση της ευαγγελικής περικοπής (Τάξις του Εωθινού Ευαγγελίου). ε).Τα Προκείμενα των ακολουθιών της Μεγάλης Τεσσαρακοστής. Τα Προκείμενα αυτά είναι καταγεγραμμένα στο Τριώδιο. Ψάλλονται ή αναγιγνώσκονται μέσα στις καθημερινές ακολουθίες της Μεγάλης Τεσσαρακοστής, πριν από τα αναγνώσματα της Παλαιάς Διαθήκης. Ως προς αυτά τα Προκείμενα, είναι αξιοσημείωτο το εξής: Ακολουθούν τη φυσική σειρά των 150 ψαλμών του ψαλτηρίου (δηλαδή το 1 ο από αυτά προέρχεται από τον ψαλμό 1, το 2 ο στη σειρά προέρχεται από τον ψαλμό 2, το 3 ο από τον ψαλμό 3 κ.ο.κ) .

Προοιμιακός: Ως Προοιμιακός χαρακτηρίζεται 103 ος ο ψαλμός   (Ευλόγει η ψυχή μου τον Κύριον…), γιατί αποτελεί το προοίμιον (το πρώτο, δηλαδή, λατρευτικό στοιχείο) της ακολουθίας του Εσπερινού και – κατά μια γενικότερη έννοια – ολόκληρου του ημερήσιου λειτουργικού κύκλου. Ο ίδιος ψαλμός χαρακτηρίζεται και ως Λυχνικός Ψαλμός ή Ψαλμός του Λυχνικού , ενώ στη λαϊκή μας παράδοση ονομάζεται ο Αναβαλλόμενος (από τη γνωστή φράση του 2 ου στίχου «…ο αναβαλλόμενος Φως ως ιμάτιον…»). Ο Προοιμιακός ψαλμός, ως προς το περιεχόμενό του, αποτελεί έναν ύμνο, που δοξάζει τη Σοφία και την Παντοδυναμία του Θεού. Αυτή η Σοφία και Παντοδυναμία του Θεού αποκαλύπτονται στον άνθρωπο μέσα από τη θεωρία του φυσικού κάλλους και της τελειότητας της δημιουργίας του υλικού κόσμου. Η κεντρική ιδέα του ψαλμού εκφράζεται με τη φράση: «…Ως εμεγαλύνθη τα έργα Σου Κύριε, πάντα εν σοφία εποίησας…». Η σύνδεση του συγκεκριμένου ψαλμού με την ακολουθία του Εσπερινού οφείλεται, κατά πάσα πιθανότητα, στη φράση: «…Εξελεύσεται άνθρωπος επί το έργον αυτού, και επί την εργασίαν αυτού εώς εσπέρας…». Ο Προοιμιακός ψαλμός διαβάζεται καθημερινά στην εσπερινή ακολουθία και καταλιμπάνεται μόνο κατά τη διακαινήσιμη εβδομάδα (δηλαδή, αυτή, που ακολουθεί την Κυριακή του Πάσχα). Τις ημέρες αυτές η ανάγνωσή του αντικαθίσταται με την ψαλμωδία (δεκάκις) του «Χριστός ανέστη εκ νεκρών…». Ενώ διαβάζεται ο Προοιμιακός ψαλμός, οι ιερείς διαβάζουν «μυστικώς» (χωρίς, δηλαδή, να τους ακούει κανείς) τις ευχές της ακολουθίας του Εσπερινού . Ειδικότερα, όλες οι λειτουργικές αιτήσεις του ιερέα τελειώνουν με την ανάγνωση μιας ευχής, που η κατάληξή της έχει Τριαδολογικό περιεχόμενο.

Προσκομιδή ή πρόθεση: Η προσκομιδή ή πρόθεση, αποτελεί το πρώτο κομμάτι της Θείας Λειτουργίας, την προετοιμασία και εισαγωγή και συμβολίζει τα χρόνια του ΧριστούΛόγου πριν την ενσάρκωσή του. Αυτή η ονομασία έχει δοθεί λόγω του μέρους (κόγχη του Αγίου Βήματος προς τα αριστερά της Αγίας Τράπεζας) επάνω στον οποίο προετοιμάζονται τα προσκομιζόμενα δώρα για το Μυστήριο της Θείας Ευχαριστίας.

Οίκος: Τροπάριο ενός Κοντακίου, εκτός από το προοίμιο. Συνήθως είναι 24 Οίκοι (Ακάθιστος Ύμνος).

Όρθρος: Αποτελεί (μαζί με τον Εσπερινό) τη σημαντικότερη ακολουθία του 24ώρου. Η χρονική της διάρκεια, αν τηρηθεί πιστά το τυπικό, φτάνει (και υπερβαίνει πολλές φορές) τις δύο ώρες, ενώ η τυπική της διάταξη είναι εξαιρετικά περίπλοκη. Ονομάζεται «όρθρος» γιατί   ο τελείται την ώρα του όρθρου. Όρθρος ονομάζεται το χρονικό διάστημα που μεσολαβεί ανάμεσα στην εμφάνιση του πρώτου φωτός της ημέρας (της αυγής) και στην ανατολή του ήλιου.

Μεγάλη Συναπτή (Τα Ειρηνικά): Είναι μια σειρά από αιτήματα, που απευθύνονται προς το Θεό. Τα αιτήματα αυτά λέγονται από τον ιερέα συναπτώς (δηλαδή, το ένα ακολουθεί το άλλο) και για αυτό το λόγο ονομάστηκαν Συναπτή αίτηση. Μεγάλη Συναπτή ονομάστηκαν, για να διακρίνονται από τη λεγόμενη Μικρά Συναπτή ( Έτι και έτι …). Τα ίδια αιτήματα ονομάζονται και Ειρηνικά , από την εναρκτήρια φράση του πρώτου αιτήματός τους (Εν ειρήνη του Κυρίου δεηθώμεν …). Η Μεγάλη Συναπτή επαναλαμβάνεται καθημερινά στον Εσπερινό, στον Όρθρο, και στη Θεία Λειτουργία (όταν, φυσικά, τελείται η Θεία Λειτουργία).   Ως προς το περιεχόμενό τους, τα αιτήματα της Μεγάλης Συναπτής αναφέρονται στις βασικές υλικές ανάγκες του ανθρώπου και το φυσικό περιβάλλον. Έτσι, για παράδειγμα, στα αιτήματα αυτά γίνεται λόγος για την «ειρήνη του σύμπαντος κόσμου», την «ευκρασία των αέρων», την «ευφορία των καρπών της γης», ενώ ζητάμε από το Θεό και « καιρόν ειρηνικόν », που αποτελεί τη θεμελιώδη προϋπόθεση της ευόδωσης όλων των γεωργικών έργων. Σε όλα τα   αιτήματα της Μεγάλης Συναπτής ο χορός (δηλαδή ο λαός) απαντά στον ιερέα με την επανάληψη της φράσης: «Κύριε, ελέησον ». Η διαλογική παρέμβαση του λαού στα τελούμενα των ακολουθιών και των μυστηρίων της Εκκλησίας είναι ένα από τα βασικά χαρακτηριστικά γνωρίσματα της Ορθόδοξης λατρείας και αποδεικνύει τη λατρευτική και λειτουργική ενότητα του εκκλησιαστικού σώματος, που αποτελείται από το σύνολο του κλήρου και του λαού.

Μεγαλυνάρια: Αρχίζουν συνήθως με τη λέξη « μεγάλυνον ». Μ ‘ αυτά προτρέπονται οι πιστοί να ανυμνήσουν τον Κύριο ή την Παναγία από καρδίας ή να εγκωμιάσουν τον ‘Αγιο.

Μεσονυκτικό : Είναι η ακολουθία, που διαβάζεται αμέσως μετά την έγερση από το βραδινό ύπνο. Σήμερα υπάρχουν τρεις παραλλαγές του Μεσονυκτικού : μία για τις καθημερινές ημέρες (από Δευτέρα έως και την Παρασκευή), μία για την ημέρα του Σαββάτου και, τέλος, μια για την ημέρα της Κυριακής (περιέχει Τριαδικό οκταώδιο κανόνα και Τριαδικά μεγαλυνάρια) . Η σημερινή ακολουθία του Μεσονυκτικού της Κυριακής είναι μεταγενέστερη προσθήκη, γιατί στο Σαββαΐτικο τυπικό προβλέπεται η τέλεση αγρυπνίας όλες της Κυριακές του χρόνου. Από αυτό συνάγεται, ότι η ακολουθία του Μεσονυκτικού την ημέρα της Κυριακής, κατά τη σωστή τυπική τάξη, καταλιμπάνεται (δηλαδή δεν τελείται καθόλου), όπως, ακριβώς, συμβαίνει σε όλες τις άλλες αγρυπνίες του χρόνου.

Μηναία: Στα λειτουργικά αυτά βιβλία της Εκκλησίας μας είναι κατάγεγραμμένος ο ετήσιος λειτουργικός κύκλος. Τα Μηναία είναι δώδεκα (12), δηλαδή ένα για κάθε μήνα του έτους. Κάθε Μηναίο περιέχει τις ακολουθίες όλων των ημερών κάποιου μήνα και με βάση το όνομα αυτού του μήνα διακρίνεται από τα υπόλοιπα (λέμε π.χ. το Μηναίο του Απριλίου). Αρχικά τα Μηναία περιείχαν τη σωστή τυπική τάξη των ακολουθιών τους. Όμως, δυστυχώς, στο πέρασμα των αιώνων δέχτηκαν πλήθος από προσθήκες, που σήμερα δημιουργούν σοβαρά προβλήματα στη σωστή τέλεση των ακολουθιών και αλλοιώνουν τη λατρευτική πράξη της Εκκλησίας. Μόνο το έμπειρο μάτι των ειδικών σε θέματα τυπικής τάξης μπορεί να διακρίνει με ασφάλεια τις προσθήκες αυτές μέσα στις ακολουθίες των Μηναίων και, τελικά, λίγοι είναι αυτοί, που μπορούν να κάνουν τις σωστές διορθώσεις κατά την τέλεση των ακολουθιών. Σήμερα είναι επιτακτική ανάγκη η μεταρρύθμιση (αποκατάσταση) των Μηναίων με βάση το Σαββαΐτικο τυπικό.

Λειτουργία: Η Θεία Λειτουργία αποτελεί το κορυφαίο λατρευτικό γεγονός της Ορθόδοξης εκκλησίας, το οποίο κορυφώνεται με την τέλεση της Θείας Ευχαριστίας. Ουσιαστικά αποτελεί το μυστήριο της Θείας Ευχαριστίας, με τη διαμόρφωση που όρισε η Εκκλησία. Σήμερα τελούνται 4 τύποι Θείων Λειτουργιών στην Ορθόδοξη Εκκλησία:

Η Λειτουργική διαίρεση που σήμερα επικρατεί σε όλους τους τύπους Θείας Λειτουργίας ήταν μια διαμόρφωση η οποία προέκυψε κατά τη διάρκεια των πρώτων αιώνων της Εκκλησίας. Ο κύριος στόχος ήταν η κατάλληλη προετοιμασία των «νεοφώτιστωνκατηχουμένων» πιστών για το μυστήριο της Θείας Ευχαριστίας. Έτσι η Λειτουργική διαμόρφωση διαχωρίζεται σε 3 μέρη:

•  Προσκομιδή ή Πρόθεση.

•  Λειτουργία των Κατηχουμένων .

•  Λειτουργία των Πιστών .

Αρχή της Λειτουργίας είναι η εκφώνηση «Ευλογημένη η Βασιλεία του Πατρός και του Υιού και του Αγίου Πνεύματος» και πέρας αυτής οι ευχές υπέρ των κατηχουμένων. Επίσης περιέχει τη μικρή είσοδο, τα αντίφωνα και τα ειρηνικά. Ενώ προς την περαίωσή της τα αναγνώσματα Αποστόλου και Ευαγγελίου, το κήρυγμα και την εκτενή δέηση. Η σειρά τέλεσης της Λειτουργίας των κατηχουμένων είναι: Ευλογημένη η Βασιλεία, Ειρηνικά ή Μικρά Συναπτή, Τριπλό Αίτημα Ειρήνης, Αντίφωνα, Μακαρισμοί, Μικρή Είσοδος, Τρισάγιον, Προκείμενον Αποστόλου, Θυμίαμα, Απόστολος, Ευαγγέλιον.

Η Λειτουργία των πιστών παριστάνει τον Μυστικό Δείπνο, τα πάθη του Κυρίου και την εκ νεκρών ένδοξή του ανάσταση και την ανάληψή του στους ουρανούς. Αυτό το μέρος είναι το πιο σπουδαίο διότι περιλαμβάνει και τη Θεία Ευχαριστία , δηλαδή το Μέγα και φρικτό μυστήριο της Εκκλησίας. Η Λειτουργία των πιστών ξεκινά με τους χερουβικούς ύμνους ή χερουβικά και τελειώνει με τη απόλυση. Η τέλεση κατά σειρά περιέχει, Χερουβικά, Μεγάλη Είσοδος, Αιτήσεις, Αγαπήσωμεν Αλλήλους, το Σύμβολον της Πϊστεως (Πιστεύω), Τον Επινίκιον Ύμνον, Λάβετε Φάγετε, Πίετε Εξ Αυτού Πάντες, Τα Σα Εκ Των Σων, Δίπτυχα, Κυριακή προσευχή, Πρόσχωμεν Τα ‘Αγια τοις Αγίοις, Κοινωνικό, Μετά Φόβου (πρόσκληση για συμμετοχή στη Θεία Ευχαριστία), Σώσον ο Θεός, Οπισθάμβωνος Ευχή, Απόλυσις. Επίσης περιλαμβάνεται και κήρυγμα είτε μετά το Ευαγγέλιο, είτε πριν τη Θεία Ευχαριστία.

Η Θεία Λειτουργία του Χρυσοστόμου

Η έρευνα που γίνεται μέχρι και σήμερα έχει φωτίσει πολλές πτυχές αυτού του ζητήματος. Γνωρίζουμε από γραπτές πηγές πως μέχρι και τον 7ο αιώνα η Λειτουργία αυτή ήταν άγνωστη. Εν τούτοις ο Λεόντιος Βυζάντιος το 532 μ.Χ. αναφέρει τη Λειτουργία των Αποστόλων και του Μεγάλου Βασιλείου και πολλά στοιχεία ενισχύουν την άποψη ότι με τον όρο «Αποστόλων» εννοεί τη Λειτουργική αναφορά που είχε διαμορφωθεί στην Αντιόχεια μέχρι το 350 μ.Χ., που τελικά είναι και η βάση της σημερινής Λειτουργίας του Χρυσοστόμου. Η έρευνα από τους G. Wagner, R. T a ft κ.ά. κατέληξε οτι η Λειτουργία αποτελεί διεύρυνση της Λειτουργίας της χαμένης Αντιοχειανής Λειτουργίας, με αφορμή την εμφάνιση της αιρέσεως του Ευνομίου . Από αρχαία χειρόγραφα ο Barb.gr 360 προσγράφει στον Χρυσόστομο μόνο τις ευχές κατηχουμένου και την προσκομιδή, ενώ ο Σεβαστινιάνωφ 414 μ.Χ. και την « οπισθάμβωνον ». Η σύγχρονη έρευνα όμως καταδεικνύει ότι μεγάλος αριθμός χωρίων και διατυπώσεων έχουν αντιστοιχία με γνήσια έργα του Χρυσοστόμου. Αυτό μας οδηγεί στο συμπέρασμα ότι επενέβη προσθετικά στη Θεία Λειτουργία, για αυτό το λόγο του αποδόθηκε αργότερα εξ’ ολοκλήρου. Η Λειτουργία αυτή άρχισε να επικρατεί από την εποχή που ο ίδιος έγινε Αρχιεπίσκοπος Κωνσταντινουπόλεως, με αποτέλεσμα να εκτοπισθούν οι υπόλοιπες όπως του Μεγάλου Βασιλείου, που είχε και αυτή πυρήνα την Αποστολική Θεία Λειτουργία. Οι λόγοι που οδήγησαν σήμερα να είναι αυτή η επικρατούσα λατρευτική πράξη είναι ότι:

•  έχει ισόρροπη δομή μερών και περιεχομένων,

•  λόγω συντομίας ευχών,

•  λόγω γλωσσοϋφαντολογικής μορφής και αποφθεγματικότητας,

•  λόγω των θεολογικών στοιχείων, που πιστούς οικοδομούν και αιρετικούς ανατρέπουν.

Η Θεία Λειτουργία του Αγίου Ιωάννη του Χρυσοστόμου περιλαμβάνει δύο μεγάλες ενότητες: τη λειτουργία των κατηχουμένων και τη λειτουργία των πιστών. Σήμερα βέβαια δεν υπάρχουν κατηχούμενοι όπως την αρχαία εποχή ή ο αριθμός τους είναι ελάχιστος και γι ‘ αυτό ορισμένες εκφωνήσεις της πρώτης ενότητας συνηθίζεται να παραλείπονται. Η περιγραφή της δομής της θείας λειτουργίας είναι η ακόλουθη:

•  Η έναρξη – Η μεγάλη συναπτή (προσευχή) του ιερέως με απαντήσεις του χορού «Κύριε Ελέησον»Οι τρεις στάσεις (ομάδες) των αντιφώνων (Α΄ στάση ο ψαλμός 102, Β΄ στάση ο ψαλμός 145, Γ΄ στάση οι Μακαρισμοί [Ευαγγέλιον κατά Ματθαίον, κεφ. 5,112]), με παρεμβαλλόμενα μεταξύ των στίχων τροπάρια στους οκτώ ήχους (εδώ τροπάρια του πρώτου ήχου) *Η είσοδος με το Ευαγγέλιο – Τα απολυτίκια και το κοντάκιο – Ο τρισάγιος ύμνος- Το προκείμενο και το απόστολικό ανάγνωσμα, το αλληλουάριο και το ευαγγελικό ανάγνωσμα – Ο χερουβικός ύμνος, με τη μεγάλη είσοδο προς το τέλος του για τη μεταφορά των Τιμίων Δώρων από την πρόθεση στην Αγία Τράπεζα – Οι αιτήσεις, ο ασπασμός και το σύμβολο της Πίστεως – Η αναφορά με το «’Αγιος, ‘Αγιος. ‘Αγιος Κύριος Σαβαώθ και το «Σε υμνούμεν … »Τα Δίπτυχα και ο ύμνος προς την Υπεραγία Θεοτόκο «’Αξιόν εστί…» – Η Κυριακή Προσευχή – Το κοινωνικό – Οι ύμνοι της Απολύσεως.

•  Τα «Κύριε Ελέησον» της μεγάλης συναπτής κατεγράφησαν από τον εξέχοντα Αγιορείτη μουσικοδιδάσκαλο π. Μελέτιο Συκιώτη ως ψάλλονται εν Αγίω Όρει.

•  Οι δύο στάσεις των αντιφώνων (τα τυπικά), ψάλλονται στην πανήγυρη του Αγίου Αθανασίου του εν τω ‘Αθω (18 νέου ημερολογίου/5 παλαιού), στην Ιερά Μονή Μεγίστης Λαύρας, στο ‘Αγιον Όρος, από τους πατέρες της Αδελφότητος των Δανιηλαίων, υπό τον Γέροντα Γερόντιο και τους πατέρες της αδελφότητος των Θωμάδων.

•  Η πρώτη στάση είναι σε ήχο πλάγιο του τετάρτου και η δεύτερη σε ήχο τέταρτο (λέγετο).

•  Η Τρίτη στάση των αντιφώνων (οι μακαρισμοί), είναι του πρώτου ήχου, ως μέλος των «εξηγητών» (δηλαδή Γρηγορίου Πρωτοψάλτου και Χουρμουζίου Χαρτοφύλακος).

