Ο Ποντιακός χορός Κοτσαγγέλ

 

image

Χορός Κοτσαγγέλ με συνοδεία λύρας

image

Ο Θησέας με τα εφτά ζευγάρια χορεύει το χορό Κοτσαγγέλ  στο γιαλό  το 2500 π.χ.

Αποτελεί αναμφισβήτητο πλέον γεγονός, ότι ο αρχαιότερος χορός της Ελλάδας παλαιότερος ακόμα και από το συρτό, είναι ο ποντιακός χορός Κοτσαγγέλ, που διασώθηκε μαζί με τους άλλους αρχαιοπρεπείς ποντιακούς χορούς, που έφεραν οι Πόντιοι στην Ελλάδα.

Το Κοτσαγγέλ -Αέρανος ή Αγέρανος χορός μιμείται  κινησιολογικά  το πέταγμα των Γερανών. Ανήκει στους φιδωτούς ή λαβυρινθώδεις χορούς της χαράς και της νίκης..

Είναι ο χορός, που χόρεψε ο ημίθεος Θησέας με τις επτά κόρες και τους επτά νεανίες αμέσως μετά την εξόντωση του Μινώταυρου έξω από το λαβύρινθο του βασιλιά Μίνωα, στην Κρήτη.

Ο χορός είναι τελετουργικός και χορεύεται μετά από κάθε μεγάλη χαρά και ψυχική ευφορία.

Το γεγονός αυτό μας το περιγράφει πολύ παραστατικά ο Ξενοφών Άκογλου μεταφέροντάς μας μάλιστα στην αρχαία παράσταση που ο ίδιος χορός χορεύονταν στην αρχαιότητα κοντά στον γιαλό   ΄΄ σην τάλιαν ΄΄:

(Από καμιά φορά οι αρχηγοί του χορού, όπως ήτανε σε ευθυμία, οδηγούσαν τους χορευτές στο γιαλό, μπαίνανε στη θάλασσα στα ρηχά, “σην τάλιαν”, και συνέχιζαν εκεί το Κοτσαγγέλ’ με φωνές, επευφημίες κ’ εκδηλώσεις που μαζί με τη μουσική λάβαιναν την έκταση αληθινού πανζουρλισμού. Όλοι γενικώς παρουσίαζαν μιαν εικόνα ομαδικής “συνειδητής παραφροσύνης”)

Είναι χορός του δρόμου και της αναγγελίας,  οδοιπορικός χορός γι’ αυτό στα ποντιακά λέγεται και ΄΄πορπατευτός΄΄, καθώς με το χορό αυτό ολοκληρωνόταν  ο ποντιακός γάμος και οι χορευτές ανήγγειλαν το χαρούμενο γεγονός στο χωριό.

Ο χορός γεννιέται γύρω στο  2500 π.χ.  στη Μινωική εποχή,  όταν ο Θησέας πήγε να σκοτώσει το αιμοσταγές θεριό, τον  Μινώταυρο.
Χορεύεται, όπως και ο χορός του Θησέα, σε  σχήμα φουρκέτας (λαβύρινθου)  και η κίνηση των χορευτών ακολουθεί τους ελιγμούς του φιδιού.

Η μιμητική ταύτιση με τους ελιγμούς του φιδιού ανάγεται στην προμινωική εποχή και έχει την απαρχή του στην Αίγυπτο, στη Μεσοποταμία ή και στην Κίνα.

Ο λαβυρινθοειδής σχηματισμός του  απεικονίσει τη μεγάλη περιπέτεια του ημίθεου Θησέα. Η θεϊκή ονομασία του ΄΄ μισού θεού ΄΄ μετονομάστηκε στη χριστιανική αντίστοιχη θεώρηση  με τον όρο κοτσάγγελος ( κοτσός άγγελος )  και ο χορός αυτού Κοτσαγγέλ  (μισός Θεός)  αφού κατά την θεολογία μας οι άγγελοι είναι μισοί Θεοί.

Σε μας,  τους Ποντίους,  τελετουργικά στοιχεία από το χορό του Θησέα πέρασαν στον ποντιακό γάμο, στο χορό Θύμισμαν ή θύμιγμαν ή εφτά μονοστέφανα και το τέκ.

Στον χορό αυτόν, που είναι επίσης ένας βαδιστικός ομαλός χορός ( Ομάλ),

χορεύουν εφτά ζευγάρια  μονοστέφανα, όπως τα εφτά ζευγάρια των παρθένων που χόρεψαν με τους εφτά νέους που κρατούσε και καθοδηγούσε ο Θησέας ( το τέκ).

Το ότι η παράδοση αυτή  έχει πραγματική βάση ενισχύεται από τα λεγόμενα διαφόρων ποιητών και συγγραφέων, όπως ο Όμηρος που στην «Ιλιάδα» (Σ.590, μετάφρ. Ν. Καζαντζάκη-Ι. Κακριδή), περιγράφει την κατασκευή της ασπίδας του Αχιλλέα από τον Ήφαιστο, και λέει τα ακόλουθα για το χορό του κουτσοπόδαρου θεού:

«Ξομπλιάζ’ ακόμ’ ο κουτσοπόδαρος θεός και χοροστάσι,

όμοιο με κείνο πού ’χει ο Δαίδαλος της ομορφομαλλούσας

της Αριάδνης στην απλόχωρη Κνωσό παλιά φτιαγμένο.

Άγουρα εκεί κι ακριβογόραστες παρθένες είχαν στήσει χορό,

κι ένας του άλλου εκρατούσανε πα στον αρμό τα χέρια…»

Ακόμα και στο τραγούδι, που συνοδεύει το χορό κοτσαγγέλ, γίνονται αναφορές

στην Κρήτη, χώρα του Βασιλιά Μίνωα και στο συνοικέσιο του Θησέα με την κρητικοπούλα κόρη του  Αριάδνη.

Ο έρωτας, που δημιουργήθηκε μεταξύ του Θησέα και της Αριάδνης. Όπως επίσης και η εγκατάλειψή της στο νησί Νάξο γιατί ήταν έκφυλη

( μάγισσα ) αφού στη συνέχεια παντρεύτηκε όπως γνωρίζουμε τον Θεό Διόνυσο.

Ένα καράβι Κρητικό  μηδέ τρανό μηδέ μικρό

μόνο σαράντα δυο πηχό.

Με έφερε στα ξένα,  στα ξένα τ ’ ανεγνώριμα.