•  Ο Τρισάγιος ύμνος (σε ήχο δεύτερο χρωματικό) είναι μέλος του Πέτρου Πελοποννησίου ( † 1777;), Λαμπαδαρίου της Μεγάλης του Χριστού Εκκλησίας (Οικουμενικού Πατριαρχείου Κωνσταντινουπόλεως), ενώ το «Δύναμις» είναι μέλος του Καλλινίκου Αρχιδιακόνου του Λεσβίου (19ος αι.).

•  Το Αποστολικό ανάγνωσμα απαγγέλλεται εμμελώς όπως και η Ευαγγελική περικοπή.

•  Ο Χερουβικός ύμνος είναι σε ήχο τρίτο (του σκληρού διατόνου) και έχει συντεθεί από τον Γρηγόριο Πρωτοψάλτη της ΜτΧΕ ( † 1821). Είναι μια από τις λαμπρότερες συνθέσεις του Γρηγορίου, με μιαν έξοχη ισορροπία στη δομή της, με διακριτική παρεμβολή φράσεων στο μαλακό χρώμα (στις λέξεις και, βασιλέα) και στο σκληρό χρώμα (λέξη ύμνον) και με δύο φράσεις (τον τρισάγιον, αποθώμεθα), που προσφέρονται για απόδοση από μια φωνή.

•  Οι εκφωνήσεις του ιερέως και οι απαντήσεις του χορού κατά την ώρα της αναφοράς γίνονται κατά την αρχαία παράδοση με εμμελή απαγγελία, όπως πρέπει να απαγγέλλονται επίσης όλες οι εκφωνήσεις των ιερών ακολουθιών, να γίνεται η ανάγνωση του αποστολικού και ευαγγελικού αναγνώσματος, η εκφώνηση των οίκων του Ακαθίστου Ύμνου, καθώς και η απαγγελία των τελευταίων προσευχών του Μ. Αποδείπνου.

•  Η εμμελής απαγγελία γίνεται σε ήχο τρίτο τετράφωνο (βλ. «Θεωρητικόν» Σ. Καρά) και η μετάδοσή της μέχρι σήμερα έρχεται με την προφορική παράδοση της ΜτΧΕ την οποία κατέγραψε στις αρχές του αιώνα μας ο Κωνσταντίνος Ψάχος ( † 1949).

•  Το κοινωνικό «Αινείτε τον Κύριον», στίχος του ψαλμού 148, είναι σύνθεση του περίφημου βυζαντινού Μαΐστορα Ιωάννη Κουκουζέλη, ο οποίος φέρει και το επίθετο Παπαδόπουλος (χειρόγραφο αρ. 1256 της Μονής Σινά του έτους 1309). Ο Ιωάννης Κουκουζέλης είναι Όσιος της Ορθόδοξης Εκκλησίας (η μνήμη του εορτάζεται την 1η Οκτωβρίου) και από τους περιφημότερους εκπροσώπους της βυζαντινής μουσικής, δεύτερη πηγή της μετά τον ‘Αγιο Ιωάννη τον Δαμασκηνό. Το αρχαιότερο μουσικό χειρόγραφο στο οποίο εμφανίζεται για πρώτη φορά το όνομα του Κουκουζέλη, είναι το Ειρμολόγιο St Peterburg (Leningrad) Gr 121 του έτους 1302.

•  Στο κοινωνικό «Αινείτε τον Κύριον … », ο ψαλμικός στίχος αναπτύσσεται με τυπικές μελισματικές φράσεις του παπαδικού πλαγίου του πρώτου ήχου, τις οποίες διαδέχεται μια, εκπληκτική σε έξαρση, ανάπτυξη των τριών «Αλληλούια», σε αντίστοιχες ενότητες. Η επανάληψη του μέλους της πρώτης ενότητας από τη δεύτερη, δίνει την ιδέα για ερμηνεία της πρώτης από μια φωνή. Εδώ ψάλλει ο Λ. Αγγελόπουλος. Πλάγιος του πρώτου, τέταρτος, πρώτος τετράφωνος και πλάγιος του τετάρτου είναι οι ήχοι του κοινωνικού αυτού, που ολοκληρώνεται με την πλούσια σε μελωδικά σχήματα τρίτη καταληκτική ενότητα.

•  Ο ύμνος «Είδομεν το φως» και ο ύμνος της Απολύσεως είναι σε ήχο δεύτερο.

Λειτουργικός κύκλος. Ημερήσιος: Ο ημερήσιος λειτουργικός κύκλος αρχίζει καθημερινά το απόγευμα με την ακολουθία του Εσπερινού και τελειώνει την επόμενη ημέρα με την ακολουθία της Θ΄ Ώρας (όπως φαίνεται, άλλωστε, και από την κατάληξη της απόλυσής της). Σε αυτόν ανήκει, ότι επαναλαμβάνεται καθημερινά, κατά την τέλεση των ακολουθιών της ημέρας . Έτσι, για παράδειγμα, από την ακολουθία του Εσπερινού στον ημερήσιο λειτουργικό κύκλο ανήκουν ο Προοιμιακός Ψαλμός και η Επιλύχνιος Ευχαριστία, ενώ από την ακολουθία του Όρθρου ανήκουν, για παράδειγμα, ο Εξάψαλμος και η Δοξολογία.

Λειτουργικός Κύκλος. Εβδομαδιαίος : Ο εβδομαδιαίος λειτουργικός κύκλος αρχίζει με τον Εσπερινό της Κυριακής , που τελείται «τω Σαββάτω εσπέρας», και τελειώνει με την ακολουθία της Θ΄ Ώρας του επόμενου Σαββάτου, που τελείται αμέσως πριν από την ακολουθία του Εσπερινού. Σε αυτόν ανήκει, ότι επαναλαμβάνεται με εβδομαδιαία περιοδικότητα κατά την τέλεση των ακολουθιών της ημέρας . Έτσι, για παράδειγμα, από τις ακολουθίες του Εσπερινού και του Όρθρου στον εβδομαδιαίο λειτουργικό κύκλο ανήκουν αντίστοιχα τα στιχηρά και τα απόστιχα (αυτόμελα ή τροπάρια ή ιδιόμελα) του Κεκραγαρίου και των Αίνων, που βρίσκονται στο βιβλίο της Παρακλητικής. Με βάση τον εβδομαδιαίο λειτουργικό κύκλο οι εορτές της εβδομάδας καθορίζονται ως εξής:

•  Την Κυριακή εορτάζεται η Ανάσταση του Κυρίου . Είναι η σημαντικότερη εορτή του εβδομαδιαίου λειτουργικού κύκλου και τιμάται, όλες τις Κυριακές του έτους, με την τέλεση αναστάσιμης αγρυπνίας. Μια βασική ιδιομορφία του Σαββαΐτικου τυπικού είναι, ότι, ενώ όλες τις άλλες ημέρες της εβδομάδας ο ετήσιος λειτουργικός κύκλος προηγείται του εβδομαδιαίου (δηλαδή, πρώτα καταλαμβάνουν οι ύμνοι των Μηναίων τη φυσική τους θέση μέσα στην τυπική διάταξη των διάφορων ακολουθιών και ύστερα καλύπτεται το όποιο μικρό ή μεγάλο λειτουργικό τους κενό με τους ύμνους της Παρακλητικής), ειδικά κατά την ημέρα της Κυριακής η τάξη αυτή ανατρέπεται και ο εβδομαδιαίος λειτουργικός κύκλος προηγείται του ετήσιου (δηλαδή πρώτα καταλαμβάνουν οι Αναστάσιμοι ύμνοι της Παρακλητικής τη φυσική τους θέση μέσα στην τυπική διάταξη των διάφορων ακολουθιών και ύστερα τοποθετούνται αρμονικά μέσα στην όλη ακολουθία οι ύμνοι των Μηναίων). Αυτή η ιδιομορφία περιγράφεται συνήθως με τη γνωστή φράση: «προηγούνται τα Αναστάσιμα». Τέλος, η εβδομαδιαία εορτή της Ανάστασης του Κυρίου καταλιμπάνεται (δεν τελείται, δηλαδή, καθόλου) μόνο όταν συμπέσει με τον εορτασμό των Δεσποτικών εορτών του ετήσιου λειτουργικού κύκλου, όπως, π.χ. οι εορτές των Χριστουγέννων (25 Δεκεμβρίου) ή της Μεταμορφώσεως του Σωτήρος (6 Αυγούστου).

•  Η Δευτέρα είναι αφιερωμένη στους Ασωμάτους .

•  Η Τρίτη είναι αφιερωμένη στον άγιο Ιωάννη τον Πρόδρομο και Βαπτιστή.

•  Η Τετάρτη και η Παρασκευή είναι αφιερωμένες στα πάθη και τη σταύρωση του Κυρίου. Λόγω του πένθιμου χαρακτήρα τους, οι ημέρες αυτές έχουν καθιερωθεί στο Σαββαΐτικο τυπικό ως ημέρες νηστείας (απαγορεύεται η κατάλυσις οίνου και ελαίου). Η τάξη αυτή ανατρέπεται, όταν κάποια Τετάρτη ή Παρασκευή συμπίπτει χρονικά με μια εορτή του ετήσιου λειτουργικού κύκλου, που δικαιούται την τέλεση Θείας Λειτουργίας. Στην περίπτωση αυτή η νηστεία καταλύεται ανάλογα με την εορτή (π.χ. γίνεται κατάλυσις οίνου και ελαίου ή κατάλυσις ιχθύος), ενώ στις Δεσποτικές εορτές καταργείται τελείως (αργία και κατάλυσις εις πάντα).

•  Η Πέμπτη είναι αφιερωμένη στους Αποστόλους και τον άγιο Νικόλαο.

•  Το Σάββατο είναι αφιερωμένο στους μάρτυρες και τη μνήμη των κεκοιμημένων. Αξιοσημείωτο είναι το γεγονός, ότι το Σαββαΐτικο τυπικό απαγορεύει αυστηρά τη μη κατάλυση οίνου και ελαίου τις ημέρες που τελείται η Θεία Λειτουργία, εξαιτίας του πανηγυρικού και ευφρόσυνου χαρακτήρα του μυστηρίου της Θείας Ευχαριστίας. Από το γενικό αυτό κανόνα δεν εξαιρείται καμία εορτή (ούτε αυτές της Υψώσεως του Τιμίου Σταυρού στις 14 Σεπτεμβρίου ή της Αποτομής της Κεφαλής του Τιμίου Προδρόμου στις 29 Αυγούστου, οποιαδήποτε ημέρα και εάν πέσουν). Οι ημέρες του Σαββάτου και της Κυριακής είναι οι μόνες ημέρες του εβδομαδιαίου λειτουργικού κύκλου, που δικαιούνται, καθ ‘ όλη τη διάρκεια του έτους, την τέλεση Θείας Λειτουργίας. Επειδή, λοιπόν, κάθε Σάββατο και Κυριακή, κατά το Σαββαΐτικο τυπικό, τελείται υποχρεωτικά η Θεία Λειτουργία, απαγορεύεται αυστηρά η μη κατάλυση οίνου και ελαίου τις ημέρες αυτές (μόνο το Μεγάλο Σάββατο δεν καταλύεται λάδι γιατί είναι το μοναδικό Σάββατο του έτους, που δεν τελείται Θεία Λειτουργία (η Λειτουργία που γίνεται το πρωί του Μεγάλου Σαββάτου, ανήκει κανονικά στον Εσπερινό της Κυριακής του Πάσχα). Η λαϊκή μας παράδοση διασώζει τη σωστή τυπική τάξη με τη γνωστή φράση: «όλα τα Σάββατα καταλύεται το λάδι, εκτός από το Μεγάλο Σάββατο».

Λειτουργικός Κύκλος Ετήσιος: Ο ετήσιος λειτουργικός κύκλος του Σαββαΐτικου τυπικού ακολουθεί (όπως και ο ημερήσιος ) τη ρωμαϊκή μέτρηση του ετήσιου χρόνου, η οποία συμπίπτει απόλυτα με τη σημερινή. Η μόνη διαφορά τους είναι, ότι ενώ το σημερινό ημερολόγιο έχει ως αφετηρία του έτους την 1η Ιανουαρίου και τελευταία ημέρα του είναι η 31η Δεκεμβρίου, το ρωμαϊκό ημερολόγιο θεωρεί ως αφετηρία του έτους την 1 η Σεπτεμβρίου και, συνεπώς, ως τελευταία ημέρα του την 31η Αυγούστου . Έτσι, το Μηναίο του Σεπτεμβρίου ξεκινά με «πρωτοχρονιάτικη» ακολουθία, ενώ στην αρχή του Μηναίου του Ιανουαρίου δεν αναφέρεται τίποτα για την έναρξη νέου έτους. Στον ετήσιο λειτουργικό κύκλο ανήκει ό,τι επαναλαμβάνεται με ετήσια περιοδικότητα κατά την τέλεση των ακολουθιών της ημέρας. Έτσι, για παράδειγμα, από τις ακολουθίες του Εσπερινού και του Όρθρου στον ετήσιο λειτουργικό κύκλο ανήκουν αντίστοιχα τα στιχηρά και απόστιχα (αυτόμελα ή τροπάρια ή ιδιόμελα) του Κεκραγαρίου και των Αίνων, που βρίσκονται στα Μηναία, το Τριώδιο και το Πεντηκοστάριο. Οι εορτές του ετήσιου λειτουργικού κύκλου χωρίζονται σε ομάδες με τρεις τρόπους, ήτοι:

Α. Ανάλογα με τα ΕΟΡΤΑΖΟΜΕΝΑ ΠΡΟΣΩΠΑ οι εορτές του ετήσιου λειτουργικού κύκλου διακρίνονται σε Δεσποτικές (όταν το εορταζόμενο Πρόσωπο είναι ο Χριστός), Θεομητορικές (όταν το εορταζόμενο πρόσωπο είναι η Θεοτόκος) και Εορτές Αγίων (όλες οι άλλες εορτές του έτους).

Β. Ανάλογα με το ΧΡΟΝΟ ΠΟΥ ΕΟΡΤΑΖΟΝΤΑΙ οι εορτές του ετήσιου λειτουργικού κύκλου διακρίνονται σε ακίνητες (δηλαδή αυτές που εορτάζονται κάθε χρόνο την ίδια ημέρα) και κινητές (δηλαδή αυτές που μετακινούνται μέσα στο έτος, ανάλογα με την ημέρα εορτασμού του Πάσχα ). Πιο συγκεκριμένα, το «κινητό εορτολόγιο» καταλαμβάνει συνολικά 127 ημέρες του έτους και αποτελείται από την περίοδο του Τριωδίου και την περίοδο του Πεντηκοσταρίου. Το Τριώδιο προηγείται της εορτής του Πάσχα και διαρκεί 70 ημέρες (10 εβδομάδες). Οι τρεις (3) πρώτες εβδομάδες του είναι προπαρασκευαστικές, ενώ, αμέσως μετά, ακολουθούν οι έξι (6) εβδομάδες της Μεγάλης Τεσσαρακοστής και, τέλος, η Μεγάλη Εβδομάδα. Το Πεντηκοστάριο ξεκινάει την Κυριακή του Πάσχα και τελειώνει με την εορτή της Κυριακής Αγίων Πάντων. Καλύπτει, συνολικά, 57 ημέρες του έτους (8 εβδομάδες + 1 Κυριακή) και περιέχει, μεταξύ άλλων, την εορτή του Πάσχα με τη Διακαινήσιμο Εβδομάδα, καθώς και τις εορτές του Αντίπασχα (Κυριακή του Θωμά), της Μεσοπεντηκοστής, της Ανάληψης του Χριστού, της Πεντηκοστής και του Αγίου Πνεύματος. Οι ακολουθίες του Πεντηκοσταρίου έχουν ευφρόσυνο και πανηγυρικό χαρακτήρα, ενώ δεσπόζει σε αυτές η χαρά της Ανάστασης του Κυρίου.

Ολόκληρο το κινητό εορτολόγιο του ετήσιου λειτουργικού κύκλου υπολογίζεται και μετακινείται μέσα στο χρόνο ανάλογα με την ημερομηνία εορτασμού του Πάσχα. Η Α΄ Οικουμενική Σύνοδος (325 μ.Χ.) όρισε, ότι το Πάσχα πρέπει να εορτάζεται την πρώτη (1η ) Κυριακή μετά την πρώτη (1η ) πανσέληνο, που ακολουθεί την εαρινή ισημερία (21 Μαρτίου) . Στην πραγματικότητα, όμως, ο ακριβής υπολογισμός της ημερομηνίας του εορτασμού του Πάσχα είναι ένα περίπλοκο αστρονομικό και μαθηματικό πρόβλημα, γιατί οι Ορθόδοξοι χριστιανοί σήμερα: α) Υπολογίζουμε την εαρινή ισημερία με βάση το Ιουλιανό ημερολόγιο (Παλαιό) . Έτσι, θεωρούμε πλασματικά ως εαρινή ισημερία την 3η Απριλίου του Γρηγοριανού ή Νέου Ημερολογίου (η οποία συμπίπτει με την 21η   Μαρτίου του Ιουλιανού ή Παλαιού ημερολόγιου). β) Υπολογίζουμε την πασχαλινή πανσέληνο με βάση τη Μετώνεια μέτρηση του σεληνιακού κύκλου . Όπως, όμως, έχει αποδειχθεί η μέτρηση αυτή δεν είναι απόλυτα ακριβής. Έτσι, σήμερα τοποθετεί όλες τις πανσελήνους του έτους 45 ημέρες μετά από την πραγματική πανσέληνο.

Γ. Ανάλογα με τη ΛΕΙΤΟΥΡΓΙΚΗ ΤΟΥΣ ΑΞΙΑ οι εορτές του ετήσιου λειτουργικού κύκλου χωρίζονται ως εξής:

•  «Ακολουθίες εις δ΄» (δηλαδή εις τέσσερα). Στην ομάδα αυτή ανήκουν οι ακολουθίες, που περιέχουν από κανένα (0) μέχρι και δύο (2) ιδιόμελα Δοξαστικά στις ακολουθίες του Εσπερινού και του Όρθρου. Οι ακολουθίες αυτές δεν δικαιούνται, κατά τη τάξη του Σαββαΐτικου τυπικού, την τέλεση Θείας Λειτουργίας και αποτελούν την πιο απλή μορφή ακολουθίας του ετήσιου λειτουργικού κύκλου. Ονομάζονται ακολουθίες εις δ΄, γιατί ο Κανόνας τους,   που βρίσκεται στο Μηναίο, κατά την ψαλμωδία των Κανόνων του Όρθρου, καταλαμβάνει τέσσερα (4), από τα δέκα τέσσερα (14) συνολικά, τροπάρια, που ψάλλονται σε κάθε μία από τις ωδές των Κανόνων .

•  «Ακολουθίες εις στ΄» (δηλαδή εις έξι). Σε αυτές ανήκουν οι ακολουθίες, που περιέχουν από τρία (3) μέχρι και τέσσερα (4) ιδιόμελα Δοξαστικά στις ακολουθίες του Εσπερινού και του Όρθρου. Οι ακολουθίες αυτές δικαιούνται, κατά τη τάξη του Σαββαΐτικου τυπικού, την τέλεση Θείας Λειτουργίας . Έτσι, όταν υπάρχει εορτή με ακολουθία εις στ΄ τελείται υποχρεωτικά η Θεία Λειτουργία και γίνεται κατάλυσις οίνου και ελαίου. Ονομάζονται ακολουθίες εις στ΄, γιατί ο Κανόνας τους,   που βρίσκεται στο Μηναίο, κατά την ψαλμωδία των Κανόνων του Όρθρου, καταλαμβάνει έξι (6), από τα δέκα τέσσερα (14) συνολικά, τροπάρια, που ψάλλονται σε κάθε μία από τις ωδές των Κανόνων

•  «Ακολουθίες εις η΄» (δηλαδή εις οκτώ). Στην ομάδα αυτή ανήκουν οι εορτές, που η ακολουθία τους μέσα στα Μηναία είναι πλήρης (περιέχουν, δηλαδή, ολόκληρη την τυπική τάξη των ακολουθιών του Εσπερινού και του Όρθρου και, συνεπώς, δεν έχουν κανένα λειτουργικό κενό, που πρέπει να συμπληρωθεί από τους ύμνους του εβδομαδιαίου λειτουργικού κύκλου, δηλαδή από την Παρακλητική). Πιο απλά, εορτές με ακολουθία εις η΄ είναι αυτές, που κατά την τέλεση του Εσπερινού και του Όρθρου τους χρησιμοποιούμε μόνο τα Μηναία (και καθόλου την Παρακλητική). Οι ακολουθίες αυτές δικαιούνται, κατά τη τάξη του Σαββαΐτικου τυπικού, την τέλεση Θείας Λειτουργίας. Γι ‘ αυτό, όταν υπάρχει εορτή με ακολουθία εις η΄ τελείται υποχρεωτικά η Θεία Λειτουργία και γίνεται κατάλυσις οίνου και ελαίου. ΠΡΟΣΟΧΗ: Δεν πρέπει να συγχέουμε τις εορτές με ακολουθία εις η΄ με τις εορτές, που δικαιούνται την τέλεση αγρυπνίας. Οι εορτές με ακολουθία εις η΄ δεν έχουν στην τυπική τους διάταξη τη διάκριση Μικρού και Μεγάλου Εσπερινού. Επίσης, δεν έχουν, κατά τη σωστή τυπική τάξη, Λιτή και Αναγνώσματα στην ακολουθία του Εσπερινού, καθώς και ευαγγελικό ανάγνωσμα στην ακολουθία του Όρθρου. Ονομάζονται ακολουθίες εις η΄, γιατί ο Κανόνας (ή οι Κανόνες) τους, που βρίσκεται στο Μηναίο, κατά την ψαλμωδία των Κανόνων του Όρθρου, καταλαμβάνει οκτώ (8), από τα δέκα τέσσερα (14) συνολικά, τροπάρια, που ψάλλονται σε κάθε μία από τις ωδές των κανόνων

•  «Αγρυπνίες». Στην ομάδα αυτή ανήκει η ημέρα της Κυριακής (εβδομαδιαίος λειτουργικός κύκλος) καθώς και οι πιο σπουδαιότερες εορτές του ετήσιου λειτουργικού κύκλου. Η τέλεση αγρυπνίας συνεπάγεται πάντα την τέλεση Θείας Λειτουργίας. Αν η εορτή συμπέσει με περίοδο ή ημέρα νηστείας, τότε, κατά κανόνα, η κατάλυση διαμορφώνεται ως εξής: α. Αν έχουμε   εορτή Αγίου, τότε γίνεται κατάλυσις οίνου και ελαίου. β. Αν έχουμε Θεομητορική εορτή, τότε γίνεται κατάλυσις ιχθύος. γ. Αν έχουμε   Δεσποτική εορτή, τότε έχουμε αργία και κατάλυση εις πάντα. Οι εορτές με αγρυπνία έχουν πάντα στην τυπική τους διάταξη τη διάκριση Μικρού και Μεγάλου Εσπερινού. Επίσης, στη σημερινή τους μορφή, έχουν Λιτή και Αναγνώσματα στην ακολουθία του Εσπερινού, καθώς και ευαγγελικό ανάγνωσμα στην ακολουθία του Όρθρου.

Λιτή: Η Λιτή αποτελεί σήμερα ένα ακόμη χαρακτηριστικό γνώρισμα των εορτών, που η ακολουθία τους δικαιούται την τέλεση αγρυπνίας. Πιο απλά, σήμερα μόνο σε εορτές, που οι ακολουθίες τους δικαιούνται, με βάση τη λειτουργική τους αξία, την τέλεση αγρυπνίας, θα συναντήσουμε την Ακολουθία της Λιτής. Αντίστροφα, σε όλες τις ακολουθίες του ετήσιου λειτουργικού κύκλου, που δεν τιμώνται με τέλεση αγρυπνίας (δηλαδή τις ακολουθίες εις δ΄ ή εις στ΄ ή εις η΄), δεν θα συναντήσουμε σήμερα ποτέ την Ακολουθία της Λιτής, και γι ‘ αυτό το λόγο η τυπική τάξη των ακολουθιών αυτών, μετά την ευχή της Κεφαλοκλισίας, συνεχίζεται με τα Απόστιχα του Κεκραγαρίου. Ως προς την τυπική της δομή , η Ακολουθία της Λιτής, σήμερα, αποτελείται από δύο μέρη. Το πρώτο από αυτά περιέχει ιδιόμελους ύμνους, που ψάλλονται από τους δύο (2) χορούς σε διάφορους ήχους. Την ώρα που ψάλλονται οι ιδιόμελοι αυτοί ύμνοι γίνεται η λιτάνευση της εικόνας της εορτής ενός τεμαχίου από το ‘Αγιο Λείψανου του εορταζόμενου Αγίου κτλ. (κατά την αρχαία τάξη, πάντως, τυπική τάξη δεν γινόταν περιφορά της εικόνας της εορτής ή Αγίων Λειψάνων, αλλά, απλά, ο κλήρος και ο λαός πήγαιναν με λιτανευτική πομπή στον χώρο, που ετελείτο το δεύτερο μέρος της Ακολουθίας της Λιτής). Κατά κανόνα, η Λιτή γίνεται μέσα στον Ιερό Ναό (δηλαδή, οι πιστοί δεν βγαίνουν έξω από αυτόν, αλλά τελούν τη λιτανεία της εορτής μέσα στους χώρους του ιερού ναού). Στους μοναστηριακούς ναούς υπάρχει, συνήθως, ειδικός χώρος (η λεγόμενη Λιτή), στον οποίο καταλήγει η πορεία της Λιτής, για να τελεστεί το δεύτερο μέρος της ακολουθίας της. Τα ιδιόμελα του πρώτου μέρους της Λιτής αποτελούν μεταγενέστερη προσθήκη στο Σαββαΐτικο τυπικό, γιατί στην αρχική μορφή της Λιτής ψαλλόταν μόνον ένας ιδιόμελος ύμνος του Αγίου, στον οποίο ήταν αφιερωμένη η μονή ή ο ενοριακός Ναός (Γι ‘ αυτόν, άλλωστε, το λόγο δεν υπάρχουν, για παράδειγμα, ιδιόμελα, στην Παρακλητική για τους αναστάσιμους Μεγάλους Εσπερινούς του Σαββάτου, αν και έχουν ακολουθία αγρυπνίας). Το δεύτερο μέρος της Λιτής περιέχει μια σειρά από αιτήσεις του ιερέα, στις οποίες ο χορός (δηλαδή ο λαός) απαντά με τις σύντομες φράσεις: «Κύριε ελέησον» και «Παράσχου Κύριε». Οι αιτήσεις του δεύτερου μέρους της Λιτής τελειώνουν με την ανάγνωση (από τον ιερέα) της Κεφαλοκλιτικής ευχής της Λιτής. Τέλος, αξίζει να σημειωθεί, ότι, κατά την αρχαία τυπική τάξη, η Ακολουθία της Λιτής ετελείτο καθημερινά (και όχι μόνο στις ακολουθίες των αγρυπνιών, όπως γίνεται σήμερα).


pagan  http://www.apostoliki-diakonia.gr/

Posted in Music | Tagged , , , | Leave a comment



The study of the Rus’ian music culture began in the 19th century, but little mention was made of the Khazar kingdom. By the 1940s, however, the development of Khazar studies prompted Joseph Yasser (who contributed to Russian and Jewish studies in the USA from the 1930s to the 1950s) to analyze references to Hebrew music in Russian medieval ballads and to conclude that “through all sorts of channels – secular, sacred, social and professional, Hebrew chants and songs, doubtless well assimilated by the upper classes of the Khazars, also found their way into the musical practice of the same classes of the native population of Kiev, and to all appearance remained with them long after the Khazars had been banished from Russian soil” (Yasser 1949, 44). {7} The texts of Russian byliny usually mention a repertoire performed by skomorokhi and grand-ducal singers active at the banquets of Kievan Dukes between the tenth and 12th centuries. It invariably included miscellaneous tunes: evrejskiy, po umil’nomu (“Hebrew, touching”); igrishche ot Erusolima (some minstrel performance of Jerusalem songs, which Yasser referred to as contemporary Jewish music); songs from the lands of the Saracens (which Yasser interprets as medieval European references to Muslim music [1949, 36-41]), igrishche drugoe ot Tsarya-grada (“another piece, Constantinoplian”), as well as Venetian or Italian, and Kievan music.{8} Sharing Yasser’s hypothesis regarding Rus’ian-Khazarian musical connections, I may add that Chernigov, considered a Khazarian town, and Tmutorokan, another town in Khazar possession in 704-988, under Rus’ian control in 988-1094 (Baumgarten 1939, 69; Bruckus 1939, 22; 1979, 211; Pritsak 1988, 9; Petrukhin 1997, 398-9; Wexler 2002, chapter 4.4), were the centers of the south Rus’ian rhapsodic epos – byliny, sung by boyan and narrating the deeds of bogatyri(Shlyakov 1928, I, 483-498; Keldysh 1983, I, 65). {9}

Illustration 4: 
A tenth-century horn of an ox/tau found in an archeological site near Chernigov in 1873

    Considering the fact that the skomorokhi already existed as an established Kievan sociocultural institution before Rus’ Christianization, alongside the pagan priests volkhvy (Zguta 1978, 3,6), we must also bear in mind the coexistence of Eastern Slavs and Khazar Jews living in Kiev and presumably in other locales. While Kiev was being transformed into a Slavic center, Kievan Jewry must have experienced acculturation, shifting from Khazar cultural sources and language to Slavic ones (Brook 1999, 302-303), and maintaining cultural interactions with the changing residents. The preoccupation of Kievan Rus’ Jewry with various professions and institutions is indicated by the widespread evidence of family names derived from Rus’ian professional denominations. The Jewish family name Skomorovsky, as well as other names related to the instruments played by the skomorokhi, such as Dudnik or Tsymbal’nik, speak of Kievan Jewry’s active involvement in this profession. {10} Folk fiddlers are still called skomorokhi in Byelorussia (skamaroxi) and the Kursk area (with a mixed Russian-Ukrainian-Jewish population). The name Skomorokhov appears in Ukrainian families too, though noticeably less. (Wexler reminds us that a significant number of Slavs converted to Judaism and Khazar Jews into Orthodoxy, especially at the end of the First Millennium and in the early Second Millennium; see Wexler 1987; 1993, Chapter 6). Socio-anthropological observations show that these occupations were still identified with Ashkenazic Jewish customs based, however, on their own minstrelsy institution of badkhanim, which served as a counterpart to the Rus’ian skomorokhi. {11}
    While the practice of skomorokhi could have sprung up in ancient times within syncretic pagan rites, the word itself became known in Russia only during the 12th century, from an official ideological document, the Russian [Primary] Chronicle, which related to the events of 1068. {12} By the time of the Primary Chronicle, the skomorokhi had become a socially marginal group of itinerant actors (Keldysh 1983, I, 60). The term itself appeared later, and could have been in accord with the still unclear sociolinguistic phenomenon of a common Hebrew-Greek component in European slang, including the secret language of the Ukrainian minstrels, lirniki (Wexler 1993, 43, 234-235; Kononenko 1998, 72). It is not by chance that its existence in the Russian language preserves its initial ecclesiastic overtones of disapproval (Ozhegov and Shvedova 1999, 724).
    Forced to exist as a counter-culture yet enjoying great popularity, the skomorokhi represented an ideological threat to both sacred and secular authorities. This situation cost them their very existence as a cultural institution. Between the 14th and the 17th century, Muscovite Rus’ experienced the painful processes of centralization and secularization of the state, which led to the long period known as the “Time of Troubles.” During this time, being perceived as a danger to the regime, or perhaps sacrificed in the political game between church and state, activities of the skomorokhi were totally banned. The interdiction issued by Czar Alexei Mikhailovich in 1648, under pressure from the Church, was strongly enforced. The skomorokhi, whose art had been one of the most beloved constituents of Russian culture for more than seven centuries, were deported to Siberia and the northern parts of Russia, and their musical instruments were broken, burned, or otherwise destroyed.
    The skomorokhi culture, however, which had developed in Rus’ over such a long period of time, could not so easily be destroyed. Their instrumental music-making was preserved in folklore. The jester’s tradition continued to entertain courts during the 18th and 19th centuries, as well as balagan performances given by traveling actors at fairs, puppet-shows, etc. (Popova 1981). The enormous popularity of balladry in the former Soviet Russia cannot be understood without its relation to the skomorokhi culture. The very existence of this phenomenon as a counter-culture, including the “double-standard” relationship with the authorities, is part of its tradition. The most famous singer-songwriter and actor Vladimir Vysotsky (1938-80), who actually became a folk hero, and who was ignored by the official culture, was often invited to the highest circles of the Soviet establishment.

IV   Seeking an Art-Music Tradition

    It is impossible to predict how instrumental music-making would have developed in Russia if the skomorokhi had not been repressed. However, the reasons for the demise of the skomorokhi went beyond their good or ill fortune. In European countries minstrels participated in creating popular urban music. But they were not the only necessary contributors to professional instrumentalism. The key to the situation lay in the establishment of the Russian Orthodox Church. Throughout those seven centuries the secular and sacred art music traditions maintained a strictly parallel but segregated existence, completely lacking the fruitful interaction that generated musical instrumental genres in the West. For example, by 1648, the year of the skomorokhi suppression, G. Frescobaldi died, leaving behind a sophisticated organ legacy. During his lifetime, he succeeded in tutoring disciples in many European countries. Other instrumental genres, such as the sonata da chiesa and the sonata da camera, developed alongside the German, French, and English suites. These forms failed to develop in Russia due to the absence of instrumental music in the church.
    One may argue that there were other complications in Russian history that delayed the evolution of Russian art music. These may have included the Mongol yoke, which eventually arrested Russia’s economic and cultural development. I would argue, however, that although accusing Orthodoxy of being the ultimate cause of all of Russia’s misfortunes, as proclaimed in the 1830s by the Russian religious philosopher Peter Chaadaev (1794-1856), may seem far-fetched, this conception does seem helpful in understanding the following findings:

a) The boundaries between the suppression of instrumental music in Russia and the beginning of its development are exactly the same as those between the pre-Petrine (Orthodox dominance) and Petrine (downplaying of Orthodoxy) Russias.

b) Other Orthodox countries, such as Greece, Bulgaria, Romania, Serbia, Armenia, and Georgia, which had not experienced the Mongol yoke and whose minstrelsy were not eliminated, do not have significant early instrumental music traditions.

The Russian Church’s crusade against secular instrumentalism may have resulted from its failure to develop a proper form of religious music in its own domain. What actually took place in the Church up to the 16th century was not even a parody of the music that was once introduced by the Greco-Byzantine missionaries. It was not a monodian chant but, still in neumic notation, a multivoiced linear polyphony, termed strochnoe penie. This music lacked an acoustical harmonic basis and, in addition, appeared in multiple versions in various areas of Russia. A destructive revolt appears to have broken out against the musical confines established by the Church. The Russian Orthodox Church was aware of the situation but could do nothing about it. It needed to reconstruct its own institutions and to create a new, more realistic attitude to church music in order to preserve its prestige.

Illustration 5: 
Fragment from the icon “Bogomater Tolgskaya,” Yaroslavl, 1655.

    In the course of the centralization of secular power, there was also a campaign for the centralization and standardization of the Orthodox liturgy. The procedure began without any intention of introducing dramatic changes. The appearance of book printing made it possible to correct the handwritten liturgical books, which were full of mistakes and variants.
However, on studying the contemporary Greek sources, it became apparent that these sources had undergone serious reforms since the tenth century, undermining the authenticity of these models. Incidentally, the newly-appointed Patriarch Nikon (1605-81, who presided in the years 1652-59), working amicably with Czar Alexei Mikhailovich and known as a man able to complete any task he undertook, vigorously pushed this campaign forward. The Czar and Patriarch Nikon finally decided to adopt the Greek and Slavonic books of the Orthodox Church in the Russian-Lithuanian Uniats, printed in Venice, as sources. The result of these corrections was both unexpected and undesired. Since every local version had inevitably undergone some corrections, it was perceived as having lost the basis of its spiritual existence. The upheaval that these reforms produced, coupled with great socioeconomical shocks, resulted in a tragic situation, the so-called raskol [schism, dissidence] in Russian society (Nikolsky 1983, 129-132). This initiated the self-imposed exile of the Old Believers, who emigrated to the outlying fringes of the country in order to maintain their traditional rituals. The Old Believers’ liturgical practice continues to preserve the tradition of ancient Russian chant to the present day.
    Since church polyphonic singing was in disorder, Nikon, at the first opportunity (in the post of Bishop of Novgorod, 1649-50), undertook some regulatory measures: “He dismissed the ugliness of polyphony and introduced strict monody, banned homovoe penie [singing with the addition of the particle homo to every word of liturgical texts] and established harmonic three-voiced part-singing on the Kiev model. He charmed the Novgorodians with this music and pleasantly surprised even Moscow herself” (Kartashev 1959, II, 136; see also Uspensky 1976, 15, although he referred to the later event in 1653, when Nikon demanded from the Father Superior of the Valdaysky-Iversky monastery to send him copies of multivoiced kanty and concertos). Thus, by way of a simple administrative order, Nikon introduced Western polyphony organized in the ready-made form of part-singing, the so-called partesnoe penie. This was the genre of the Venetian spiritual concerto of the school of Andrea Gabrieli, already widely adopted in Poland and the Ukraine. However, the organ accompaniment to polyphonic singing, such as had been prevalent in Italy, Poland, and West Ukraine, was not allowed to cross the border into the Orthodox countries.{13} In the rest of the Ukraine (and later in Russia) part-singing existed as a cappella genre. As N. A. Gerasimova-Persidskaya states (1983), the introduction of this music was one of the most revolutionary changes in the course of Russian music history. The most dramatic innovations were the acceptance of the five-line (though square) notation and the major-minor harmonic concept, though still with a strong prevailing tendency toward modality.
    In spite of its purely vocal existence, part-singing became the vehicle for a healthy interaction between the Church and secular culture. It served as a bifunctional genre, used in the liturgy as well as in secular ceremonies. It lent the liturgy its attractiveness, while in secular ceremonies it perpetuated an atmosphere closer to the majestic beauty of the European courts. Although the European style of music-making was still far from being adopted, the end of the 17th century witnessed initial attempts to introduce it into the court life of several Western-oriented noblemen. Inventories of households and Kremlin palaty reveal that organs (ranging in size from portative to more massive) and harpsichords were especially popular among the Moscow people, and that the court supported a factory that constructed organs and harpsichords. This factory was destroyed by a fire in the Kremlin, 1701, and was never restored (Orlova 1979, 143-44; Moleva 1971). Timpani and winds were broadly used in military music and all kinds of urban occasions. Alongside Russian performers, several foreign instrumentalists also joined in these performances. Muscovite citizens especially enjoyed the fanfares that accompanied such ceremonies (Findeizen 1928,I, 307-324).