Και πήρα φραγκοπούλα  …! Ήταν μά…  ήταν  μάγισσα ..!

Όταν ένας λαός φέρνει μέσα στον χορευτικό του πολιτισμό  μοναδικά στοιχεία του παγκόσμιου πολιτισμού,  που έχουν τις ρίζες τους  στους πρώτους καταγεγραμμένους πολιτισμούς, τότε αποτελεί μέγιστη ιεροσυλία ο λαός αυτός να εκφυλίζει και να εκμαυλίζει τους χορούς του  με την προσθήκη  ξένων χορών από ασιατικές ή τουρκμενικές φυλές.

Τους ποντιακούς χορούς οφείλουμε να τους διατηρήσουμε και να τους περιφρουρήσουμε ΄΄ως κόρην οφθαλμού΄΄. Και αυτό, γιατί είναι μοναδικά αποκτήματα του παγκόσμιου πολιτισμού.

Το γεγονός, ότι κάποιοι  κινησιολάγνοι  έχουν αναγάγει τους ποντιακούς χορούς στον τρομακτικό αριθμό των186, καταδείχνει το μέγεθος του ανοσιουργήματος, που έχει διαπραχθεί πάνω στους αρχαιοπρεπείς χορούς μας….!!

Παναγιώτης Μωυσιάδης

PAGAN  http://e-ptolemeos.gr/

Posted in Music | Tagged , , , , | Leave a comment

The New Method of Musical Notation in the Greek Church and the Μεγα Θεωρητικον της Μουσικης (B)

(BEING CONTINUED FROM 28/03/16)

A New Approach to the Work of Chrysanthos of Madytos

The three teachers retained, instead, the use of the martyriai of the echoi which were to act both as key signatures from which the intervals were indicated precisely, and as symbols of the starling note from which all the following neumes established their pitches.

The principle by which the diastematic neumes operated was also preserved. Only those neumes indicating the interval of the ascending and descending second, the descending fourth and the ison (which indicates repetition) were used alone since they denoted both quantity and quality. All the other neumes represented quantity only and had to be combined with those indicating a second (their number exceeded all the others) in order to obtain some quality as well.

One innovation with respect to the diastematic neumes in the New Method was that they were reduced in number—from 15 to 10. For example, the six neumes of the ascending second were reduced to three, the two neumes of the descending second were reduced to one and the two neumes that symbolized a particular way of executing two consecutive descending seconds were also reduced to one. Moreover, the allegorical grouping of the neumes into bodies (neumes for the intervals of a second) and spirits (neumes for intervals larger than a second) was abolished “not only because this division is inconsiderate…. but also because such prolixities are not permitted in music today” [12].

With regard to the qualitative neumes, whose number had reached 40 in the old system, the reformers were much more radical. Their system made use of only eleven. It cannot be estimated with certainty which of the so-called ‘great signs’ had their original meaning changed and whether these changes were imposed by the three teachers or had taken place earlier. It is certain, however, that in the New Method derivatives of three neumes in this category were used for the expression of rhythmical subdivisions corresponding to those of Western music [13]. One of them was also used for the writing of tempo marks that expressed the value of one chronos [beat] in seconds or fractions of a second.

Another disguised Western element, the application of which had most positive results in music education, was the monosyllabic sol-fa system that replaced the awkward and fruitless solmization with the polysyllables of the intonation formulae” [14].

The disguised form of the Guidonian system [15] ” was composed by adding a vowel, a consonant or a diphthong to the first eight letters of the Greek alphabet (pA, Bou, Ga, Di, kE, Zo, nE). A directly formal change should also be mentioned, that is, the substitution of all Turkish musical terms with Greek words.

Finally, the reformers expressed the theoretical values of the intervals in both the Pythagorean system, where the intervals corresponded to the lengths of a string and were symbolized as its ratios, and the Aristoxenean system used later in Europe by Ellis (born in the year of the reform), where the intervals were expressed as additions of a theoretical minimum unit. The New Method, according to P. G. Pelopides in his Foreword to the first edition of the Μέγα θεωρητικὸν (p. στ ́ ), was accepted by the Holy Synod and the three reformers were appointed to teach it in the Third Music School of the Patriarchate which operated from 1815 to 1821.

The two publications of Chrysanthos

In 1819 the three teachers charged their student, A. Thamyris, to go to Paris in order to supervise the publication of a manual on the New Method [16] designed, by Chrysanthos its author, as a school book. Its title in full was « Εἰσαγωγὴ εἰς τὸ θεωρητικὸν καὶ πρακτικὸν τῆς ἐκκλησιαστικῆς μουσικῆς συνταχθεῖσα πρὸς χρῆσιν τῶν σπουδζόντων αὐτὴν κατἀ τὴν Νέαν Μέθοδον ». The book was published in 1821. One year earlier, another student of the same school, Panagiotes G. Pelopides, took, or according to G. Papadopoulos, [17] bought from Chrysanthos the Μέγα θεωρητικὸν. This was a different kind of work, much broader in content and scope. As its title tells, it is a general theory of music, not only of ecclesiastical music. It is not addressed to the students of Church music alone, but to all Greek musicians and music lovers. It is a secular work and, as …

The large number of sources known and used by Chrysanthos shows how extremely learned a man he was. This is particularly obvious when we consider the state of education in his time. Besides the sources already mentioned (the Εἰσαγωγ, [whose content is transferred almost entirely], and De Musica,[ some chapters of which – as, for example, the ones on rhythm – are also almost wholly taken over]), Chrysanthos makes frequent use of works by Aristoxenos, Euclid, Plato, Bacchius the Elder, the philosopher Gaudentius, Constantine Porphyrogenitus, Manuel Bryennyos, Suidas, Nicomachos of Gerasa, Anthimos Gazes, Athenaeos, Manuel Chrysaphes the Elder, and Plutarch, in addition to anonymous manuscripts, the Bible and French encyclopaedias.

These sources, however, are patched together in such a slipshod manner that they bewilder the contemporary reader. In many cases, Chrysanthos incorporates in his text entire fragments without caring for their stylistic and linguistic differences. When he cites them, he makes no use of quotation marks or of correct reference notes. In some cases he gives rather inadequate translations of ancient texts, changing only those words that seem to him to be too archaic. The opening sentence of the Μέγα θεωρητικὸν is a case in point. It differs from its prototype only in its use of the verb ‘to be’, the modern Greek εἶναι having replaced the ancient ἐστὶ. Sometimes he gives a free translation of a fragment, at other times he paraphrases. Very often he collates the sentences of various texts or of various chapters of one text, either in translation or in the original language. Several of these idiosyncracies, or even all of them, are frequently combined within a few lines. In a few cases he quotes the original in a footnote and gives its translation in the text. But only in rare cases does he obey the rules of accurate citation.