7. My thanks to Paul Wexler for this precious reference and for other important bibliographical sources.
8. J. Yasser cites many collections of byliny written in various regions of Russia.
9. Chernigov’s belonging to Khazaria also casts another light on the well-publicized archeological finding—a gigantic pair of horns from a now-extinct wild ox / tau discovered in Chernaya mogila, 1873. Its silver ornamentation, featuring oriental motives on one horn, and northern barbarian hunting birds, a dragon, and griffons on the other (Findeizen 1928, 26-27), might be related to the Khazarian culture.
10. A. Beider (1993) gives Skomorovsky as derived from the Ukrainian village in the Zhytomir district called Skomorokha (Skomoroxa).
11. Regarding the enigmatic etymology of the word skomorokh, I would like to suggest associating it with the phonetically close and logically connected Latin term humor, which has been adopted by many European languages, as well as the Hebrew (“hkumor”) and the Russian (“yumor”). There is also the Russian umora (dying from laughter) with its connotation to skomorokhi as the principal bearers of the laughter culture, and the s-m-kh root of the word that comprises the Russian smekh (“laughter”). As so often happens with adopted alien words, their phonetic closeness to the vernacular language serves to ensure their smooth absorption. Skomorokh was neither the single nor the first word for Rus’ian minstrels. They were often called by the Rus’ian terms glumets (one who sneers), igrets (one who plays), gusel’nik (playing gusli), and others of similar ilk. However, there was also the popular German word in use – spielmann, which was substituted by the term skomorokh (Belkin 1975, 46) and whose appearance in the Kievan Rus’ context poses a serious challenge for researchers.
12. Belkin associates its appearance with the first translation of [biblical] texts from Greek into Old Slavic, and as coming from Bulgaria where he traces it to the ninth-tenth centuries (Belkin 1975, 40-41).
13. The predominant denomination in the West Ukraine was known as the Uniate Church, uniting Orthodox and Catholic churches in recognizing the authority of the Pope, while preserving Orthodox customs and observations.


SOURCE https://www.biu.ac.il

Posted in Music | Tagged , , , , | Leave a comment


(ΣΥΝΕΧΕΙΑ ΑΠΟ 19.11.18)

Κεντρικές Ομιλίες

Ἡ ἀξιοποίηση τῶν ἐπιμέρους κλάδων τῆς Βυζαντινῆς Μουσικολογίας στὴ διδασκαλία καὶ τὴν πρακτικὴ ἔκφραση τῆς Ψαλτικῆς Τέχνης. Ἡ σύζευξη Θεωρίας καὶ Πράξης στὸ
Πρόγραμμα Ψαλτικῆς τῆς ΠΑΕΑΚ Μιχαὴλ Στρουμπάκης
Πατριαρχικὴ Ἀνώτατη Ἐκκλησιαστικὴ Ἀκαδημία Κρήτης


Ἡ παρούσα εἰσήγηση ἔχει σκοπὸ νὰ παρουσιάσει τὸν τρόπο μὲ τὸν ὁποῖο ἀξιοποιοῦνται
τὰ δεδομένα τῶν μουσικολογικῶν σπουδῶν-ἐρευνῶν στὸ πρόγραμμα Ψαλτικῆς τῆς ΠΑΕΑΚ μὲ βασικὸ ἄξονα τὴν ἁρμονικὴ σύζευξη Θεωρίας καὶ Πράξης καὶ γνώμονα τὸ φυσικὸ χῶρο τοῦ ψάλτη,τὸ Ἀναλόγιο. Ἡ εἰσήγηση παράλληλα παρουσιάζει τὴ φιλοσοφία ποὺ διέπει τὴ διδασκαλία καὶ προτείνει ἕνα μοντέλο ποὺ μπορεῖ νὰ ἐφαρμοστεῖ σὲ ἀνάλογες περιπτώσεις.


This paper aims to present the way in which the data of musicological studiesinvestigations are used in the field of the chanting in the Program of University Ecclesiastical Academy of Herakleion Crete. Pivotal key is the harmonious combination between theory and practice including the physical space of the chanter, the church. The paper aims to present, too, the philosophy of the teaching that should be applied and proposes a teaching model in such cases.

Θέμα τῆς ὁμιλίας μου [1] ἀποτελεῖ ἡ παρουσίαση τοῦ τρόπου μὲ τὸν ὁποῖον ἀξιοποιοῦνται οἱ μουσικολογικὲς σπουδές, οἱ ἔρευνες καὶ κατ’ ἐπέκταση ἡ «κόποις καὶ πόνοις ἀτρύτοις» καλλιέργεια τῶν ἐπὶ μέρους κλάδων τῆς Βυζαντινῆς Μουσικολογίας στὴ διδακτικὴ τῆς ψαλτικῆς καὶ τὴν πρακτική της ἔκφραση στὴ Λατρεία [2], στὸ Πρόγραμμα Σπουδῶν τῆς Ἀνωτάτης Ἐκκλησιαστικῆς Ἀκαδημίας Ἡρακλείου Κρήτης [3].
Θὰ μποροῦσε κάποιος, ἐκ πρώτης ὄψεως, νὰ ὑπαινιχθεῖ ὅτι ἡ παρέμβασή μου αὐτὴ
καθίσταται ἐν εἴδει διαφήμησης ἢ προβολῆς τῆς ἐργασίας ποὺ ἐπιτελεῖται στὸ πλαίσιο αὐτό. Ὄχι! Ἡ παρέμβασή μου αὐτὴ ἔχει ὡς στόχο νὰ καταθέσει τὸ γόνιμο προβληματισμὸ περὶ τοῦ ποιοῦ καὶ τοῦ τρόπου διδασκαλίας καὶ ἔκφρασης τῆς Ψαλτικῆς. Μέ ἄλλα λόγια, τὸ θέμα μας θὰ μποροῦσε νὰ διατυπωθεῖ: quo vadis διδασκαλία τῆς ψαλτικῆς ἢ ἡ ἁρμονικὴ σύζευξη θεωρίας και πράξης στὴ βυζαντινὴ ἐκκλησιαστικὴ μουσικὴ κατὰ τὴ διδασκαλία καὶ τὴν πρακτική της ἐξαγγελία.
Σύμφωνα μὲ τὸ ἰσχῦον Πρόγραμμα Σπουδῶν [4] τῆς Ἀκαδημίας Ἡρακλείου, στόχος τοῦ
προγράμματος τῆς ἐκκλησιαστικῆς μουσικῆς καὶ ψαλτικῆς εἶναι ἡ ἐκπαίδευση τῶν φοιτητῶν μας,προκειμένου νὰ ἀναλάβουν τὴ διακονία τοῦ Ἀναλογίου καὶ τὴ διδασκαλία ἀφενὸς τῆς ψαλτικῆς,ἀφετέρου τῆς παραδοσιακῆς μουσικῆς στὶς ὑπηρεσίες-δομὲς τῆς Ἐκκλησίας. Γιὰ τὸ λόγο αὐτὸ τὰ ἀντικείμενα ποὺ προκρίθηκαν γιὰ ἐντρύφηση (ὅσον ἀφορᾶ τὴν ψαλτικὴ τέχνη) εἶναι τὸ βασικὸ ρεπερτόριο της Ψαλτικῆς Τέχνης, ὅπως Ἀναστασιματάριο, Εἱρμολόγιο, Στιχηράριο-Δοξαστάριο καὶ τμῆμα τῆς Παπαδικῆς ποὺ περιλαμβάνει Πολυελέους, Δοξολογίες, Χερουβικά, Κοινωνικά, ὀκτάηχα μαθήματα καὶ καλοφωνικοὺς εἱρμούς. Τὸ πρόγραμμα, ἐπίσης, περιλαμβάνει καὶ μία σειρὰ μαθημάτων
ποὺ ἀφοροῦν τοὺς βασικοὺς κλάδους τῆς Βυζαντινῆς Μουσικολογίας, ὅπως Ἱστορία τῆς Βυζαντινῆς Μουσικῆς, Μορφολογία, μουσικὴ θεωρία-σημειογραφία καὶ στοιχεῖα μουσικῆς Παλαιογραφίας,μαθήματα τὰ ὁποῖα κατέχουν ἰδιαίτερη ὀνομασία στὸ Πρόγραμμα Σπουδῶν καὶ συμποσοῦνται αἰσίως στὸν ἀριθμὸ τῶν ἑπτά [5].

Ὅπως εἶναι φανερό, βασικὸ στοιχεῖο τοῦ Προγράμματος ἀποτελεῖ ἡ μέριμνα γιὰ ἰσόρροπη ὅσο καὶ ἁρμονικὴ συνύπαρξη πράξεως καὶ θεωρίας. Τὸ δίπολο «Θεωρία καὶ Πράξη» [6] ἀποτελεῖ ἀφετηρία γιὰ τὴ σπουδὴ στὸ πλαίσιο τοῦ Προγράμματος.
Ἐδῶ τίθεται ἕνας προβληματισμὸς σχετικὰ μὲ τὸ τί στὴν οὐσία του περιλαμβάνει τὸ
προαναφερθὲν δίπολο. Ποιὰ εἶναι τὰ στοιχεῖα ποὺ καθορίζουν τοὺς βασικοὺς ἄξονες πάνω στοὺς ὁποίους πρέπει νὰ κινηθεῖ ἡ μελέτη μας προκειμένου νὰ ἐπιτύχουμε τὸ στόχο μας. Γιὰ τὴν ἐξακρίβωση τοῦ παραπάνω σκεπτικοῦ, θὰ ἀνατρέξoμε στὸ θεωρητικὸ ἐγχειρίδιο τοῦ Νέου Συστήματος ποὺ φέτος συμπληρώνει διακόσια χρόνια ἐφαρμογῆς. Καὶ ἀναφέρομαι βεβαίως, στὸ Θεωρητικὸν Μέγα τῆς Μουσικῆς συνταχθὲν…παρὰ Χρυσάνθου Ἀρχιεπισκόπου Δυρραχίου [7], τὸ ὁποῖο ἀφενός φανερώνεται ὁλοένα μὲ τὸν καιρὸ πιὸ ἐπίκαιρο, ἀφετέρου καλεῖ ἰδίως σήμερα νὰ εἰδωθεῖ ἐν συνόλῳ καὶ ἐξ ὁλοκλήρου νὰ ἀξιοποιηθεῖ ἡ φιλοσοφία ποὺ τὸ διέπει ὡς ἡ βάση καὶ ἡ ἀφετηρία μιᾶς
ὁλοκληρωμένης σπουδῆς τῆς ψαλτικῆς τέχνης ποὺ θὰ περιέχει ὄχι τὴν ἀποσπασματικὴ γνώση τοῦ παρελθόντος ἀλλὰ τὴν συνεχῶς καλπάζουσα καὶ αὐξανόμενη γνώση τῆς ἔρευνας καὶ τῆς σπουδῆς.
Σύμφωνα μὲ τὴν ἀνάλυση τοῦ Χρυσάνθου στὸν ὁρισμὸ τοῦ Ἀριστείδη Κοϊντιλιανοῦ περὶ τοῦ τί εἶναι μουσική [8], αὐτὸς ποὺ ψάλει ἐντέχνως εἶναι ὅποιος ἔχει γνώση τῶν κανόνων τῆς μουσικῆς καὶ προφέρει τὸ μέλος, τὸ ὁποῖο παριστάνεται μὲ τοὺς χαρακτῆρες, ἔπειτα ἀπὸ ἐνδελεχῆ διδασκαλία [9]. Μέσα ἀπὸ τὴν ἔντεχνη ἀπόδοση τῆς μουσικῆς προβάλλεται ἀμέσως καὶ μὲ σαφῆ τρόπο ἡ εἰκόνα τοῦ τέλειου μουσικοῦ, ὁ ὁποῖος ψάλλει ἐπιστημονικῶς [10].
Ποιὸ εἶναι τὸ profil τοῦ τέλειου μουσικοῦ, τοῦ ἐπιστήμονα μουσικοῦ κατά Χρύσανθον;
Ἀναφέρει σχετικά: Τέλειος μουσικὸς λέγεται ἐκεῖνος ποὺ μπορεῖ νὰ ψάλῃ, προξενώντας ὅλα ἐκεῖνα τὰ συναισθήματα ποὺ σχετίζονται μὲ τὶς κινήσεις τῆς ψυχῆς. Καὶ παράλληλα μπορεῖ νὰ μελίζει γνωρίζοντας ἀκριβῶς τὰ περὶ τὸ μέλος συμβαίνοντα [11]. Δύο σημεῖα θέλουν ἐδῶ προσοχή καὶ ἰδιαίτερη ἀξιολόγηση: τὸ ἐπίρρημα ἀκριβῶς καὶ ἡ περιληπτικὴ ἔκφραση τὰ περὶ τὸ μέλος συμβαίνοντα.
Τὸ ἀκριβῶς ἔρχεται νἁ ὁριοθετήσει ἢ νὰ περιγράψει τὴν πληρότητα τῆς ἀναζητουμένης γνώσης. Ὁ τέλειος μουσικὸς δὲν κατέχει ἀποσπασματικὴ γνώση τῆς μουσικῆς ἀλλὰ εἶναι ἐκεῖνος ποὺ ἔχει φτάσει στὴν ἀκρότητα τῆς γνώσης, δίχως ἀμφιβολίες καὶ ἀμφισβητήσεις. Τὰ περὶ τὸ μέλος συμβαίνοντα ἀναλύονται στὸ σχετικὸ ἀπόσπασμα τοῦ Χρυσάνθου: στὰ περὶ τὸ μέλος συμβαίνοντα συμπεριλαμβάνονται οἱ φθόγγοι, τὰ διαστήματα, οἱ τόνοι, οἱ ἦχοι, τὰ συστήματα, οἱ ρυθμοί, ἡ Ἁρμονία, ἡ λέξις καὶ τὰ λοιπά. Ἡ ἔκφραση ἀνήκει στὸν Χρύσανθο [12].
Καὶ εἶναι ἀλήθεια εἶναι ὅτι αὐτὴ ἡ ἔκφραση τοῦ Χρυσάνθου καὶ τὰ λοιπά, μᾶς προβλημάτισε σχετικὰ μὲ τὸ τί ἄλλο περιλαμβάνει πέρα ἀπὸ τὰ προαναφερθέντα στοιχεῖα τῆς καθ’ αὑτὸ θεωρίας τῆς μουσικῆς. Ἡ ἀπάντηση εὑρίσκεται παρακάτω στὴν ἀνάλυση περὶ Θεωρητικῆς καὶ Πρακτικῆς μουσικῆς ἀλλά, ἐπίσης, καὶ εἰδικότερα στὸ κεφάλαιο περὶ τοῦ μελίζειν, ὡς στοιχεῖο τῆς Πρακτικῆς μουσικῆς. Τὸ ἕνα θέμα δὲν εἶναι ἄσχετο μὲ τὸ ἄλλο.
Σύμφωνα καὶ πάλι μὲ τὸν Χρύσανθο ἡ μουσικὴ διαιρεῖται σὲ Θεωρητικὴ καὶ Πρακτική.
Θεωρητικὴ μουσικὴ εἶναι ἡ γνώση τῆς ὕλης τῆς μουσικῆς (τὸ ποσὸν καὶ τὸ ποιὸν τοῦ μέλους) καὶ ὁ τρόπος καταγραφῆς της, δηλαδὴ οἱ μουσικοὶ χαρακτῆρες [13]. Καὶ πάλι τὰ παραπάνω ὑπόκεινται σὲ λεπτομερέστερη ὑποδιαίρεση, α) τὶς σχέσεις τῶν φθόγγων καὶ τῶν διαστημάτων, αὐτό, δηλαδή, ποὺ οἱ ἀρχαῖοι ὀνόμαζαν Ἁρμονικὴ καὶ β) τὴν λεπτομερῆ ἐξέταση τῆς ἔννοιας τοῦ χρόνου στὴ μουσική, αὐτὸ ποὺ ὀνομάζεται Ρυθμική [14].
Ἡ Πρακτικὴ μουσικὴ εἶναι ἡ μεταχείριση τῆς θεωρίας τῆς μουσικῆς μὲ τέτοιο τρόπο ὥστε ὄχι μόνο νὰ παράγεται μουσικὴ ἀλλὰ καὶ νὰ γράφεται. Καὶ πάλι αὐτὴ ὑποδιαιρεῖται α) στὴ μελοποιΐα,δηλαδὴ τὴν ἐξέταση καὶ ἔρευνα τῶν διαφόρων μελῶν ἀλλὰ καὶ τὴ μελουργία αὐτὴ καθ’ ἑαυτὴ καὶ β)στὴ Ρυθμοποιΐα, δηλαδὴ τοὺς κανόνες χρήσεως τῶν μουσικῶν μέτρων καὶ τῶν ρυθμῶν [15].
Δὲν θὰ ὑπεισέλθω σὲ λεπτομέρειες, οὔτε σὲ ἄλλες ὑποδιαιρέσεις. Θὰ ἐπιμείνω ὅμως στὴν
κατάταξη τῆς μελοποιΐας στὴν Πρακτικὴ μουσική. Ἡ μελοποιΐα ὡς δύναμις κατασκευαστικὴ μέλους [16] ἔρχεται τέταρτη στὴν κλίμακα τῶν ἀρετῶν τοῦ τέλειου μουσικοῦ. Ἀπαριθμῶντας ὁ Γαβριὴλ Ἱερομόναχος τὶς ἀρετὲς τοῦ τέλειου μουσικοῦ γράφει: «Τέταρτον, τὸ ποιεῖν ἀφ’ ἑαυτοῦ» [17]. Ἡ μελοποιΐα ἀποτελεῖ τὴν πρακτικὴ ἔκφραση τῆς ὅλης θεωρητικῆς σπουδῆς ποὺ μετασκευάζεται σὲ ἦχο,σὲ μουσική. Ἑὰν κάποιος δὲν γνωρίζει ἐπακριβῶς ὅλους τοὺς κανόνες, ὅλες τὶς πτυχὲς τῆς θεωρίας
δὲν μπορεῖ νὰ προσπελάσει αὐτὸν τὸν τέταρτο ἀναβαθμό. Γιὰ τὸ λόγο αὐτὸ ὁ Χρύσανθος, στὸ κεφάλαιο περὶ τοῦ μελίζειν [18], διακρίνει τρεῖς κατηγορίες μουσικῶν [19]: τοὺς κατ’ ἐμπειρίαν:
αὐτοὺς ποὺ δὲν γνωρίζουν τοὺς φθόγγους καὶ ὅλα τὰ τεχνικὰ ἢ ἐπιστημονικά, ἀλλὰ λόγῳ τῆς ἀσκήσεως ἀπέκτησαν μιὰ κάποια δεξιότητα· τοὺς κατὰ τέχνη: αὐτοὺς ποὺ γνωρίζουν τοὺς μουσικοὺς χαρακτῆρες καὶ καταγράφουν τὸ ψαλλόμενο· καὶ τοὺς κατ’ ἐπιστήμην: Αὐτοὶ γνωρίζουν τοὺς μουσικοὺς χαρακτῆρες, κατέχουν ὅσα κατὰ λόγον διδάσκονται, ἕως ἐκεῖ ὅπου φθάνει ἡ κρίσις τοῦ νοός των, γινώσκουσι δὲ τὰς αἰτίας καὶ τοὺς λόγους τῶν ἀποτελεσμάτων τῆς μουσικῆς [20].
Ἴσως αὐτὸ τὸ κατὰ λόγον, οἱ αἰτίες καὶ οἱ λόγοι τῶν ἀποτελεσμάτων νὰ εἶναι τὸ ὑπὲρ πλέον πέραν τῆς συστηματικῆς θεωρητικῆς μουσικῆς κατάρτισης, ἴσως νὰ εἶναι ἡ ἐμβάνθυση καὶ ἡ φιλοσοφία τῆς μουσικῆς, ὁ λόγος περὶ μουσικῆς, ὁ ἐπιστημονικὸς λόγος, ὁ διάλογος τῶν πηγῶν, ἡ ἐπιστημονικὴ διερεύνηση τῶν θεμάτων τῆς μουσικῆς ποὺ ἀγκαλίζεται τὴν ξηρὴ μουσικοθεωρητικὴ γνώση, τὴ ζωοποιεῖ καὶ τὴν ὁλοκληρώνει ὡς τέχνη μετασκευάζοντάς την σὲ ἐπιστήμη τοῦ μέλους.
Εἶναι οἱ βασικοὶ ἐπιμέρους κλάδοι τῆς μουσικολογικῆς ἐπιστήμης, τουτέστιν ἡ μορφολογία [21],δηλαδὴ ἡ ἐξέταση τῶν ποικίλων ἐσωτερικῶν καὶ ἐξωτερικῶν γνωρισμάτων τῶν μορφῶν τοῦ ἐκκλησιαστικοῦ ἄσματος, ἐπιστήμη σχετιζόμενη μὲ τὴ μελοποιΐα [22], ἡ ἱστορία [23], καὶ τέλος ἡ παλαιογραφία [24], ἤτοι ἡ ἀναδίφηση τῶν γραπτῶν μουσικῶν πηγῶν, δηλαδὴ τῶν χειρογράφων τῆς ψαλτικῆς [25], προκειμένου νὰ συλλεχθοῦν οἱ ἀπαραίτητες πληροφορίες ποὺ θὰ ἐμπλουτίσουν τὴν γνώση μας γιὰ τὴ σημειογραφία καὶ τὴν ἐξέλιξή της.
Τὰ στοιχεῖα, λοιπόν, ποὺ ἀπαρτίζουν τὴ θεωρία καὶ πράξη τῆς μουσικῆς ὁμαδοποιοῦνται
συνοπτικὰ στὰ παρακάτω:
Θεωρία: ἡ καθ’ αὑτὸ θεωρία καὶ ἡ συστηματική της τεκμηρίωση ἀπὸ τοὺς ἐπιμέρους
μουσικολογικοὺς κλάδους, τῆς συστηματικῆς μουσικολογίας, τῆς μορφολογίας τῆς μουσικῆς, τῆς παλαιογραφίας καὶ τῆς ἱστορίας.
Πράξη: ἡ πρακτικὴ ἔκφραση τῶν παραπάνω θεωρητικῶν στοιχείων καὶ τὸ ἐξαγγελτικὸν
αὐτῶν, ὅπως τὸ ὀνομάζει ὁ Ἀριστείδης Κοϊντιλιανός [26]. Στὸ ἐξαγγελτικὸν καταχωρίζει καὶ τὴν Ὑποκριτική. Βεβαίως, στὴ Λατρεία τῆς Ἐκκλησίας δὲν ἔχουμε μὲ τὴ στενὴ ἔννοια θεατρικὲςὑποκριτικὲς κινήσεις. Ἐπιτρέψτε μου, ὡστόσο, νὰ καταχωρίσω στὸ Ὑποκριτικὸν τὸ γραπτὸ καὶ ἄγραφο Τυπικό, τὸ ὁποῖον διασώζει στοιχεῖα ὑπόκρισης μὲ τὴν εὑρεία ἔννοια (στάσεις, κινήσεις,σειρὰ πράξεων, δρώμενων, τελουμένων). Ἀνήκει, λοιπόν, καὶ τὸ Τυπικὸ μέσα στὴν πράξη τῆς μουσικῆς-συναρτήσει τῆς Λατρείας, καθ’ ὅσον ἡ ψαλτικὴ τέχνη παίρνει σάρκα καὶ ὀστὰ μέσα στὴ Λατρεία. Ἐσχάτως, ὡς παρακείμενος κλάδος καὶ ἐν πολλοῖς παρεξηγημένος, κυρίως λόγω τῆς ἐπιμελοῦς καλλιέργειάς του ἀπὸ τοὺς δυτικοὺς μουσικοὺς εἶναι ἡ φωνητική, κλάδος ἀπαραίτητος γιὰ τὴν ὀρθὴ ἐκφορὰ τοῦ ἦχου. Θὰ ἤθελα στὸ σημεῖο αὐτὸ νὰ τονίσω ὅτι δὲν πρέπει νὰ ἀγνοοῦμε τὸ γεγονὸς ὅτι ἡ ἀνάγκη φωνητικῆς καλλιέργειας ἐπισημάνθηκε ἀπὸ τὴν Πατριαρχικὴ Ἐπιτροπὴ τοῦ 1888 καὶ μάλιστα κατατέθηκε πρόταση εἰσαγωγῆς τοῦ ἀντικειμένου στὶς σπουδὲς τῆς ψαλτικῆς τέχνης στὴ μέλλουσα νὰ συστηθεῖ τότε μουσικὴ σχολή [27].
Παρατηροῦμε, λοιπόν, ὅτι ἤδη ἀπὸ τότε ποὺ ἔχουμε ἐφαρμογὴ τοῦ Νέου Συστήματος, ἡ
ἁρμονικὴ σύζευξη Θεωρίας καὶ Πράξης, μὲ ὅλα τὰ ἐπιμέρους στοιχεῖα τους εἶναι ἐπιβεβλημένη γιὰ τὴν κατάρτιση τοῦ τέλειου μουσικοῦ, τοῦ μουσικοῦ ποὺ ψάλλει ἐπιστημονικῶς. Ἰδίως σήμερα μὲ τὴν ἀνάπτυξη τῆς βυζαντινῆς μουσικολογικῆς ἐπιστήμης, ἡ ἐπιδίωξη τῆς ἰσόρροπης, ὄχι μόνο ἀνάπτυξης,ἀλλὰ καὶ μετάδοσης τῶν στοιχείων κατὰ τὴ διδακτικὴ διαδικασία εἶναι ἐπιβεβλημένη καὶ ἀποτελεῖ
χρέος ἔναντι τῶν μαθητῶν μας καὶ τῶν φοιτητῶν μας.
Σκοπὸς τῆς Πατριαρχικῆς Ἀνώτατης Ἐκκλησιαστικῆς Ἀκαδημίας Κρήτης εἶναι ἡ κατάρτιση μουσικῶν μέσα ἀπὸ τὴν προσφορὰ ψαλτικῶν σπουδῶν ὑψηλοῦ ἐπιπέδου. Εἶναι, βεβαίως, σαφὴς ὁ διαχωρισμὸς τοῦ πλαισίου στὸ ὁποῖο κινοῦνται οἱ μουσικολογικὲς σχολὲς καὶ ἡ Ἀκαδημία. Γιὰ τὶς μουσικολογικὲς σχολὲς ἡ γνώση τῆς μουσικῆς ἀποτελεῖ προϋπόθεση εἰσόδου καὶ συνέχισης τῶν σπουδῶν γιὰ τοὺς φοιτητές. Οἱ φοιτητές, ὅσοι κλητοί, προετοιμάζονται γιὰ τὴν ἔρευνα. Στὴν Ἀκαδημία τοῦ Ἡρακλείου οἱ φοιτητές μας εἰσέρχονται tabula rasa ὅσον ἀφορᾶ τὴν ψαλτική. Οἱ
περισσότεροι ἔρχονται σὲ ἐπαφὴ μὲ τὴν ψαλτικὴ ἢ τὴ μουσικὴ γενικότερα στὸ χῶρο τῆς σχολῆς. Ἐδῶ ἡ μουσικὴ γνώση ὡς πράξη χτίζεται ἀξιοποιώντας ταυτόχρονα τὰ μουσικολογικὰ δεδομένα τὰ ὁποῖα ἐπεξηγοῦν, ὑπομνηματίζουν, ὑπηρετοῦν, ἐπικυρώνουν καὶ ἀποδεικνύουν τὴν πράξη. Πρωτεῦον γιὰ ἐμᾶς εἶναι ἡ στέρεη γνώση τῆς θεωρίας, ἡ συντονισμένη χρήση τῶν δεδομένων τῶν μουσικολογικῶν
ἐρευνῶν καὶ τέλος ἡ ἀποτελεσματικὴ πράξη, συναρτώμενη σὲ ἕνα πολύ μεγάλο βαθμὸ μὲ τὸ Ἀναλόγιο. Ἡ ὕπαρξη ναοῦ στὸ χῶρο τῆς Ἀκαδημίας, καὶ ἡ σὲ ἑβδομαδιαῖα βάση τέλεση τῶν νυχθήμερων Ἀκολουθιῶν, Ἑσπερινοῦ, Ὄρθρου καὶ Θ. Λειτουργίας μᾶς παρέχει τὴ δυνατότητα τῆς ἄμεσης πρακτικῆς ἐφαρμογῆς. Ὁ ναὸς καὶ οἱ Ἀκολουθίες εἶναι, κατὰ τὴν ταπεινή μου ἄποψη, ἡ δύναμη τῆς Σχολῆς [28].
Παρακάτω, παρουσιάζω ἕνα σχέδιο διδασκαλίας, ὅπου ἀξιοποιοῦνται δημιουργικὰ τὰ
μουσικολογικὰ δεδομένα παράλληλα μὲ τὴν ἐκμάθηση τοῦ μουσικοῦ κειμένου. Τὸ σχέδιο αὐτὸ ἐφαρμόστηκε στὸ Η΄ ἑξάμηνο τοῦ παρόντος Ἀκαδημαϊκοῦ ἔτους (2013-2014) καὶ ἀφορᾶ τὸ ὀκτάηχο μάθημα τοῦ Πέτρου Μπερεκέτη Θεοτόκε Παρθένε.

  1. Εἰσαγωγικὴ ἑνότητα: ἐξέταση τοῦ ὅρου «Μάθημα». Ἔνταξη τοῦ «Μαθήματος» στὸ corpus μελοποιΐας τῆς ψαλτικῆς τέχνης. Χαρακτηριστικὰ μορφολογικὰ γνωρίσματα τοῦ μαθήματος (ἱστορία-μορφολογία) [29].
  2. Μορφολογικοὶ τύποι μαθημάτων [30]. Ἔνταξη τοῦ πρὸς ἐξέταση μαθήματος σὲ κατηγορία.Χρήση τοῦ μαθήματος. (Μορφολογία-Τυπικό) [31].
  3. Ἀναφορὰ στὸν μελουργὸ Πέτρο Μπερεκέτη καὶ τὴν ἐποχή του (Ἱστορία) [32].
  4. Ἀναλυτικὴ μορφολογικὴ ἀνάλυση τοῦ ὀκταήχου μαθήματος Θεοτόκε Παρθένε [33].
  5. Ἡ καθ’ αὐτὸ μουσικὴ διδασκαλία καὶ ἐκμάθηση τοῦ Θεοτοκίου (παραλλαγὴ καὶ μέλος-χρήση μουσικοῦ ὀργάνου) [34]. Τὸ στάδιο αὐτὸ περιλαμβάνει, ἐπίσης, τὴ θεωρητικὴ τεκμηρίωση τῆς ἀνακύκλησης τῶν ἤχων στὸν τροχὸ τῆς ὀκταηχίας [35], τὴν ἔκθεση τῶν ποικίλων ἐρμηνευτικῶν ἐκδοχῶν μὲ βάση τὶς ὑπάρχουσες ἠχογραφήσεις [36], φωνητικὴ ἐκγύμναση στὸ πλαίσιο τοῦ μαθήματος τῆς φωνητικῆς καὶ τέλος ἠχογράφηση στὸ studio τῆς Σχολῆς [37].
  6. Συμπληρωματικὲς πληροφορίες γιὰ ἀνάλογες συνθέσεις κατὰ τὸν 19ο αἰῶνα [38].
    Εἶναι φανερὸ ὅτι μὲ αὐτὸ τὸ σχέδιο διδασκαλίας καλύπτεται σ’ ἕνα πολύ μεγάλο βαθμὸ ἡ
    πρακτικὴ καὶ θεωρητικὴ κατάρτιση τοῦ φοιτητῆ τῆς ψαλτικῆς τέχνης. Ὅραμά μας ἀποτελεῖ ὁ τύπος τοῦ ψάλτη, ποὺ θὰ ἔχει γερές βάσεις, θὰ συνεχίσει νὰ ἐνημερώνεται, νὰ μελετᾶ, νὰ οἰκειοποιεῖται καὶ νὰ ἀξιοποιεῖ στὸ μέγιστο βαθμὸ τὶς ἐξελισσόμενες μουσικολογικὲς σπουδὲς καὶ θὰ τὶς θεωρεῖ ἀπαραίτητο συμπλήρωμα τῆς ψαλτικῆς του μελέτης· ὁ τύπος τοῦ ψάλτη ποὺ θὰ ψάλλει μουσικολογώντας καὶ θὰ μουσικολογεῖ ψάλλοντας. Νομίζουμε ὅτι τώρα, μετὰ ἀπὸ τόσα χρόνια μουσικολογικῶν σπουδῶν ἔχει ὠριμάσει ἡ κατάσταση, κατὰ τὴν ὁποία οἱ ψάλτες μας θὰ κατέχουν καὶ ὀφείλουν νὰ κατέχουν μιὰ σφαιρικὴ ἀντίληψη τῶν πραγμάτων, καὶ αὐτὸ πρέπει νὰ ξεκινήσει ἀπὸ τὴ
    νέα γενιὰ ποὺ θὰ μάθει μουσικὴ καὶ θὰ στελεχώσει τὰ Ἀναλόγια.
    Γιὰ νὰ μὴ θεωρηθεῖ οὐτοπικὴ μιὰ τέτοια στόχευση, νομίζω ὅτι χρειάζεται νὰ λάβουν χώρα κάποιες ἐνέργειες ποὺ θὰ ὑποβοηθήσουν τὴν κατάσταση. Ἡ εὔκολη καὶ ἐλεύθερη διάχυση τῶν πληροφοριῶν, τῆς βιβλιογραφίας (μέσω ἑνὸς ψηφιακοῦ ἀποθετηρίου) θὰ ὠφελήσει τὴν πρόσβαση ὅλων, διδασκόντων-διδασκομένων, στὴ μουσικολογική ἔρευνα καὶ τὴν ἐνημέρωση ἐν γένει. Τὸ κυριώτερο, κατ’ ἐμέ, κλειδὶ τῆς ὅλης ὑπόθεσης καθίσταται ἡ συνεργασία μεταξὺ τῶν διδασκόντων,ὄχι μόνο τοῦ ἰδίου ἱδρύματος ἀλλὰ καὶ μεταξὺ τῶν διαφόρων ἱδρυμάτων καὶ σχολῶν. Θὰ τὸ προχωρήσω, καὶ μεταξὺ τῶν φοιτητῶν μας ποὺ εἶναι ὁ καθρέπτης μας, οἱ μελλοντικοὶ δάσκαλοι καὶ
    ψάλτες, οἱ πνευματικοί μας ἐπίγονοι. Ἂς εἶναι τοῦτο τὸ συνέδριο ἡ ἀφορμὴ καὶ ἡ εὐκαιρία γιὰ ἀλληλογνωριμία καὶ συνεργασία.
    [1] Ἐν πρώτοις, θὰ ἤθελα ἀξιοχρέως νὰ ἀπευθύνω θερμὲς εὐχαριστίες στὴν διοίκηση τοῦ Τομέα Ψαλτικῆς τῆς Ἀκαδημίας τοῦ Βόλου γιὰ τὴν τιμητικὴ συμπερίληψή μου στὴν ἐπιστημονικὴ ἐπιτροπὴ τοῦ συνεδρίου καθὼς καὶ τὴν ἀποδοχὴ τῆς θεματικῆς τῆς ὁμάδας ἀπὸ τὴν Ἀνώτατη Ἐκκλησιαστικὴ Ἀκαδημία Ἡρακλείου Κρήτης προκειμένου νὰ παρουσιάσει τὶς ἐργασίες της καὶ νὰ συμπροβληματισθεῖ μὲ ὅλους τοὺς
    συμμετέχοντες γιὰ τὴν πρόοδο τῆς ἐπιστήμης τῆς Βυζαντινῆς Μουσικολογίας, τῆς Τέχνης καὶ Ἐπιστήμης τῆς Ψαλτικῆς.
    [2] Θερμὲς εὐχαριστίες ἀπευθύνω στοὺς ὁμότεχνους καὶ ὁμότροπους τὴν τέχνην συναδέλφους τῆς Ἀκαδημίας τοῦ Ἡρακλείου, ποὺ ἔστερξαν καὶ ἀγκάλιασαν τὴν πρόσκληση, ὑλοποίησαν ἤχοις, γράμμασι καὶ εἰκόναις τὴν ἐργασία τους. Εἶναι χαρὰ καὶ τιμή μου νὰ ἐργάζομαι μὲ τέτοιους συναδέλφους. Δίνουν πάντα τὸν
    καλύτερό τους ἑαυτό.
    [3] Ἡ ὁμιλία πραγματοποιήθηκε τὸν Ἰούλιο τοῦ 2014, ὅταν ἀκόμα ἡ Ἀνώτατη Ἐκκλησιαστικὴ Ἀκαδημία δὲν εἶχε μετονομασθεῖ σὲ «Πατριαρχικὴ Ἀνώτατη Ἀκαδημία Ἡρακλείου Κρήτης», βλ. ΦΕΚ-7331 Α΄/7-10-2014.