Chrysanthos’s documentation, when it appears, is similarly inconsistent He usually gives either the name of the author alone, or the title of the work alone, or the author and a page number, or, at worst, an abridged name or title. For example, « Arist. » gives the reader a choice among any of the works by Aristotle, Aristoxenos or Aristides Quiniillianus!

This careless manner of writing results in a heterogeneous linguistic style which contrasts enormously with the simplicity and flow of the author’s first publication. However, the patchy quality of the Μέγα θεωρητικὸν, despite its aesthetic irritation, acts as an unintended substitute for quotation marks and as a guide which can reveal original sources [20].

(TO BE CONTINUED)

K. Romanou, Athens, Greece

NOTES

[12] Chrysanthos of Madytos, Εἰσαγωγὴ, p. 54.

[13] “The subdivision of two of these neumes was also contrived by Hieronymus in the mid-16th century in an astonishingly similar way. See Oliver Strunk, op. cit p. 103.

[14] “G. Papadopoulos says (op. cit., p. 333) that the new sol-fa system reduced the study of music to ten months from the ten years which were required before.

[15] Although Chrysanthos was aware of Guido’s system (see the Μέγα θεωρητικὸν τῆς μουσικῆς, Trieste, 1832, p. 9, par. 21 and n.a.), G. Papadopoulos says (op. cit., p. 334) that the new sol-fa system was derived from that of St. Ambrose whom he credits (p. 131) with the invention of the system using the syllables: ne, ou, tos, oun, a, na, ve, ne, ne, ou, tos, ke, ka, ta, ve, ne.

[16] C.  Papademetriou (ed.), Εἰσαγωγὴ, 2nd ed., Athens, 1940, p. ζ ́ 

[17] Op. cit., p. 341.

[20] They are given in Appendix II, p. 265 of my English translation of the book. This translation was a thesis which I submitted to the School of Music, Indiana University, in partial fulfilment of the requirements for the degree of Master of Music.

Posted in Music | Tagged , , , | Leave a comment

ΑΡΙΘΜΗΤΙΚΗ ΚΑΙ ΜΟΥΣΙΚΗ ΩΣ ΟΙ ΠΑΛΑΙΟΙ ΕΔΙΔΑΣΚΟΝ (VII)

(ΣΥΝΕΧΕΙΑ ΑΠΟ 20/03/16)

Κεφάλαιο Γ΄
Υλοποίηση Συστήματος Ηχητικής Σύνθεσης

Ε αυτό το κεφάλαιο παρουσιάζεται η υλοποίηση της τεχνικής ηχητικής
σύνθεσης που αναπτύχθηκε στα πλαίσια της παρούσας εργασίας, η οποία
παρουσιάζεται υπό τη μορφή διαγράμματος στο σχήμα Γ΄.1. Η διαδικασία
θα μπορούσε να διαιρεθεί σε τρία βασικά στάδια: Στο πρώτο στάδιο περιλαμβάνεται η
ψηφιακή προεπεξεργασία των ηχογραφημένων ηχητικών μονάδων για την δημιουργία
της βιβλιοθήκης ηχητικού υλικού που θα αποτελέσει την «πρώτη ύλη» του
συστήματος. Στο δεύτερο στάδιο περιλαμβάνεται ο συνδυασμός των δύο βασικών
αλγορίθμων του συστήματος, του αλγόριθμου εξέλιξης πληθυσμού «παιχνίδι της ζωής»
και του αλγόριθμου 1 – 1 αντιστοίχησης των κελιών του πρώτου αλγορίθμου με τις
ηχητικές μονάδες. Στο τρίτο στάδιο πραγματοποιείται η μίξη του τελικού ηχητικού
υλικού και η ψηφιακή του μετεπεξεργασία για την απόδοση καλύτερου ηχητικού
αποτελέσματος.
Επίσης, παρουσιάζονται κάποιες τεχνικές ανίχνευσης και αποφυγής περιοδικότητας και
στασιμότητας του πληθυσμού. Στην τελευταία ενότητα του κεφαλαίου παρουσιάζονται
οι τροποποιήσεις που έγιναν στον αλγόριθμο εξέλιξης του πληθυσμού.

image

Σχήμα Γ΄.1 : Η αρχιτεκτονική του προτεινόμενου συστήματος ηχητικής σύνθεσης.

Γ΄. 1. Στάδια Υλοποίησης
Γ΄. 1. 1. Πρώτο Στάδιο
Στο πρώτο στάδιο της υλοποίησης ανήκει η δημιουργία της βιβλιοθήκης του
πρωτογενούς ηχητικού υλικού. Αυτό το υλικό θα αποτελέσει τις μουσικές μονάδες που
θα συνδυαστούν και θα δώσουν το τελικό μουσικό αποτέλεσμα. Αρχικά έγινε η
ηχογράφηση των ηχητικών δειγμάτων, διάρκειας 2 – 3 δευτερολέπτων.
Το πλήθος των δειγμάτων θα πρέπει να είναι Ν x Ν, όπου Ν η μέγιστη διάσταση της
μήτρας του κυτταρικού αυτόματου ¨Παιχνίδι της ζωής¨, ούτως ώστε να γίνει η ένα
προς ένα (1-1) αντιστοίχηση των ηχητικών μονάδων με τα κελιά του αυτόματου.
Μήτρα του αυτόματου θεωρείται το περιβάλλον μέσα στο οποίο τοποθετείται ο
αρχικός πληθυσμός και λαμβάνει χώρα η εξέλιξή του.
Η ανάλυση της αναπαράστασης στο πεδίο της συχνότητας εξαρτάται από το πλήθος Ν
των δειγμάτων του σήματος, όπου ηχητικά δείγματα είναι οι διακριτές τιμές του
ψηφιακού σήματος που αποθηκεύονται κατά την δειγματοληψία. Αύξηση του μήκους
Ν συνεπάγεται καλύτερη ανάλυση σήματος. Επομένως, για δεδομένη τιμή του Ν, η
ανάλυση μπορεί να αυξηθεί με προσθήκη μηδενικών δειγμάτων, και αυτό γίνεται
συνήθως στο τέλος του σήματος. Η διαδικασία ονομάζεται «γέμισμα με μηδενικά»
(zero padding) και χρησιμοποιήθηκε στην παρούσα εργασία για την επεξεργασία των
ηχητικών μονάδων, τόσο για την βελτίωση της ανάλυσης αλλά και για τη βέλτιστη
απόδοση της τεχνικής σύνθεσης, αφού δίνεται η δυνατότητα δημιουργίας αρχείων με
ίσο αριθμό δειγμάτων και ίδιας χρονικής διάρκειας.
Συγκεκριμένα, τα βήματα της προεπεξεργασίας των ηχητικών μονάδων είναι τα εξής:
εντοπίζεται η μεγαλύτερη σε πλήθος δειγμάτων μουσική μονάδα και, έχοντας αυτό ως
κριτήριο, στο τέλος κάθε αρχείου προστίθενται μηδενικά δείγματα ώστε όλα τα αρχεία
να φτάσουν σε μήκος το μέγιστο.
Το βασικό μειονέκτημα της παραπάνω τεχνικής είναι ότι δημιουργεί κενά διαστήματα
στο τέλος του ηχητικού σήματος (Σχήμα Γ΄. 2), προκαλώντας διακεκομμένο ηχητικό
αποτέλεσμα [35]. Η διόρθωση του προβλήματος γίνεται στο τελικό ηχητικό
αποτέλεσμα, αφού έχει ολοκληρωθεί η μίξη των ηχητικών μονάδων, με την αποκοπή
των τελευταίων μηδενικών στοιχείων. Μετά και την δημιουργία ηχητικών αρχείων με  ισάριθμα δείγματα, ολοκληρώνεται το πρώτο στάδιο της ψηφιακής προεπεξεργασίας
των μουσικών μονάδων.

image

Σχήμα Γ΄. 2 : Το αποτέλεσμα της διαδικασίας γεμίσματος με μηδενικά, είναι ένα  διακεκομμένο ηχητικό αποτέλεσμα.(ηχητικό αρχείο στο συνοδευτικό Cd, στο φάκελο  «αποτελέσματα»: listenKenaDiasthmata.wav)

Γ΄. 1. 2 Δεύτερο Στάδιο
Στο δεύτερο στάδιο της υλοποίησης πραγματοποιείται η ένα προς ένα (1-1)
αντιστοίχηση των ηχητικών μονάδων με τα κελιά του κυτταρικού αυτόματου,
παράλληλα με τον αλγόριθμο εξέλιξης του πληθυσμού, ο οποίος περιγράφεται στο Β΄
κεφάλαιο (Κυτταρικό αυτόματο «Το παιχνίδι της ζωής»). Σε όλα τα μουσικά αρχεία
δόθηκε ενιαία ονοματοδοσία, η οποία τα χαρακτηρίζει μοναδικά από την θέση που θα
πάρει το κάθε αρχείο στην μήτρα του αυτόματου. Για παράδειγμα, το αρχείο audio11
είναι το αρχείο που θα αντιστοιχιστεί στο κελί με συντεταγμένες (1, 1), ενώ το κελί
audio101 είναι το αρχείο που βρίσκεται στη δέκατη γραμμή και στην πρώτη στήλη.
Στη συνέχεια, σε κάθε κελί αντιστοιχίζεται και μία μουσική μονάδα, η οποία θα ηχεί
κάθε φορά που το κελί είναι ενεργό, κατά την εξέλιξη του αλγόριθμου. (Σχήμα Γ΄. 3)

image

Σχήμα Γ΄. 3 : Η Αντιστοίχηση των κελιών με τις μουσικές μονάδες. Η ονομασία  υποδηλώνει σε ποια γραμμή και στήλη θα τοποθετηθεί η μουσική μονάδα

Γ΄. 1. 3 Τρίτο Στάδιο
Σε αυτό το στάδιο πραγματοποιείται η μίξη των ηχητικών μονάδων που αντιστοιχούν
στα ενεργά άτομα του πληθυσμού. Μίξη ονομάζεται η διαδικασία κατά την οποία δύο
ή περισσότερα ηχογραφημένα σήματα συνδυάζονται σε ένα κανάλι ήχου.
Περιλαμβάνει επίσης την επεξεργασία του ηχογραφημένου υλικού, για παράδειγμα την
πρόσθεση ή την αφαίρεση διάφορων εφφέ όπως το βάθος (reverb), την εισαγωγή
φίλτρων, την επεξεργασία με παραμετρικούς ισοσταθμιστές κτλ. Η μίξη βοηθάει ώστε
να γίνουν πιο εύκολα οι ρυθμίσεις που είναι απαραίτητες στο τελικό αποτέλεσμα [38,
40]. Στην περίπτωση που τα ηχητικά σήματα είναι ψηφιακά, η μίξη γίνεται με έναν
απλό αλγόριθμο μίξης:

image

Σχήμα Γ΄. 4 : Σύστημα μίξης ψηφιακών ηχητικών σημάτων.

image

image

Στην παρούσα εργασία πραγματοποιείται ζυγισμένη μίξη των ηχητικών σημάτων [37].
Αυτό σημαίνει ότι για κάθε γενιά, προστίθεται το πλήθος των ηχητικών δειγμάτων της
κάθε ηχητικής μονάδας που αντιστοιχεί σε ενεργό κελί και το άθροισμα αυτών
διαιρείται με τον αριθμό των ενεργών κελιών. Το ηχητικό αποτέλεσμα που προκύπτει
αποτελεί το ηχητικό υλικό της συγκεκριμένης γενιάς. Καθώς το κυτταρικό αυτόματο
εξελίσσεται, το ηχητικό υλικό κάθε γενιάς προστίθεται στο προηγούμενο.
Σε αυτό το σημείο γίνεται η αποκοπή των μηδενικών διαστημάτων στο τέλος κάθε
μουσικού αρχείου που δημιουργήθηκαν από την απαραίτητη για τη μίξη διαδικασία
γεμίσματος μηδενικών. Το τελικό ηχητικό αποτέλεσμα παράγεται από το σύνολο των
γενεών που προέκυψαν μετά το πέρας της εξομοίωσης λειτουργίας του κυτταρικού
αυτόματου.