[4] «Μαθήματα Προγράμματος Ἐκκλησιαστικῆς Μουσικῆς καὶ Ψαλτικῆς»,
http://www.aeahk.gr/joomla/index.php/2014-01-10-08-36-43/2014-07-08-06-34-02 (13-10-2014).
[5] Βλ. ἀν. «Μαθήματα Προγράμματος Ἐκκλησιαστικῆς Μουσικῆς καὶ Ψαλτικῆς», http://www.aeahk.gr
[6] Περὶ τοῦ ἀναδυομένου διπόλου Θεωρίας καὶ Πράξης στη Βυζαντινὴ Μουσική, βλ. τὴν ὁμιλία τοῦ Ἀχ. Χαλδαιάκη «Τὸ δίπολο Θεωρίας-Πράξης, Βυζαντινὴ Μουσική, Ὁμιλία πρώτη», Ἐλεύθερο Ἐργαστῆρι Μουσικῆς Παιδείας-1ος Κύκλος 2013-2014 “Μαθαίνοντας νὰ ἀκοῦμε μουσική”, Διοργάνωση Μεγάλη Μουσικὴ Βιβλιοθήκη τῆς Ἑλλάδος «Λίλιαν Βουδούρη» τοῦ Συλλόγου “Οἱ φίλοι τῆς Μουσικῆς”,ἡμερομηνία 19/02/2014, ἀναρτημένη στὸν ἰστότοπο τοῦ Ἱδρύματος Μποδοσάκη:
http://www.blod.gr/lectures/Pages/viewlecture.aspx?LectureID=1240 (13-10-2014).
[7] Ὁ πλήρης τίτλος τοῦ ἔργου: Χρυσάνθου (Ἀρχιεπ. Δυρραχίου), Θεωρητικὸν Μέγα τῆς Μουσικῆς συνταχθὲν μὲν παρὰ Χρυσάνθου Ἀρχιεπισκόπου Δυρραχίου τοῦ ἐκ Μαδύτων ἐκδοθὲν δὲ ὑπὸ Παναγιώτου Γ. Πελοπίδου Πελοποννησίου διὰ φιλοτίμου συνδρομῆς τῶν ὁμογενῶν, Μέρος Πρῶτον. Ἐν Τεργέστῃ ἐκ τῆς τυπογραφίας Μιχαὴλ Βάϊς (Michele Weis), 1832, φωτο-ἀναστατικὴ ἐπανέκδοση Ἐκδόσεις Κουλτούρα 1977 (στὸ ἑξῆς:
Χρυσάνθου, Θεωρητικόν).
[8] Ὁ ὁρισμός: Μουσικὴ εἶναι ἐπιστήμη μέλους καὶ τῶν περὶ μέλος συμβαινόντων, Χρυσάνθου, Θεωρητικόν,«Κεφάλαιον Α΄, Πῶς ὁρίζεται καὶ διαιρεῖται ἡ μουσική», σ. 1.
[9] Ὅ. π., σ. 3-4.
[10] Ὅ. π., σ. 4.
[11] Τὸ σχετικὸ ἀπόσπασμα ἀπὸ τὸν Χρύσανθο: «Τέλειος δὲ μουσικὸς λέγεται, ὅποιος δύναται μὲν νὰ ψάλλῃ,προξενῶν ἢ τέρψιν, ἢ θλίψιν, ἢ ἐνθουσιασμὸ, ἢ χαύνωσιν, ἢ ἐξόρμησιν, ἠ θάρσος, ἢ δέος, ἢ κανένα ἀπὸ τὰ λοιπά, ἅ, τινα δύνανται νὰ κινῶσι τὴν ψυχὴν εἰς κανένα πάθος. Δύναται δὲ νὰ μελίζῃ, γινώσκων ἀκριβῶς τὰ περὶ τὸ μέλος συμβαίνοντα», ὅ. π., σ. 4.
[12] Ὅ. π., σ. 4.
[13] Ὅ. π., σ. 4.
[14] Ὅ. π., σ. 5.
[15] Ὅ. π., σ. 6.
[16] Ὁ ὁρισμὸς ἀπὸ τὸν Χρύσανθο: «Μελοποιία εἶναι δύναμις κατασκευαστικὴ μέλους. Κατασκευάζομεν δὲ μέλος, ὄχι μόνον ψάλλοντες τετριμμένας διαφόρους ψαλμωδίας, ἀλλ’ ἐφευρίσκοντες καὶ γράφοντες καὶ ἴδια νέα μέλη τοῖς ἀκροαταῖας ἀρέσκοντα […] ἡ δὲ μελοποιία εἶναι ἕξις ποιητική», Ὅ. π., «Βιβλίον Πέμπτον, Κεφάλαιον Α΄, Περὶ μελοποιίας», § 389, σ. 174.
[17] Γαβριὴλ Ἱερομονάχου, “Περὶ τῶν ἐν τῇ ψαλτικῇ σημαδίων καὶ φωνῶν καὶ τῆς τούτων ἐτυμολογίας”,Abhandlung uber den Kirchengesang, edd. Christian Hannick/Gerda Wolfram, CSRM 1. Verlag der Oesterreichischen Akademie den Wissenschaften, Vienna, 1985, σ. 100.
[18] Χρυσάνθου, Θεωρητικόν, «Κεφάλαιον Γ΄. Τωρινὸς τρόπος τοῦ μελίζειν», σ. 181 κ. ἑ.
[19]1 «Τὸ ἦθος τοῦ ἤχου διδάσκει τοὺς τωρινοὺς νὰ μελίζωσιν ἢ κατ’ ἐμπειρίαν ἢ κατὰ τέχνην ἢ κατ’ ἐπιστήμην», Χρυσάνθου, Θεωρητικόν, σ. 181.
[20] Χρυσάνθου, Θεωρητικόν, σ. 182-186, ὅπου δίδονται συμβουλὲς καὶ γιὰ τὶς τρεῖς κατηγορίες τῶν μελοποιῶν.
[21] Βλ. ὁρισμό, Σπυρ. Ἀντωνίου, Μορφολογία τῆς Βυζαντινῆς Ἐκκλησιαστικῆς Μουσικῆς, «Γενικὰ περὶ μορφολογίας», Ἐκδόσεις Βάνιας, Θεσσαλονίκη 2008, σ. 42.
[22] Εἰδικότερον, βλ. Χρυσάνθου, Θεωρητικόν, σ. 174 κ. ἑ. · Γρ. Στάθη, Μορφὲς καὶ Μορφὲς τῆς Ψαλτικῆς Τέχνης ἤτοι Μελοποιία-Μορφολογία τῆς Βυζαντινῆς Μουσικῆς, ΙΒΜ, Λατρειολογήματα-5, Ἀθήνα 2011· Ἀχ.Χαλδαιάκη, Βυζαντινομουσικολογικά, τόμος Γ΄ Μελοποιία, Ἐκδόσεις Σταμούλη ΑΕ, Ἀθήνα 2014, καθὼς καὶ πολλὲς ἄλλες μελέτες δημοσιευμένες σὲ Πρακτικὰ Συνεδρίων.
[23] Ὡς γνωστὸν ἡ ἱστορικὴ προσέγγιση τῆς ψαλτικῆς τέχνης, τὰ πρόσωπα, δηλαδὴ ποὺ διαδραμάτισαν σημαντικὸ ρόλο στὴ διαμόρφωση τῆς τέχνης ἀνὰ τοὺς αἰῶνες καλύπτει τὴ μεγαλύτερη ἔκταση τοῦ β΄μέρους τοῦ Θεωρητικοῦ τοῦ Χρυσάνθου, βλ. Χρυσάνθου, Θεωρητικόν, «Ἀφήγησις περὶ Ἀρχῆς καὶ Προόδου τῆς Μουσικῆς», σσ. I-XLIII. Πάμπολλες μελέτες ἱστορικῆς φύσεως ἔχουν ἐκδοθεῖ ἀπὸ μελετητὲς μουσικολόγους καὶ ποὺ ἀφοροῦν τὰ πρόσωπα τῶν μελουργῶν καὶ τὸ ἔργο τους. Ἀπό τὸν μεγάλο ὄγκο τῆς
βιβλιογραφίας ἀναφέρω ἐνδεικτικά: α) ἀπὸ τὸ Ἵδρυμα Βυζαντινῆς Μουσικολογίας: «Πέτρος Μπερεκέτης ὁ Μελωδὸς (α΄ τέταρτο τοῦ ιη΄ αἰῶνα)-Ἡ ζωὴ καὶ τὸ ἔργο του», Μουσικολογικὲς Σπουδές, σειρὰ Βυζαντινοὶ καὶ Μεταβυζαντινοὶ Μελουργοί, ΙΒΜ 101 [I-II], Ψάλλει χορὸς ψαλτῶν μὲ χοράρχη τὸν Ἄρχοντα Πρωτοψάλτη Θρασύβουλο Στανίτσα. LP, Ἀθῆναι 1975· Γρηγόριος Πρωτοψάλτης ὁ Βυζάντιος (1778-1821)-Ἡ ζωὴ καὶ τὸ ἔργο του, Μουσικολογικὲς Σπουδές, σειρὰ Βυζαντινοὶ καὶ Μεταβυζαντινοὶ Μελουργοί,
ΙΒΜ 102 [I-II], Ψάλλει χορὸς ψαλτῶν μὲ χοράρχη τὸν Ἄρχοντα Πρωτοψάλτη Θρασύβουλο Στανίτσα. LP,Ἀθῆναι 1977· «Μπαλάσης Ἱερεὺς καὶ Νομοφύλαξ (β΄ἥμισυ τοῦ ιζ΄ αἰ.) – Ἡ ζωὴ καὶ τὸ ἔργο του,Μουσικολογικὲς Σπουδές, σειρὰ Βυζαντινοὶ καὶ Μεταβυζαντινοὶ Μελουργοί, ΙΒΜ 101 [Ι-ΙΙ], Ψάλλει ὁ χορὸς ψαλτῶν «Οἱ Μαΐστορες τῆς Ψαλτικῆς Τέχνης» μὲ διδάσκαλο καὶ χοράρχη τὸν Γρηγόριο Στάθη. LP,Ἀθῆναι 1988· «Πέτρος λαμπαδάριος ο Πελοποννήσιος (1778) – Ἡ ζωὴ καὶ τὸ ἔργο του, Μουσικολογικὲς Σπουδές, σειρὰ Βυζαντινοὶ καὶ Μεταβυζαντινοὶ Μελουργοί, ΙΒΜ 104 [Ι-ΙΙ], Ψάλλει χορὸς ψαλτῶν μὲ
χοράρχη τὸν Ἄρχοντα Πρωτοψάλτη Θρασύβουλο Στανίτσα. LP, Ἀθῆναι 1975· «Θεόδωρος Παπαπαράσχου Φωκαεὺς (1790 – 1851) – Ἡ ζωὴ καὶ τὸ ἔργο του, Μουσικολογικὲς Σπουδές, σειρὰ Βυζαντινοὶ καὶ Μεταβυζαντινοὶ Μελουργοί, ΙΒΜ 105 [Ι-ΙΙ], Ψάλλει χορὸς ψαλτῶν μὲ χοράρχη τὸν Πρωτοψάλτη Θεόδωρο Βασιλικό. LP, Ἀθῆναι 1984· «Ἰωάννης Παπαδόπουλος ὁ Κουκουζέλης καὶ Μαΐστωρ (1270 περίπου – α΄ἥμισυ ιδ΄ αἰ.) – Ἡ ζωὴ καὶ τὸ ἔργο του, Μουσικολογικὲς Σπουδές, σειρὰ Βυζαντινοὶ καὶ Μεταβυζαντινοὶ
Μελουργοί, ΙΒΜ 106 [Ι-ΙΙ], Ψάλλει ὁ χορὸς ψαλτῶν «Οἱ Μαΐστορες τῆς Ψαλτικῆς Τέχνης» μὲ διδάσκαλο καὶ χοράρχη τὸν Γρηγόριο Στάθη. LP, Ἀθῆναι 1988· «Γερμανὸς Ἀρχιερεὺς Νέων Πατρῶν (β΄ ἥμισυ τοῦ ιζ΄αἰ.) – Ἡ ζωὴ καὶ τὸ ἔργο του, Μουσικολογικὲς Σπουδές, σειρὰ Βυζαντινοὶ καὶ Μεταβυζαντινοὶ Μελουργοί,ΙΒΜ 107, Ψάλλει ὁ χορὸς ψαλτῶν «Οἱ Μαΐστορες τῆς Ψαλτικῆς Τέχνης» μὲ διδάσκαλο καὶ χοράρχη τὸν Γρηγόριο Στάθη. CD, Ἀθῆναι 2000· β) ἀπὸ ἄλλους φορεῖς: Μ. Κ. Χατζηγιακουμή, Χειρόγραφα Ἐκκλησιαστικῆς Mουσικῆς 1453 – 1820. Συμβολὴ στὴν ἔρευνα τοῦ Νέου Ἑλληνισμοῦ. Ἐθνικὴ Τράπεζα τῆς Ἑλλάδος, Ἀθήνα 1980· Μ. Κ. Χατζηγιακουμή, Ἡ ἐκκλησιαστικὴ μουσικὴ τοῦ Ἑλληνισμοῦ μετὰ τὴν ἅλωση (1453-1820). Σχεδίασμα Ἱστορίας. Κέντρον Ἐρευνῶν καὶ Ἐκδόσεων, Ἀθήνα 1999· βλ. ἐπίσης, τὶς ἐκδόσεις τοῦ Κέντρου Ἐρευνῶν καὶ Ἐκδόσεων, «Μνημεῖα Ἐκκλησιαστικῆς Μουσικῆς», «Σύμμεικτα Ἐκκλησιαστικῆς Μουσικῆς» καὶ «Βιογραφικὰ συνθετῶν καὶ ἐρμηνευτῶν Ἐκκλησιαστικῆς Μουσικῆς»,
http://e-kere.gr/ (23-11-2014)· Ἀχ. Χαλδαιάκη, Βυζαντινομουσικολογικά, τόμος Β΄ Ἱστορία, Ἐκδόσεις Σταμούλη ΑΕ, Ἀθήνα 2014. Ἐσχάτως, βλ. τὴν ὁμιλία τοῦ Ἀχ. Χαλδαιάκη «Ἡ “φωνὴ” τῆς Ἱστορίας,Βυζαντινὴ Μουσική, Ὁμιλία δεύτερη», Ἐλεύθερο Ἐργαστῆρι Μουσικῆς Παιδείας-1ος Κύκλος 2013-2014
“Μαθαίνοντας νὰ ἀκοῦμε μουσική”, Διοργάνωση Μεγάλη Μουσικὴ Βιβλιοθήκη τῆς Ἑλλάδος «Λίλιαν Βουδούρη» τοῦ Συλλόγου “Οἱ φίλοι τῆς Μουσικῆς”, ἡμερομηνία 26/02/2014, ἀναρτημένη στὸν ἰστότοπο τοῦ Ἱδρύματος Μποδοσάκη: http://www.blod.gr/lectures/Pages/viewlecture. aspx?LectureID=1269 (23-11-2014).
[24] Γιὰ θέματα παλαιογραφίας, βλ. M. Alexandrou, “The Palaeography of Byzantine Music: A Brief Introduction with Some Preliminary Remarks on Musical Palimpsests”, El palimpsesto grecolatino como fenómeno librario y textual, edited by Á. Escobar, Presentación D. Harlfinger, Institución “Fernando el Católico”, Zaragoza 2006, pp. 113-130· Μ. Ἀλεξάνδρου, Ἐξηγήσεις καὶ μεταγραφὲς τῆς βυζαντινῆς μουσικῆς. Σύντομη εἰσαγωγὴ στὸν προβληματισμό τους, University Studio Press, Θεσσαλονίκη 2010.
[25] Σημαντικὰ ἔργα πρὸς τὴν κατεύθυνση αὐτὴ ἀποτελοῦν οἱ ἐκδεδομένοι κατάλογοι τῶν Χειρογράφων τῆς Βυζαντινῆς Μουσικῆς: (χρονολογικά) Γρ. Θ. Στάθη, Τὰ χειρόγραφα βυζαντινῆς μουσικῆς Ἅγιον Ὄρος.
Κατάλογος περιγραφικὸς τῶν χειρογράφων κωδίκων βυζαντινῆς μουσικῆς, τῶν ἀποκειμένων ἐν ταῖς βιβλιοθήκαις τῶν ἱερῶν μονῶν καὶ σκητῶν τοῦ Ἁγίου Ὄρους, τόμ. Α΄, [Μονὲς Ξηροποτάμου, Δοχειαρίου, Κωνσταμονίτου], ( ΙΒΜ, Ἱερὰ Σύνοδος τῆς Ἐκκλησίας τῆς Ἑλλάδος), Ἀθῆναι 1975· Μ. Κ.Χατζηγιακουμή, Μουσικὰ χειρόγραφα Τουρκοκρατίας (1453-1832), Τόμος πρῶτος, Ἀθήνα 1975· Γρ. Θ.Στάθη, Τὰ χειρόγραφα βυζαντινῆς μουσικῆς Ἅγιον Ὄρος. Κατάλογος περιγραφικὸς τῶν χειρογράφων
κωδίκων βυζαντινῆς μουσικῆς, τῶν ἀποκειμένων ἐν ταῖς βιβλιοθήκαις τῶν ἱερῶν μονῶν καὶ σκητῶν τοῦ Ἁγίου Ὄρους, τόμ. Β΄, [Μονὲς Ξενοφῶντος, Παντελεήμονος, Σίμωνος Πέτρας, Γρηγορίου, Διονυσίου], (ΙΒΜ, Ἱερὰ Σύνοδος τῆς Ἐκκλησίας τῆς Ἑλλάδος), Ἀθῆναι 1976· τοῦ ἰδίου, Τὰ χειρόγραφα βυζαντινῆς μουσικῆς Ἅγιον Ὄρος. Κατάλογος περιγραφικὸς τῶν χειρογράφων κωδίκων βυζαντινῆς μουσικῆς, τῶν ἀποκειμένων ἐν ταῖς βιβλιοθήκαις τῶν ἱερῶν μονῶν καὶ σκητῶν τοῦ Ἁγίου Ὄρους, τόμ. Γ΄, [Μονὲς Ἁγίου
Παύλου, Κουτλουμουσίου, Καρακάλλου, Φιλοθέου, Σταυρονικήτα, Ἰβήρων Α΄ μέρος], ( ΙΒΜ, Ἱερὰ Σύνοδος τῆς Ἐκκλησίας τῆς Ἑλλάδος), Ἀθῆναι 1993· Ἀχ. Γ.Χαλδαιάκη, Τὰ χειρόγραφα βυζαντινῆς μουσικῆς· νησιωτικὴ Ἑλλάς· Ὕδρα, τόμος Α΄, ΙΒΜ, Ἱερά Σύνοδος τῆς Ἐκκλησίας τῆς Ἑλλάδος, Ἀθῆναι 2005· Γρ. Θ. Στάθη, Τὰ χειρόγραφα βυζαντινῆς μουσικῆς Μετέωρα. Κατάλογος περιγραφικὸς τῶν χειρογράφων τῆς Ἑλληνικῆς Ψαλτικῆς Τέχνης Βυζαντινῆς καὶ μεταβυζαντινῆς, τῶν ἀποκειμένων εἰς τὰς
βιβλιοθήκας τῶν ἱερῶν μονῶν τῶν Μετεώρων, ΙΒΜ, Ἱερὰ Σύνοδος τῆς Ἐκκλησίας τῆς Ἑλλάδος, Ἀθήνα 2006· Δ. Κ. Μπαλαγεώργου – Φλ. Ν. Κρητικοῦ, Τὰ χειρόγραφα Βυζαντινῆς Μουσικῆς Σινᾶ. Κατάλογος περιγραφικός τῶν χειρογράφων κωδίκων βυζαντινῆς μουσικῆς, τῶν ἀποκειμένων στὴν Βιβλιοθήκη τῆς Ἱερᾶς Μονῆς τοῦ Ὄρους Σινᾶ. Τόμος Α΄, ΙΒΜ, Ἱερὰ Σύνοδος τῆς Ἐκκλησίας τῆς Ἑλλάδος, Ἀθήνα 2008· Ἐμμ.
Στ. Γιαννοπούλου, Τὰ χειρόγραφα Βυζαντινῆς Μουσικῆς · Ἀγγλία. Περιγραφικὸς κατάλογος τῶν χειρογράφων ψαλτικῆς Τέχνης τῶν ἀποκειμένων στὶς Βιβλιοθῆκες τοῦ Ἡνωμένου Βασιλείου, ΙΒΜ, Ἱερὰ Σύνοδος τῆς Ἐκκλησίας τῆς Ἑλλάδος, Ἀθήνα 2008.
[26] Χρυσάνθου, Θεωρητικόν, σσ. 5-6, ὑπσ. β.
[27] Ἀνωνύμου, «Ἡ καθ’ ἡμᾶς Ἐκκλησιαστικὴ Μουσική [Ἔκθεσις τῆς Μουσικῆς Ἐπιτροπῆς 1887-1888],Ἐκκλησιαστικὴ Ἀλήθεια Η΄, σ. 119 κ. ἑ.
[28] Στὸ σημεῖο αὐτὸ ἀκούστηκαν δύο μικρὰ ἀποσπάσματα ἀπὸ Ἀκολουθίες, στὶς ὁποῖες ἔψαλαν οἱ φοιτητές μας: α΄ ἀπόσπασμα: ἀπὸ καθημερινὸ ἑσπερινό: Κύριε ἐλέησον συναπτῆς· σύντομα Κεκραγάρια Α΄ ἤχου (ψάλλει τὸ Ε΄ ἑξάμηνο τοῦ Ἀκαδημαϊκοῦ ἔτους 2013-2014, χωρισμένο σὲ δύο χορούς-Νοέμβριος 2013)· β΄ἀπόσπασμα: ἀπὸ Προηγιασμένη ἱερουργοῦντος τοῦ Σεβασμιωτάτου Ἀρχιεπισκόπου Κρήτης (ψάλλουν
φοιτητὲς ἀπὸ ὅλα τὰ ἑξάμηνα, Ἀκαδημαϊκὸ ἔτος 2013-2014, Τρίτη 18 Μαρτίου 2014).
[29] Χρησιμοποιήθηκε τὸ ἔργο Γρ. Θ. Στάθη, Οἱ ἀναγραμματισμοὶ καὶ τὰ μαθήματα τῆς Βυζαντινῆς μελοποιΐας,καὶ πανομοιότυπος ἔκδοσις τοῦ καλοφωνικοῦ στιχηροῦ τῆς Μεταμορφώσεως «Προτυπῶν τὴν ἀνάστασιν»,μεθ’ ὅλων τῶν ποδῶν καὶ ἀναγραμματισμῶν αὐτοῦ, ἐκ τοῦ Μαθηματαρίου τοῦ Χουρμουζίου Χαρτοφύλακος [ΙΒΜ, Μελέται 3], Ἀθήνα 19984. Προσφάτως καὶ σὲ Ἀγγλικὴ μετάφραση: Stathis Gr.,
Introduction to Kalophony, the Byzantine Ars Nova. The Anagrammatismoi and Mathemata of Byzantine Chant. Translated and revised by Konstantinos Terzopoulos Oxford, Bern, Berlin, Bruxelles, Frankfurt am Main, New York, Wien, 2014.
[30] Ὅπ. π., σσ. 149-160
[31] Τυπικὸν ὅμοιον κατὰ πάντα πρὸς τὴν ἐγκεκριμένην τῆς τοῦ Χριστοῦ Μεγάλης Ἐκκλησίας ἔκδοσιν· δὶς ἐκδοθὲν ὑπὸ Κωνσταντίνου Πρωτοψάλτου, διασκευασθὲν δὲ καὶ πολλαῖς προσθήκαις καὶ ἐπιδιορθώσεσι συμπληρωθὲν ὑπὸ τοῦ Πρωτοψάλτου Γεωργίου Βιολάκη, ἐργασθέντος μετὰ δύο ἀλλεπαλλήλων ἐπιτροπῶν ἐπὶ τούτῳ Πατριαρχικῇ κελεύσει ὁρισθεισῶν, Ἐκδίδεται ἰδίοις ἀναλώμασι νῦν ὑπὸ Ἀντωνίου Στ. Γεωργίου,
Ἐν Ἀθήναις 1897, «Προθεωρία τοῦ Τυπικοῦ· Περὶ Ἀρτοκλασίας», σσ. 19-20· Δ. Ἰωαννίδη, Ἡ τελετὴ τῆς ἀρτοκλασίας. Τυπικὴ διάταξις, ὑμνογραφικὰ πλήρη. Ἐκδόσεις Ἱερᾶς ἐπισκοπικῆς Μονῆς Ἁγίων μαρτύρων Κυπριανοῦ καί Ἰουστίνης, Φυλή Ἀττικῆς 1994· Φιλ. Νικολάκη, Ἡ Ἀκολουθία τῆς Ἀρτοκλασίας, Ἐκδόσεις Τῆνος 2004· Κωνστ. Παπαγιάννη (†), Σύστημα Τυπικοῦ τῶν ἱερῶν Ἀκολουθιῶν τοῦ ὅλου ἐνιαυτοῦ,καταρτισθὲν ἐπὶ τῇ βάσει τῆς Τυπικῆς Παραδόσεως τῆς Ὀρθοδόξου Ἀνατολικῆς Ἐκκλησίας ὑπὸ—-, Ἔκδοσις
Ἀποστολικῆς Διακονίας τῆς Ἐκκλησίας τῆς Ἑλλάδος, Ἀθήνα 2006, «Ἡ λιτὴ καὶ ἡ Ἀρτοκλασία», σσ. 53-54.
[32] Χρησιμοποιήθηκαν τὰ παρακάτω έργα: Μαν. Χατζηγιακουμή, Ἡ ἐκκλησιαστική μουσική τοῦ Ἑλληνισμοῦ μετά τήν ἅλωση (1453-1820). Σχεδίασμα Ἱστορίας. Κέντρον Ἐρευνῶν καί Ἐκδόσεων, Ἀθήνα 1999, σσ. 50-52· Γρ. Θ. Στάθη, «Πέτρος ὁ Μπερεκέτης ὁ Μελωδός» ἐκ τοῦ Προγράμματος τοῦ Μεγάρου Μουσικῆς Ἀθηνῶν· Κύκλος Ἑλληνικῆς Μουσικῆς. Μελουργοὶ τοῦ ΙΖ΄ αἰῶνα. Παναγιώτης ὁ Χρυσάφης ὁ νέος καὶ Πρωτοψάλτης, Γερμανὸς Ἀρχιερεὺς Νέων Πατρῶν, Μπαλάσης ἱερεὺς καὶ Νομοφύλαξ, Πέτρος περεκέτης ὁ Μελωδός, Περίοδος 1995 -1996, σσ. 17 – 21.
[33] Μὲ βάση τὴν παραπάνω βιβλιογραφία στοιχειοθετήθηκε ἡ μορφολογικὴ ἀνάλυση τοῦ μαθήματος.
[34] Στὸ σημεῖο αὐτὸ ἀκούστηκαν τὰ παρακάτω ἠχητικὰ ἀποσπάσματα ἀπὸ τὴ διαδικασία τῆς διδασκαλίας: α) ἡ παραλλαγὴ τοῦ β΄ πόδα Χαῖρε κεχαριτωμένη μὲ τὴ βοήθεια τοῦ ὀργάνου νέϊ· β) τὸ μέλος τοῦ γ΄ καὶ δ΄ πόδα Μαρία-Εὐλογημένη σὺ ἐν γυναιξί.
[35] Βλ. σχετ. Ἀχ. Χαλδαιάκη, « “Ὁ κοπιάσας ἐν τούτῳ μᾶλλον ὠφεληθήσεται” : Ὁ τροχὸς τῆς ὀκταηχίας»,Βυζαντινομουσικολογικά, τόμος Α΄ Θεωρία, Ἐκδόσεις Σταμούλη Α. Ε., Ἀθήνα 2014, σσ. 135-172.
[36] Χρησιμοποιήθηκαν οἱ παρακάτω ἠχογραφήσεις ἀπὸ τοὺς παρακάτω ψηφιακοὺς δίσκους: Μ.Χατζηγιακουμή, «Θεοτόκε Παρθένε Πέτρου Μπερεκέτη (ἀκμὴ 1680-1710). Ψάλλει ὁ Θρασύβουλος Στανίτσας, Ἄρχων Πρωτοψάλτης τοῦ Οἰκουμενικοῦ Πατριαρχείου», στὴ σειρὰ Μνημεῖα Ἐκλησιαστικῆς Μουσικῆς, Σῶμα πρῶτο. Ὀκτάηχα μέλη καὶ Συστήματα, cd 3ο, Κέντρον Ἐρευνῶν καὶ Ἐκδόσεων, Ἀθήνα 2001· Μ. Χατζηγιακουμή, «Θεοτόκε Παρθένε Πέτρου Μπερεκέτη (ἀκμὴ 1680-1710). Ψάλλει ὁ πατὴρ Διονύσιος Φιρφιρῆς, Πρωτοψάλτης Πρωτάτου Ἁγίου Ὄρους», στὴ σειρὰ Μνημεῖα Ἐκλησιαστικῆς Μουσικῆς, Σῶμα πρῶτο. Ὀκτάηχα μέλη καὶ Συστήματα, Κέντρον Ἐρευνῶν καὶ Ἐκδόσεων, cd 4ο, Ἀθήνα 2001.
[37] Στὸ σημεῖο αὐτὸ προβλήθηκαν δύο βίντεο: α) πρόβα τῶν φοιτητῶν τοῦ η΄ ἑξαμήνου στὸ studio γιὰ τὸν πρῶτο πόδα Θεοτόκε Παρθένε (ἡ ἠχογράφηση πραγματοποιήθηκε μετὰ ἀπὸ δύο διδακτικὲς ἑνότητες γιὰ τὸ συγκεκριμένο μέλος)· β) ἠχογράφηση τοῦ α΄ πόδα (στὸ τέλος τοῦ ἑξαμήνου). Ἀκούστηκε, ἐπίσης, καὶ ἡ ἠχογράφηση (ἄνευ εἰκόνος) ἀπὸ τρεῖς φοιτητές.
[38] Παρουσιάστηκαν τὰ ὀκτάηχα ἀπολυτίκια τοῦ Νικολάου Δοχειαρίτου καὶ Ἰωάσαφ Διονυσιάτου ἀπὸ τὰ παρακάτω ἔργα: Μιχαὴλ Στρουμπάκη, Νικόλαος Δοχειαρίτης καὶ ἡ συμβολή του στὴν Ψαλτικὴ Τέχνη,Διδακτορικὴ Διατριβή, Ἀθήνα 2007 (http://phdtheses.ekt.gr/eadd/ handle/10442/19123)· Ἱερομονάχου Ἰωάσαφ Διονυσιάτου Διδασκάλου καὶ ἐξηγητοῦ, Διονυσιατικὴ Μουσικὴ Ἀνθολογία, Ἅγιον Ὄρος 2009, σσ.80-83.