(ΣΥΝΕΧΙΖΕΤΑΙ)

 

Posted in Music | Tagged , , , , | Leave a comment

ECCLESIA–EGLISE– , Κ-ΥΡΙΑΚΟΝ/CH-UR(IA)CH/ц-ер(IA)ковь (4)

(BEING CONTINUED FROM  21/03/16)

RHYTHMIC EAR TESTS.

1) The teacher sings a brief phrase, but without any gesture. The class listens and decides upon the appropriate rhythmic gesture. 2) The teacher repeats her phrase. The children make the gestures while the teacher sings. At a sign from the teacher, the whole class repeats the phrase, singing and making the rhythmic gestures.

image

imageimage

image

image

image

image

(TO BE CONTINUED)

According to the principles of  DOM ANDRE MOCQUEREAU  OF SOLESMES
BY  JUSTINE WARD

NlHIL OBSTAT January 7th, 1923, Baltimore, Md. LEO P. MANZETTI, Mus. D. Censor Deputatus IMPRIMATUR MICHAEL J. CURLEY Archbishop of Baltimore

source  THE CATHOLIC EDUCATION PRESS

Posted in Music | Tagged , , , | Leave a comment

ΒΥΖΑΝΤΙΝΗ ΕΚΚΛΗΣΙΑΣΤΙΚΗ ΜΟΥΣΙΚΗ (A)

ΤΟ ΟΜΟΟΥΣΙΟ ΓΕΝΝΗΜΑ

ΤΗΣ ΟΡΘΟΔΟΞΗΣ ΛΑΤΡΕΙΑΣ

«Πολλάκις τήν ὑμνῳδίαν ἐκτελῶν, εὑρέθην τὴν ἁμαρτίαν ἐκπληρῶν·
τῇ μέν γλώττῃ ᾄσματα φθεγγόμενος, τῇ δέ ψυχῇ ἄτοπα λογιζόμενος·
ἀλλ’ ἑκάτερα διόρθωσον, Χριστέ ὁ Θεός, διά τῆς μετανοίας, καί σῶσόν με»
[Κατανυκτικόν, Δευτέρα μετά τήν τοῦ Παραλύτου, εἰς τόν Ὄρθρον]

Ἡ ὀρθόδοξη βυζαντινή ψαλμωδία εἶναι αὐστηρά ἐκκλησιαστικό μέλος, ἱερατικοῦ καί λειτουργικοῦ χαρακτῆρος καί ἀμέσως καί σαφῶς διακρινόμενου τοῦ κοσμικοῦ ἄσματος. Εἶναι ὁμοούσιο γέννημα τῆς ὀρθόδοξης λατρείας, ἀναπτύχθηκε μέ αὐτή, καθώς καί αὐτή ἐγεννήθηκε ἐκ τῆς Ἐκκλησίας καί αὐξήθηκε μέ αὐτή.

Ὁ χαρακτήρας τῆς ἐκκλησιαστικῆς μουσικῆς εἶναι λειτουργικός, μυσταγωγικός, ἀναγωγικός, δηλαδή από σαρκός εἰς πνεῦμα. Δέν ἔχει σκοπό νά συνοδέψει τό λόγο (πρός τέρψη ἀκρόασης), ἀλλά νά τόν τονίσει. Γιά τό λόγο αὐτό, καθιερώθηκε καί διαδόθηκε στό διάβα τῶν αἰώνων ὡς φωνιτική μουσική καί ἄσμα χορικό, ὥστε μέσα ἀπό αὐτή καί « θείᾳ εμπνεύσει»,  νά ἀναδεικνύεται ὁ λόγος τοῦ Θεοῦ, μέ τόν καλύτερο τρόπο.

Κατά συνέπεια, μέσῳ τῶν μυστῶν της, γίνεται καί ἡ ἴδια ἀρωγός στή λατρεία. Ὅταν μάλιστα ὑπηρετεῖται καί πάρουσιάζεται ἀπό καλλίφωνους καί καταρτισμένους ἱεροψάλτες, ἡ ὀρθόδοξη ἐκκλησιαστική μουσική ὄχι μόνο δέν εἶναι ἀνιαρή, ἀλλά διαθέτει, πέρα ἀπό τή θρησκευτικότητα, ἄφθαστη μεγαλοπρέπεια. Εἶναι φανερὸ συνεπῶς ὅτι καί ἡ ἴδια ἡ ἑλληνορθόδοξη ἐκκλησιαστική μας παράδοση εἶναι μία ἀέναη λογοποίηση καί μελοποίηση, ἕνας ἀκατάπαυστος αἶνος, ἕνας«ἦχος καθαρός ἑορταζόντων» , ἕνας ζωντανὸς τρόπος νά ἐφαρμόζεται μέ συνέπεια ἡ ἐπιταγή«πᾶσα πνοή αἰνεσάτω τόν Κύριον» .

Ἡ βυζαντινή μουσική εἶναι ἡ μουσική τῆς ψυχῆς. Ἂν κάποιος δέν ἀντιλαμβάνεται πώς ἡ μουσική αὐτή στολίζει καί ἐμπλουτίζει μέ θεῖο συναίσθημα τά θαυμάσια λόγια τῶν ὕμνων, δέν μπορεῖ νά νιώσει βαθειὰ οὔτε καί τό νόημά τους. Γιατί τά λόγια καί ἡ ψαλμωδία, ὅπως σοφά ἀναφέρει ὁ Φώτης Κόντογλου, δένονται ὅπως τό κορμὶ καί ἡ ψυχή, ὅπως ἡ μορφή καί τό χρῶμα σέ μία εἰκόνα.

Ἡ βυζαντινή μουσική ἐκφράζει τό «τιμιώτατον» τῆς χριστιανικῆς πίστεως, τήν ψυχικὴ χαρμολύπη, δηλαδή τήν πνευματική ἐκείνη εὐωδία, ἡ ὁποία προσεγγίζεται μονάχα ἀπό τίς πνευματικές αἰσθήσεις πού νιώθουν οἱ κοινωνοί τοῦ ἐκκλησιαστικοῦ βιώματος. Ἀποτελεῖ μία σοφή δημιουργία πολλῶν αἰώνων, ἕνα θεϊκό τραγούδι πού ἀκόμη καί σήμερα, σέ μιά εὐρέως  χαρακτηριζόμενη πεζή καί ὑλιστική ἐποχή, συγκινεῖ καί ὁδηγεῖ τίς ἀνθρώπινες ψυχές στή θεία κατάνυξη.

ΜΟΥΣΙΚΟΙ ΦΘΟΓΓΟΙ ΤΗΣ ΒΥΖΑΝΤΙΝΗΣ ΜΟΥΣΙΚΗΣ

ΠΑ: Ὁ πρῶτος μουσικός φθόγγος ἐκ τοῦ συνόλου τῶν ἑπτά, τούς ὁποίους χρησιμοποιεῖ τό νεώτερο μουσικογραφικό σύστη -μα τῆς βυζαντινῆς μουσικῆς ἀπό τήν ἐποχή κατά τήν ὁποία καθιερώθηκε (1814) ὑπό τῶν τριῶν διδασκάλων Χρυσάνθου, Γρηγορίου καί Χουρμουζίου τό νέο γραφικό μουσικό σύστημα καί ἀντικαταστάθηκαν οἱ ἕως τότε πολυσύλλαβοι φθόγγοι (ἄννανες,νεανές κ.λ.π.) μέ τούς μονοσύλλαβους αὐτούς, πού ἐλήφθησαν ἀπό τά ἑπτά πρῶτα γράμματα τοῦ ἑλληνικοῦ ἀλφάβητου, κατ’ ἀναλογίαν πρός τούς μονοσύλλαβους φθόγ γους τῆς ἀρχαίας ἐλληνικῆς μουσικῆς (τε, τα, τη, τω), τῆς εὐρω παϊκῆς (ντο, ρε, μι, φα ), τῆς ἰνδικῆς ( σα, σι, γκα, μα ) κ.λ.π.

ΒΟΥ : Ὁ δεύτερος μουσικός φθόγγος τοῦ νεωτέρου μουσικογρα φικοῦ συστήματος τῆς βυζαντινῆς μουσικῆς. Ἀντιστοιχεῖ στήν ἀρχαία ἑλληνική μουσική πρός τόν φθόγγο τα τῆς ὑπάτης μέσων ἤ τῆς νήτης διεζευγμένων ( ὁ ὀξύς ), στήν παλαιά βυζα ντινή μουσική κατά μέν τό διατονικό γένος, τό ἐναρμόνιο καί τό χρωματικό τοῦ β΄ ἤχου πρός τόν φθόγγο νεανές σέ ἀνάβαση καί νεχέανες σέ κατάβαση, καί στόν χρωματικό τοῦ πλαγίου β΄πρός τόν φθόγγο νενανώ σέ ἀνάβαση καί κατάβαση, στήν δέ εὐρωπαϊκή μουσική πρός τόν τρίτο φθόγγο οἱασδήποτε μείζονος κλίμακος ( maggire ) καί τόν δεύτερο οἱασδήποτε ἐλάσσονος ( minore ).

ΓΑ : Ὁ τρίτος μουσικός φθόγγος τῆς ἀπό τοῦ πα ἀρχομένης κλί μακος τῆς σύγχρονης βυζαντινῆς μουσικῆς. Ἀντιστοιχεῖ στήν ἀρχαία ἑλληνική μουσική πρός τόν φθόγγο τη τῆς παρυπάτης μέσων ἤ τῆς τρίτης ὑπερβολαίων (ὁ ὀξύς ), στήν παλαιά βυζα ντινή μουσική κατά τό μέν διατονικό γένος καί τό ἐναρμόνιο πρός τόν φθόγγο νανά σέ ἀνάβαση καί ἄανες σέ κατάβαση, καί στόν χρωματικό τοῦ πλαγίου δευτέρου ἤχου πρός τόν φθόγγο νεανές σέ ἀνάβαση καί νεχέανες σέ κατάβαση, στήν δέ εὐρω παϊκή μουσική πρός τόν τέταρτο φθόγγο οἱασδήποτε μείζονος κλίμακος ( maggiore ) καί τόν τρίτο οἱασδήποτε ἐλάσσονος ( mi nore ).

ΔΙ : Ὁ τέταρτος φθόγγος τῆς σύγχρονης βυζαντινῆς μουσικῆς. Ἀντιστοιχεῖ, στήν ἀρχαία ἑλληνική μουσική πρός τόν φθόγγο τω τοῦλιχανοῦ μέρσων (μέσων διατόνου) ἤ ὑπερβολαίων δια-τόνου (ὁ ὀξύς ), στήν παλαιά βυζαντινή μουσική κατά μέν τό διατονικό γένος καί τό ἐναρμόνιο πρός τόν φθόγγο ἅγια σέ ἀνάβαση καί νεάγιε σέ κατάβαση, στόν χρωματικό τοῦ β΄ ἤχου πρός τόν φθόγγονεανές σέ ἀνάβαση καί νεχέανες σέ κατάβαση, στήν δέ εὐρωπαϊκή μουσική πρός τόν πέμπτο φθόγγο οἱασδήποτε μείζονος κλίμακος ( maggiore ) καί τόν τέταρτο οἱ ασδήποτε ἐλάσσονος ( minore ).

ΚΕ: Ὁ πέμπτος ἀνιών φθόγγος τῆς σύγχρονης βυζαντινῆς μουσικῆς. Ὁ φθόγγος κεχρησιμοποιεῖται ὡς τονική βάση τοῦ πλα γίου α΄ ἤχου ( εἱρμολογικό εἶδος), παλαιότερα δέ ἀποτελοῦσε καί βάση τοῦ α΄ ἤχου, ἔτσι ὥστε νά τηρεῖται ἡ τονική σχέση τῶν κυρίων ἤχων πρός τούς παράγωγούς τους πλαγίους, κατά τό πρότυπο τῶν κλιμάκων τῆς ἀρχαίας ἑλληνικῆς μουσικῆς, ὅπου ἡ βάση τοῦ πλαγίου τρόπου ἦταν κατά φυσικήν 5 ην χαμηλότερη τῆς βάσεως τοῦ κυρίου. Σημειώνουμε ὅτι τήν αὐτή τονική σχέση ἐμφανίζουν καί οἱ κύριοι « αὐθεντικοί »τρόποι τοῦ γρηγοριανοῦ μέλους τῆς Ρωμαιοκαθολικῆς Ἐκκλησίας πρός τούς παράγωγούς τους. Ὁ φθόγγος κε ἀντιστοιχεῖ, ἀπό ἄποψη τονιαίας διαβαθμίσεως, πρός τόν ἕκτο φθόγγο ( λα ) τῆς ἀπό τοῦ ντο φυ σικῆς μείζονος κλίμακος τῆς εὐρωπαϊκῆς μουσικῆς.