Ο Μιχαήλ Στρουμπάκης γεννήθηκε στη Χίο (1971) και είναι Επίκουρος Καθηγητής Ιστορικής Βυζαντινής Μουσικολογίας στην Ανώτατη Εκκλησιαστική Ακαδημία Ηρακλείου Κρήτης. Σπούδασε Θεολογία στο Πανεπιστήμιο Αθηνών (1993) και Βυζαντινή Μουσική στο Ωδείο Ν. Σκαλκώτας (Αθήνα), απ’ όπου απέκτησε το Δίπλωμά του (1992). Απέκτησε το Δίπλωμα Ειδίκευσης (Master) στην Εκκλησιαστική Ιστορία (2001) στο
Πανεπιστήμιο Αθηνών και κατόπιν αναγορεύθηκε Δρ. Θεολογίας με μουσικολογική κατεύθυνση στο ίδιο Πανεπιστήμιο (2007). Κατά την περίοδο των σπουδών του συμμετείχε ως ενεργό μέλος της Ελληνικής Βυζαντινής Χορωδίας και των «Μαϊστόρων της Ψαλτικής Τέχνης», ενώ ασχολήθηκε με τη μουσική καλλιγραφία. Από το 2000 συμμετέχει σε συνέδρια και άλλες παρουσιάσεις. Τα ερευνητικά του ενδιαφέροντα επικεντρώνονται στην Ιστορία της Μουσικής, τη Μορφολογία, την Υμνολογία και την
Παλαιογραφία. Είναι συνεργάτης της Μ.Ο.Χ.Ε. (Μεγάλης Ορθόδοξης Χριστιανικής Εγκυκλοπαιδείας). Από το 2011 είναι μέλος του I.S.O.C.M. (International Society of Orthodox Church Music) και από το 2013 είναι μέλος του Δ.Σ. του Σωματείου Ιεροψαλτών Ηρακλείου «Άγιος Ανδρέας Κρήτης». Είναι Πρωτοψάλτης του Ιερού
Ναού Αγίου Γεωργίου Νέου Κόσμου Ηρακλείου Κρήτης.


PAGAN  1ο Διεθνές Συνέδριο: Η Ψαλτική Τέχνη ως Αυτόνομη Επιστήμη, 29 Ιουνίου-3 Ιουλίου 2014, Βόλος

Posted in Music | Tagged , , , | Leave a comment




BY John G.Landels


Posted in Music | Tagged , , , , , , | Leave a comment


Θ. Π. Τάσιος
Ομότιμος Καθηγητής
Εθνικού Μετσοβίου Πολυτεχνείου

  1. Αναγκαίες διευκρινήσεις
    α) Δέν έκανε καλά, νομίζω, η μεγάλη Jacqueline de Romilly2
    να μέμφεται όσους
    ρωτούν «σε τί χρησιμεύουν τα αρχαία ελληνικά». Διοτι είναι προφανές οτι ολα τα
    εντός Κοινωνίας ενεργήματα υπόκεινται σ’ αυτό το κριτικό ερώτημα – φθάνει
    βεβαίως να έχομε πρώτα συμφωνήσει σ’ εναν κατάλογο «χρησίμων» αγαθών. Είχε
    άλλωστε σπεύσει (ορθότατα) και η ίδια να υποδείξει την πρώτιστη «χρησιμότητα»
    της Παιδείας στην «ανάπτυξη κριτικής σκέψης», υπαινισσόμενη υποθέτω οτι καί τα
    αρχαία ελληνικά συμβάλλουν σ’ αυτό. Άλλο, τώρα, άν η ανάπτυξη της κριτικής
    σκέψης επιτυγχάνεται με πάμπολλους τρόπους, μεταξύ των οποίων η διδασκαλία
    των θετικών επιστημών (με τα κλειστά αποδεικτικά-τους κυκλώματα) έχει
    σπουδαίαν θέση.
    β) Αλλά και μια άλλη συνηθέστερα προβαλλόμενη χρησιμότητα της διδασκαλίας της
    αρχαίας ελληνικής γλώσσας, δέν διαθέτει την πειστικότητα με την οποία θέλαμε
    παλαιότερα να την πιστώνουμε. Πρόκειται για τον όντως σπουδαίο μηχανισμό της
    «Πολιτισμικής Ώσμωσης» ανάμεσα στο σήμερα αφενός και σ’ εναν μεγάλο
    Πολιτισμό του χθές αφετέρου: Καθώς στεκόμαστε δεκτικά μπροστά σ’ εναν τέτοιον
    Πολιτισμό (τον Αρχαιοελληνικό εν προκειμένω), βασίμως αναμένομε να
    επηρεασθούμε θετικά – η Ausseinandersetzung του φιλολογικού ουμανισμού, κι
    έγινε τούτο πράγματι τον καιρό της Αναγέννησης!
    Όμως, η αρχαία ελληνική Γλώσσα δέν είναι το μοναδικό «όχημα» γι’ αυτήν την
    συνεχώς ελπιζόμενη πολιτισμική ώσμωση. Ο αρχαιοελληνικός πολιτισμός
    «διοχετεύεται» σε μάς καί με τη διδασκαλία της Ιστορίας, τη διδασκαλία κειμένων
    μεταφρασμένων – και μέσω της Τέχνης. Με τέτοια διανοητική και βιωματική μ έ θ ε
    ξ η, κερδίζομε όσα μπορεί ακόμα να κερδίσομε – ακόμα και (κυρίως, λένε μερικοί)
    σε όρους βιοτροπίας (lifestyle).
    Ναί. Η γλώσσα όμως δέν είναι ο μοναδικός εις τούτο μεσολαβητής…
    γ) Το χειρότερο μάλιστα είναι που πολλές φορές οπου γίνεται λόγος για την αξία της
    διδασκαλίας της αρχαιοελληνικής γλώσσας, μερικοί ρήτορες αναλίσκονται στον
    έπαινο του αρχαιοελληνικού πολιτισμού καθεαυτόν! Ετούτος όμως ο βιασμός
    ανοικτών θυρών, καθόλου δέν προωθεί την ανάλυση του ζητήματος της
    διδασκαλίας της Γλώσσας – κι είναι κρίμα.
    δ) Ιδού λοιπόν πάλι το ερώτημα το οποίο ευθέως η γεραρά Ανθρωπιστική Εταιρεία
    έθεσε μέσα στον τίτλο της σημερινής εκδήλωσης: Ποιά η ΧΡΗΣΙΜΟΤΗΤΑ της
    διδασκαλίας των αρχαίων ελληνικών μέσα στο σύστημα της παρεχόμενης Παιδείας;
  2. Βραχεία υπόμνηση των σκοπών της Παιδείας

Η Παιδεία, ως αναπνοή της Ιστορίας («ανασαίνω παρελθόν και εκπνέω μέλλον»), λένε οτι σκοπεύει να ικανοποιήσει το σύνολο των αναγκών του Ατόμου και των στόχων της Ομάδας Ατόμων: σε όρους Αυτοσυντηρησίας (γνώσεις, τεχνολογία, συμβίωση) και
Αυτοεπιβεβαίωσης (γνωσιακή ικανότητα, ηθική ανάπτυξη, αισθητική καλλιέργεια). Ο
σύγχρονος στοχασμός μάλιστα δέν αναγνωρίζει πρωτεύουσες τάχα και δευτερεύουσες
ανάγκες· όλες απαιτούν την ικανοποίησή τους – αλλιώτικα η ανθρωπική Υπόσταση δέν
νοείται. Οι συντελεστές συμμετοχής στο εκπαιδευτικό έργο – αυτοί ναί, μπορεί να
Έτσι λοιπόν προκύπτουν και οι αντίστοιχες χρησιμότητες, χωρίς προκρούστειους (ύποπτης ιδεοληπτικής προέλευσης) αποκλεισμούς.
Γιά να ιδούμε όμως, ποιές άραγε απ’ όλες αυτές μπορούμε να τις υπηρετήσομε και με τη
διδασκαλία των παλαιότερων μορφών της Ελληνικής Γλώσσας. Δέν είναι πολλές – και κάθε υπερβολή βλάπτει.

  1. Η Χρησιμότητα
    Ιδού λοιπόν διαγωνίως μερικές τέτοιες χρησιμότητες. Σπεύδω δέ εκ προοιμίου να δηλώσω οτι, κι όταν και εάν αναγνωρισθούν αυτές οι χρησιμότητες, δέν θα έχομε λύσει το άλλο εκπαιδευτικό πρόβλημα «πόσο και σε πόσους3θα διδάσκονται τα παλαιά ελληνικά».
    Ετούτο το ζήτημα θα απαιτούσε άλλου είδους εμπειρικά δεδομένα και θεωρητικές
    αναλύσεις βελτιστοποίησης, αντί για τις κοκορομαχίες του παρελθόντος μεταξύ αντιπάλων (ιδεοληπτικών ενίοτε) στρατοπέδων – καημένη επιστημοσύνη…
    α) Μια απ’ τις βασικότερες νομίζω χρησιμότητες σχετίζεται με την υποστήριξη της
    εγκεφαλικής λειτουργίας του εκπαιδευομένου (ακόμα δέ και ενος ήδη εκπαιδευθέντος
    κατά το παρελθόν): Η συνειδητοποίηση νέων εννοιών ή λεπτοφυέστερων χροιών)
    συντελείται ως γνωστόν μέσω μιας «κρυστάλλωσης» γύρω απο ενα σύμβολο: έτσι,
    θαμιστικά και βαθμιαία, η σχέση Διανοίας και Εννοίας ωριμάζει. Τέτοια σύμβολα
    μπορεί να είναι εικονίδια (νατουραλιστικά ή αφηρημένα), περιφράσεις ή (ακόμα
    καλύτερα και αποδοτικότερα) λέξεις. Έτσι συνειδητοποιούνται ιδέες, γεγονότα,
    πρόσωπα, πράγματα, κυρίως δε χροιές πολλαπλές και άλλως αδιόρατες· οι οποίες θα
    παρέμεναν χ α ο τ ι κ έ ς (σε εναν κατώτερο βαθμό συνειδητότητας) άν δέν διετίθεντο ή
    δέν δημιουργούνταν4αντίστοιχα λεκτικά ή συντακτικά οχήματά τους. Εδώ επομένως,
    δικαιούμαστε να σημειώσουμε οτι η διδασκαλία κάθε ώριμης και καλλιεργημένης
    Γλώσσας («φορέως» μιας προγενέστερης τέτοιας εγκεφαλικής διεργασίας), αναμένεται
    να συμβάλλει στην ανάπτυξη της γνωσιακής ικανότητας των επιγενομένων. Θα
    υποβάλω δέ στην κρίση-σας την ιδέα οτι ενα «ολοκλήρωμα» (θησαύρισμα)
    εκατοντάδων χιλιάδων τέτοιων διεργασιών είναι αποτυπωμένη και στο Ετυμολογικόν:
    Έτσι, διδάσκοντας (εκ των υστέρων, φυσικά) ετυμολογία, αποχτούμε μιαν ιστορική «ἐν
    τῷ βάθει» συναίσθηση και της δικής-μας νοητής πραγματικότητας.
    Κι εδώ ακριβώς, ποιός θα διαφωνήσει στο οτι η αρχαία ελληνική Γλώσσα είναι το
    καλύτερο ίσως διαθέσιμο εργαλείο για μιαν τέτοια Μύηση σε έννοιες και σε χροιές,
    χάρις στο απέραντο πλήθος των λημμάτων της, την ορθολογικότητα της δομής-της και
    τις παραγωγικότατες εκφραστικές ευκαιρίες που προσφέρει για τη διατύπωση δεκάδων
    χιλιάδων νέων (συγχρόνων δε) εννοιών.

Εύλογο λοιπόν ακούγεται το αίτημα, μιάς και διαθέτομε την μητρική νεοελληνική-μας
ως εισαγωγόν σ’ εκείνον τον πλούτο5, να δώσουμε στους νέους-μας αυτό το εργαλείο
όξυνσης της γνωσιακής ικανότητάς τους. Ιδίως άν ληφθεί υπόψη οτι ενας τέτοιος
εμπλουτισμός και μια τέτοια εκλέπτυνση του εννοιολογικού ορίζοντα ενος ατόμου, του
πληθαίνει και τις αφορμές ψυχικής ικανοποίησης.
β) Εδώ τώρα, άς εντάξομε καί τον όντως διευκολυντικό ρόλο τον οποίο παίζει η Γλώσσα
ενος Πολιτισμού για την κατανόησή του. Στην §1β αμφισβητήσαμε την δήθεν
μοναδικότητα της γλώσσας προς τούτο – ποιός όμως δέν αντιλαμβάνεται το άρωμα
εποχής και νοοτροπίας το οποίο αποπνέεται απο τη λαλιά εκείνων των ανθρώπων; Άσε
που η μελέτη της ιστορίας των αρχαιοελληνικών ιδιωμάτων προσφέρει καί ιστορικές
πληροφορίες για εναν Πολιτισμό που επι χίλια χρόνια συνετίθετο κλωθοειδώς γύρω απ’
το Αιγαίο… Ακόμα κι η απλή ακουστική επανάληψη φράσεων, σε μπάζει στην
ατμόσφαιρα εποχής – όπως λ.χ. άν επαναλάβεις μόνος-σου μια φράση του Λόρενς
Ολίβιε σε καλά Αγγλικά, θα βρεθείς κάπου μέσα στην ελισαβετιανή ατμόσφαιρα.
Τέτοια είναι όντως η βιωματική ανθρωποπλαστική δύναμη των Γλωσσών. Μήν κοιτάς
που δέν έγινε ακόμα μόδα σε μάς να απαγγέλομε στο πρωτότυπο σημαδιακές φράσεις
του Σωκράτους, προκειμένου να ξορκίσομε το επιχωριάζον ανήθος· ποτέ δεν είν’ αργά…
γ) Εδώ πρέπει νομίζω επίσης να καταγράψομε και την εξαίρετη οροδοτική ικανότητα της αρχαιοελληνικής, χάρις στον πλούτο και την παραγωγικότητά της. Τώρα δέ που το
ποσοστό των επιστημονικών επαγγελμάτων έχει εκτιναχθεί στα ύψη, τώρα που ο
επιστημονικός λόγος πέρασε στην καθημερινότητα – τώρα ακριβώς οφείλομε να
αναγνωρίσομε οτι η διεύρυνση διδασκαλίας προς τις παλαιότερες μορφές της
ελληνικής προσφέρει άλλην μιά χρησιμότητα, που δέν έχει εκτιμηθεί όσο της αξίζει.
Πρόκειται δε για ενα πολύ πρακτικό όφελος μέσα σε μια κοινωνία των πληροφοριών η
οποία, άλλως, θα είχε υποκύψει κάτω απ’ το βάρος ενάμισυ εκατομμυρίου αγγλικών
δ) Αυτός ο πρόχειρος κατάλογος «χρησιμοτήτων» δέν μπορεί να τελειώσει χωρίς να
εξετάσομε και μιαν άλλη (αμφιλεγόμενη συνήθως) συμβολή, την οποία προσφέρει η
προσωπική επαφή των Νεοελλήνων με τη γλώσσα των παλαιών: Πρόκειται για την
γνωστή συναισθηματική αντίληψη μιας «συνέχειας», η οποία δέν μπορεί να βρεί πιό
χειροπιαστή ένδειξη απ’ τη συγγένεια ανάμεσα στις διάφορες μορφές της Ελληνικής.
Μια τέτοια λοιπόν αντίληψη συνέχειας, λέγεται οτι μεγάλως συμβάλλει στην κοινωνική
συνοχή, ενώ ενθαρρύνει και προς κάποιαν μίμηση επιτυχών προτύπων. Και είναι τούτο
ζητούμενον Παιδείας, αφού συμβάλλει καί στην ατομική ανάπτυξη καί στην
αποδοτικότερη οργάνωση της Ομάδας. Αλλ’ εδώ είναι ακριβώς οπου, υποθέτω, οτι
γεννάται ο αντίλογος περι ενος «στείρου εθνικισμού». Και μήν ξεχνάμε την (όντως
στείρα, έως αποπροσανατολιστική) μεγαλοστομία του πρόσφατου παρελθόντος γύρω
απο μιαν ανεδαφική προγονολατρεία, καθώς και την κοινωνική αδικία που
κουκουλωνόταν κάτω απο μια μεθυστική έννοια «έθνους». Τα αισχρά αυτά φαινόμενα
όμως, καθόλου δέν αναιρούν την θετικότητα της βασικής συναίσθησης της συνέχειας
για την οποία μιλήσαμε προ ολίγου. Μήν ξεχνάμε άλλωστε και τις ανάλογες
θεμελιώδεις διεργασίες που γίνονταν στον Λαό-μας γύρω στα 1800, όταν ο μέν
Πατριάρχης αφόριζε την βαπτιστική χρήση αρχαιοελληνικών ονομάτων, ο δέ οξυδερκής
Αλήπασας έλεγε «κάτι έχετε στο νού-σας εσείς ρε γκιαούρηδες».

  1. Επιμύθιον
    Ετούτες και άλλες ίσως χρησιμότητες, θα ζυγιασθούν φυσικά σε σύγκριση με τις
    χρησιμότητες της διδασκαλίας άλλων μαθημάτων – κι έτσι θα προκύπτει το πρόγραμμα
    διδασκαλίας στη δευτεροβάθμια Γενική Παιδεία. Απ’ τη σύντομη όμως ανάλυση που
    προηγήθηκε, δέν φαίνεται να αιτιολογείται ο «ωφελιμιστικός» συρμός κατά των Αρχαίων.
    Διοτι «ωφέλειες» πολλές εντοπίσαμε κι εμείς χάρις στα Αρχαία


1 Αυτό είναι ενα σύντομο σχόλιο που επιτράπηκε να παρουσιασθεί απο εναν απτυχιακόν
φιλολογούντα. Μήν περιμένετε και βιβλιογραφία…
2 Ομιλία στην Πνύκα, 11.07.1995, (κείμενο όπως αποδόθηκε στις ημερήσιες εφημερίδες).

3 Πολύ δε ολιγότερο το πολύπαθο «πώς», επι του οποίου ακούω οτι η Εταιρεία, σε συνεργασία με άλλους αρμόδιους Οργανισμούς, σχεδιάζει να επανέλθει.
4Γίνεται μάλιστα λόγος για μιαν «αμφεξάρτηση» κι «αλληλολάξευση» Έννοιας και Λέξεως.

5 Πλεονέκτημα που δέν διαθέτουν άλλοι λαοί – των οποίων εξ άλλου η εθνική γλώσσα ενδέχεται να είναι και πιό καλλιεργημένη απ’ την Νεοελληνική, και να μπορούν να κερδίσουν μέσω της δικιάς-τους γλώσσας ενα μέρος τουλάχιστον απ’ όσα προσδοκούμε εμείς απ’ την συνδιδασκαλία της αρχαιοελληνικής.


Posted in GLOSSOLOGY | Tagged , , , , | Leave a comment

open letters for humans and not for money

An open letter to George M Philip, President of the State University of New York At Albany

Dear President Philip,
Probably the last thing you need at this moment is someone else from outside your university complaining about your decision. If you want to argue that I can’t really understand all aspects of the situation, never having been associated with SUNY Albany, I wouldn’t disagree. But I cannot let something like this go by without weighing in. I hope, when I’m through, you will at least understand why.
Just 30 days ago, on October 1st, you announced that the departments of French, Italian, Classics,Russian and Theater Arts were being eliminated. You gave several reasons for your decision,including that ‘there are comparatively fewer students enrolled in these degree programs.’

Of course, your decision was also, perhaps chiefly, a cost-cutting measure – in fact, you stated that this decision might not have been necessary had the state legislature passed a bill that would have allowed your university to set its own tuition rates. Finally, you asserted that the humanities were a drain on the institution financially, as opposed to the sciences, which bring in money in the form of grants and contracts.
Let’s examine these and your other reasons in detail, because I think if one does, it becomes clear that the facts on which they are based have some important aspects that are not covered in your statement. First, the matter of enrollment. I’m sure that relatively few students take classes in these subjects nowadays, just as you say. There wouldn’t have been many in my day, either, if universities hadn’t required students to take a distribution of courses in many different parts of the academy:
humanities, social sciences, the fine arts, the physical and natural sciences, and to attain minimal proficiency in at least one foreign language. You see, the reason that humanities classes have low enrollment is not because students these days are clamoring for more relevant courses; it’s because administrators like you, and spineless faculty, have stopped setting distribution requirements and started allowing students to choose their own academic programs – something I feel is a complete abrogation of the duty of university faculty as teachers and mentors. You could fix the enrollment
problem tomorrow by instituting a mandatory core curriculum that included a wide range of courses.
Young people haven’t, for the most part, yet attained the wisdom to have that kind of freedom without making poor decisions. In fact, without wisdom, it’s hard for most people. That idea is thrashed out better than anywhere else, I think, in Dostoyevsky’s parable of the Grand Inquisitor,which is told in Chapter Five of his great novel, The Brothers Karamazov. In the parable, Christ comes back to earth in Seville at the time of the Spanish Inquisition. He performs several miracles but is arrested by Inquisition leaders and sentenced to be burned at the stake. The Grand Inquisitor visits Him in his cell to tell Him that the Church no longer needs Him. The main portion of the text is
the Inquisitor explaining why. The Inquisitor says that Jesus rejected the three temptations of Satan in the desert in favor of freedom, but he believes that Jesus has misjudged human nature. The Inquisitor says that the vast majority of humanity cannot handle freedom. In giving humans the freedom to choose, Christ has doomed humanity to a life of suffering.
That single chapter in a much longer book is one of the great works of modern literature. You would find a lot in it to think about. I’m sure your Russian faculty would love to talk with you about it – if only you had a Russian department, which now, of course, you don’t.
Then there’s the question of whether the state legislature’s inaction gave you no other choice. I’m sure the budgetary problems you have to deal with are serious. They certainly are at Brandeis University, where I work. And we, too, faced critical strategic decisions because our income was no longer enough to meet our expenses. But we eschewed your draconian – and authoritarian -solution, and a team of faculty, with input from all parts of the university, came up with a plan to do more with fewer resources. I’m not saying that all the specifics of our solution would fit your
institution, but the process sure would have. You did call a town meeting, but it was to discuss your plan, not let the university craft its own. And you called that meeting for Friday afternoon on October 1st, when few of your students or faculty would be around to attend. In your defense, you called the timing ‘unfortunate’, but pleaded that there was a ‘limited availability of appropriate large venue options.’ I find that rather surprising. If the President of Brandeis needed a lecture hall on short notice, he would get one. I guess you don’t have much clout at your university.
It seems to me that the way you went about it couldn’t have been more likely to alienate just about everybody on campus. In your position, I would have done everything possible to avoid that. I wouldn’t want to end up in the 9th Bolgia (ditch of stone) of the 8th Circle of the Inferno, where the great 14th century Italian poet Dante Alighieri put the sowers of discord. There, as they struggle in that pit for all eternity, a demon continually hacks their limbs apart, just as in life they divided others.
The Inferno is the first book of Dante’s Divine Comedy, one of the great works of the human imagination. There’s so much to learn from it about human weakness and folly. The faculty in your Italian department would be delighted to introduce you to its many wonders – if only you had an Italian department, which now, of course, you don’t.
And do you really think even those faculty and administrators who may applaud your tough-minded stance (partly, I’m sure, in relief that they didn’t get the axe themselves) are still going to be on your side in the future? I’m reminded of the fable by Aesop of the Travelers and the Bear: two men were walking together through the woods, when a bear rushed out at them. One of the travelers happened to be in front, and he grabbed the branch of a tree, climbed up, and hid himself in the leaves. The other, being too far behind, threw himself flat down on the ground, with his face in the dust. The bear came up to him, put his muzzle close to the man’s ear, and sniffed and sniffed. But at
last with a growl the bear slouched off, for bears will not touch dead meat. Then the fellow in the tree came down to his companion, and, laughing, said ‘What was it that the bear whispered to you?’
‘He told me,’ said the other man, ‘Never to trust a friend who deserts you in a pinch.’
I first learned that fable, and its valuable lesson for life, in a freshman classics course. Aesop is credited with literally hundreds of fables, most of which are equally enjoyable – and enlightening.
Your classics faculty would gladly tell you about them, if only you had a Classics department, which now, of course, you don’t.
As for the argument that the humanities don’t pay their own way, well, I guess that’s true, but it seems to me that there’s a fallacy in assuming that a university should be run like a business. I’m not saying it shouldn’t be managed prudently, but the notion that every part of it needs to be selfsupporting is simply at variance with what a university is all about. You seem to value entrepreneurial programs and practical subjects that might generate intellectual property more than you do ‘old-fashioned’ courses of study. But universities aren’t just about discovering and capitalizing on new knowledge; they are also about preserving knowledge from being lost over time,
and that requires a financial investment. There is good reason for it: what seems to be archaic today can become vital in the future. I’ll give you two examples of that. The first is the science of virology,which in the 1970s was dying out because people felt that infectious diseases were no longer a serious health problem in the developed world and other subjects, such as molecular biology, were much sexier. Then, in the early 1990s, a little problem called AIDS became the world’s number 1 health concern. The virus that causes AIDS was first isolated and characterized at the National Institutes of Health in the USA and the Institute Pasteur in France, because these were among the few institutions that still had thriving virology programs. My second example you will probably be more familiar with. Middle Eastern Studies, including the study of foreign languages such as Arabic and Persian, was hardly a hot subject on most campuses in the 1990s. Then came September 11,2001

Suddenly we realized that we needed a lot more people who understood something about that part of the world, especially its Muslim culture. Those universities that had preserved their Middle Eastern Studies departments, even in the face of declining enrollment, suddenly became very important places. Those that hadn’t – well, I’m sure you get the picture.
I know one of your arguments is that not every place should try to do everything. Let other institutions have great programs in classics or theater arts, you say; we will focus on preparing students for jobs in the real world. Well, I hope I’ve just shown you that the real world is pretty fickle about what it wants. The best way for people to be prepared for the inevitable shock of change is to be as broadly educated as possible, because today’s backwater is often tomorrow’s hot field. And interdisciplinary research, which is all the rage these days, is only possible if people aren’t too narrowly trained. If none of that convinces you, then I’m willing to let you turn your institution into a place that focuses on the practical, but only if you stop calling it a university and yourself the
President of one. You see, the word ‘university’ derives from the Latin ‘universitas’, meaning ‘the whole’. You can’t be a university without having a thriving humanities program. You will need to call SUNY Albany a trade school, or perhaps a vocational college, but not a university. Not anymore.
I utterly refuse to believe that you had no alternative. It’s your job as President to find ways of solving problems that do not require the amputation of healthy limbs. Voltaire said that no problem can withstand the assault of sustained thinking. Voltaire, whose real name was François-Marie Arouet, had a lot of pithy, witty and brilliant things to say (my favorite is ‘God is a comedian playing to an audience that is afraid to laugh’). Much of what he wrote would be very useful to you. I’m sure the faculty in your French department would be happy to introduce you to his writings, if only you
had a French department, which now, of course, you don’t.
I guess I shouldn’t be surprised that you have trouble understanding the importance of maintaining programs in unglamorous or even seemingly ‘dead’ subjects. From your biography, you don’t actually have a PhD or other high degree, and have never really taught or done research at a university. Perhaps my own background will interest you. I started out as a classics major. I’m now Professor of Biochemistry and Chemistry. Of all the courses I took in college and graduate school,the ones that have benefited me the most in my career as a scientist are the courses in classics, art history, sociology, and English literature. These courses didn’t just give me a much better appreciation for my own culture; they taught me how to think, to analyze, and to write clearly.
None of my sciences courses did any of that.
One of the things I do now is write a monthly column on science and society. I’ve done it for over 10 years, and I’m pleased to say some people seem to like it. If I’ve been fortunate enough to come up with a few insightful observations, I can assure you they are entirely due to my background in the humanities and my love of the arts.
One of the things I’ve written about is the way genomics is changing the world we live in. Our ability to manipulate the human genome is going to pose some very difficult questions for humanity in the next few decades, including the question of just what it means to be human. That isn’t a question for science alone; it’s a question that must be answered with input from every sphere of human thought, including – especially including – the humanities and arts. Science unleavened by the human heart and the human spirit is sterile, cold, and self-absorbed. It’s also unimaginative: some
of my best ideas as a scientist have come from thinking and reading about things that have,superficially, nothing to do with science. If I’m right that what it means to be human is going to be one of the central issues of our time, then universities that are best equipped to deal with it, in all its many facets, will be the most important institutions of higher learning in the future. You’ve just ensured that yours won’t be one of them.
Some of your defenders have asserted that this is all a brilliant ploy on your part – a master political move designed to shock the legislature and force them to give SUNY Albany enough resources to keep these departments open. That would be Machiavellian (another notable Italian writer, but then, you don’t have any Italian faculty to tell you about him), certainly, but I doubt that you’re that clever. If you were, you would have held that town meeting when the whole university could have
been present, at a place where the press would be all over it. That’s how you force the hand of a bunch of politicians. You proclaim your action on the steps of the state capitol. You don’t try to sneak it through in the dead of night, when your institution has its back turned.
No, I think you were simply trying to balance your budget at the expense of what you believe to be weak, outdated and powerless departments. I think you will find, in time, that you made a Faustian bargain. Faust is the title character in a play by Johann Wolfgang von Goethe. It was written around 1800 but still attracts the largest audiences of any play in Germany whenever it’s performed. Faust is the story of a scholar who makes a deal with the devil. The devil promises him anything he wants as long as he lives. In return, the devil will get – well, I’m sure you can guess how these sorts of deals
usually go. If only you had a Theater department, which now, of course, you don’t, you could ask them to perform the play so you could see what happens. It’s awfully relevant to your situation. You see, Goethe believed that it profits a man nothing to give up his soul for the whole world. That’s the whole world, President Philip, not just a balanced budget. Although, I guess, to be fair, you haven’t given up your soul. Just the soul of your institution.

Disrespectfully yours,
Gregory A Petsko

PEEGEE : http://genomebiology.com/ 2011


Posted in GLOSSOLOGY | Tagged , , , | Leave a comment