ΖΩ: Ὁ ἕκτος ἀνιών φθόγγος τῆς σύγχρονης βυζαντινῆς μουσι κῆς.

ΝΗ: Ὁ ἕβδομος ἀνιών φθόγγος τῆς ἐκ τοῦ ΠΑ διατονικῆς κλί μακος τῆς βυζαντινῆς μουσικῆς, ὁ ὁποῖος εἶναι καί τονική βάση τοῦ πλαχίου δ΄ ἤχου, βάση τῆς κλίμακος τοῦ β΄ ἤχου καί κατά τόν Μανουήλ Βρυέννιο, Ἕλληνα θεωρητικό τοῦ ΙΔ΄ αἰῶνος μ.Χ., ἡ παλαιότερη βάση τοῦ πλαγίου β΄ ἤχου.

Βυζαντινά Φθογγόσημα

Σέ αὐτό ὑπάγονται τά συντόμου μορφῆς βυζαντινά μέλη, ὅπου κάθε συλλαβή τοῦ κειμένου ἀνταποκρίνεται συνήθως σέ ἕνα φθόγγο τῆς μελωδίας, σπανιώ τερα σέ δύο. Γιά τό λόγο αὐτό τό ἆσμα δέν παρουσιάζει ἑνιαία ρυθμική διαίρεση, ἀλλά παρακολουθεῖ τή μετρική τοῦ κειμένου, προσαρμοζόμενο πρός τόν τονισμό του. Κατά τό εἱρμολογικό μέλος ψάλλονται κανόνες, εἱρμοί, καταβασίες, προσό μοια, καθίσματα, ἀπολυτίκια, ἀντίφωνα, ἐξαποστειλάρια, δοξολογίες, κοντάκια, κ.λ.π. Τά ἀνωτέρω εἴδη ἀπαντοῦν καί σέ ἀργό εἱρμολογικό εἶδος ἐκτός ἀπό τά ἐξαποστειλάρια καί τά ἀπολυτίκια. Τό σύντομο εἱρμολογικό εἶδος μελῶν εἶναι τό ἀρχαιότερο καί ἀσφαλῶς τό γνησιώτερο βυζαντινό μέλος πού διατηρήθηκε ἀνά τούς ἀιῶνες διά μόνης τῆς προφορικῆς μουσικῆς παραδόσεως, σημανθέν δέ γραπτῶς κατά πρῶτον ὑπό τοῦ Πέτρου Λαμπαδαρίου ( ΙΗ΄ αἰώνας μ.Χ.) στό ἀνα λυτικό μουσικοσημειογραφικό του σύστημα, ἀπό τό ὁποῖο μεταφέρθηκε στήν νεώτερη μορφή τῆς βυζαντινῆς μουσικῆς σημειογραφίας.

ΟΙ ΚΥΡΙΟΙ ΗΧΟΙ ΤΗΣ ΒΥΖΑΝΤΙΝΗΣ ΜΟΥΣΙΚΗΣ

ΠΡΩΤΟΣ ΗΧΟΣ

Ὁ πρῶτος ἐκ τῶν ὀκτώ ἤχων τῆς βυζαντινῆς ἐκκλη σιαστικῆς μουσικῆς, ὁ ὁποῖος ταυτίζεται τονικῶς πρός τόν φρύ γιο τρόπο τῆς ἀρχαίας ἑλληνικῆς μουσικῆς καί πρός τόν δώριο ἐκκλησιαστικό τρόπο τοῦ γρηγοριανοῦ μέλους. Ἀνήκει στό διατονικό γένος καί ἠ ἐκ τοῦ φθόγγουΠΑ κλίμακα σχηματίζει δύο ὅμοια διεζευγμένα τετράχορδα, τά ὁποῖα, ὡς πρός τό εἶδος τῶν τονιαίων διαστημάτων, συμπίπτουν πρός τά τετράχορδα τῆς φυσικῆς κλίμακος ἐκ τοῦ φθόγγουΡΕ τῆς παγκόσμιας μουσικῆς. Δεσπόζοντες ἦχοι τοῦ α΄ ἤχου εἶναι, εἰς μέν τό στιχη ραρικό εἶδος 1οἱ ΠΑΓΑ , εἰς δέ τό εἱρμολογικό οἱ ΠΑΔΙ , οἱ ὁποῖοι δέχονται καί τίς μελωδικές καταλήξεις. Ἀξιοσημείωτο ἀπό μουσικολογικῆς πλευρᾶς εἶναι τό γεγονός ὅτι τό κύριο καταλη κτικό σχῆμα αὐτοῦ τοῦ ἤχου ταυτίζεται ἀπόλυτα πρός τό ἀντίστοιχο τοῦ δωρίου τρόπου τοῦ γρηγοριανοῦ μέλους. Αὐτή ἡ ταύτιση ἀποδεικνύει τήν ἀνά τούς αἰῶνες διατήρηση ἀπό τά δύο αὐτά μουσικά εἴδη –βυζαντινό καί γρηγοριανό, κοινῶν μορφολογικῶν στοιχείων, τά ὁποῖα διέσωσε ἡ μ,ουσική παράδο ση τῆς Χριστιανικῆς Ἐκκλησίας.

Στήν Ὀκτώηχο σώζονται οἱ παρακάτω στίχοι πού ἐκφράζουν τό ἦθος τοῦ ἤχου :

Τέχνη μελουργός σούς ἀγασθεῖσα κρότους,
Πρώτην νέμοι σοι τάξιν ὦ τῆς ἀξίας !
Ἦχος ὁ πρῶτος Μουσική κληθείς τέχνη,
Πρῶτος παρ’ ἡμ [ βν εὐλογείσθω τοῖς λόγοις.
Τά πρῶτα πρῶτε τῶν καλῶν λαχῶν φέρεις.
Πρωτεῖα νίκης πανταχοῦ πάντων ἔχεις.

ΔΕΥΤΕΡΟΣ ΗΧΟΣ

Ὁ β΄ ἦχος, ὅπως καί ὁ παράγωγος αὐτοῦ πλάγιος β΄, ἀνήκει στό χρωματικό γένος. Ἡ κλίμακα τήν ὁποία ἀκολουθεῖ θεωρητικά ἐμφανίζεται ὡς καθαρά χρωματική, ἀπαρτιζομένη εἴτε ἐκ δύο ὁμοίων διαζευγμένων τετραχόρδων ΝΗΓΑ , ΔΙ ΝΗ , εἴτε ἐκ συνημμένων πενταχόρδων. Τό « ἦθος » τοῦ β΄ ἤχου, ἡ αἰσθητική διάθεση τήν ὁποία ἐκφράζει τό μέλος, εἶναι συσταλ τικό καί ἐκφράζει συνήθως συναισθήματα μετανοίας καί ταπεινώσεως.

Στήν Ὀκτώηχο, ὁ ἦχος χαρακτηρίζεται μέ τούς ἑξῆς ἰαμβικούς στίχους:

Κἄν δευτέραν εἴληφας ἐν τάξει θέσιν,
ἀλλ ‘ ἡδονή πρώτη σοι τῷ μελιρρύτω.
Τό σόν μελιχρόν καί γλυκύτατον μέλος
ὀστᾶ πιαίνει, καρδίας τ’ ἐνηδύνει.
Σειρῆνες ἧδον δευτέρου πάντως μέλη.
Οὕτω πράως σοι ρεῖ μελισταγές μέλος.

ΑΠΗΧΗΜΑ

ΤΡΙΤΟΣ ΗΧΟΣ

Ὁ γ΄ ἦχος ἀνήκει στό κατά παράδοσιν έναρμόνιο γένος. Τονική βάση τοῦ ἤχου εἶναι ὁ φθόγγοςΓΑ. Ὁ γ΄ ἦχος παρου σιάζει μουσικολογικά ἰδιαίτερο ἐνδιαφέρον: Ἡ τελεία κατάληξη τῶν ἀσμάτων του πραγματοποιεῖται στήν κατιοῦσα 6 η βαθμίδα ( ΠΑ ) τῆς κλίμακός του καί ἔχει τόν χαρακτήρα τονικῆς μεταλ λαγῆς, ἡ ὁποία πραγματοποεῖται ἀλλεπάλληλα ἐντός τοῦ ἰδίου ἄσματος. Ἀπό τό γεγονός αὐτό διαπιστώνεται ὅτι στόν γ΄ ἦχο, ὅπως καί σέ ὅλους τούς διατονικούς ἤχους τῆς βυζαντινῆς μουσικῆς, διατηροῦνται ἀναλλοίωτα οὐσιώδη μελικά συστατι κά ἀπό τό παλαιοχριστιανικό ἆσμα.

ΑΠΗΧΗΜΑ

ΤΕΤΑΡΤΟΣ ΗΧΟΣ

Ὁ τελευταῖος ἀπό τούς τέσσερεις κύριους ἤχους τῆς βυζαντινῆς ἐκκλησιαστικῆς μουσικῆς, ὁ ὁποῖος ταυτίζεται τονικά πρός τόν δώριο τρόπο τῆς ἀρχαίας ἑλληνικῆς καί πρός τόν φρύγιο ἐκκλησιαστικό τρόπο τοῦ γρηγοριανοῦ μέλους τῆς Δυτικῆς Ἐκκλησίας. Ἀνήκει στό διατονικό γένος καί ἡ ἐκ τοῦ φθόγγου ΒΟΥ κλίμακά του σχηματίζει δύο ὅμοια διεζευγμένα τετράχορδα, τά ὁποῖα ὡς πρός τό εἶδος τῶν τονιαίων διαστη μάτων, συμπίπτουν πρός τά τετράχορδα τῆς ἐκ τοῦ φγόγγου Mi (χωρίς ἀλλοιώσεις ) φυσικῆς κλίμακος τῆς παγκοσμίου μουσι κῆς. Ὁ δ΄ ἦχος, ἐκτός τῆς ἀνωτέρω κυρίας καί ἀρχαιοτέρας κλίμακος, ἡ ὁποία χρησιμοποιεῖται στό εἱρμολογικό εἶδος τῶν μελῶν ( ὁπότε ὁ ἦχος φέρει τό ὄνομα «Λέγετος»), στά ἄλλα εἴδη τῶν μελῶν του μεταχειρίζεται κλίμακες πού προκύπτουν ἀπό μετάθεση τῆς ἀρχικῆς τονικῆς βάσεως. Ἔτσι, στά στιχηράρια ἡ βάση μετατίθεται στόν φθόγγο ΠΑ, στά δέ παπαδικά 2 στόν φθόγγο ΔΙ .

Στήν Ὀκτώηχο σώζονται οἱ παρακάτω στίχοι πού ἐκφράζουν τό ἦθος τοῦ ἤχου:

Πανηγυριστής καίι χορευτής ὤν φέρεις
τέταρτον εὔχος μουσικωτάτη κρίσει.
Σύ τούς χορευτάς δεξιούμενος πλάττεις,
φωνάς βραβεύεις, καί κροτῶν ἐν κυμβάλοις.
Σέ τόν τέταρτον ἦχον ὡς εὐφωνίας
πλήρη, χορευτῶν εὐλογοῦσι τά στίφη.

ΠΛΑΓΙΟΣ ΤΟΥ Α΄ ΗΧΟΥ

Ὁ πρῶτος ἐκ τῶν τεσσάρων παραγώγων πλαγίων ἤχων τπης βυζαντινῆς μουσικῆς, ὁ ὁποῖος ἀνήκει στό διατονικό γένος καί ἀκολουθεῖ τήν ἴδια κλίμακα μέ τόν α΄ ἦχο. Κάθε κύριος ἦχος εὑρίσκεται σέ τονική καί μορφολογική ἀνταπόκριση πρός τόν πλάγιό του, διότι ἡ ἐν γένει μελική διάρθρωση τοῦ πλαγίου έμφανίζει σέ πλεῖστα σημεῖα ταύτιση μορφῆς πρός αὐτή τοῦ κυρίου ἤχου. Οἱ κυριώτερες μορφολογικές διαφορές μεταξύ κυρίου ἤχου καί τοῦ πλαγίου του εἶναι : 1) Ἡ μελωδική ἔκταση τοῦ πλαγίου ἐκτείνεται σέ περισσότερους φθόγγους. 2) Οἱ δεσπόζοντες φθόγγοι, ἡ παρουσία τῶν ὁποίων προσδιορίζει ἐπακριβῶς τόν «χαρακτήρα» ἑκάστου ἤχου, εἶναι πάντοτε διάφοροι μεταξύ κυρίου καί πλαγίου. Ἔτσι, στόν πλάγιο τοῦ α΄ ἤχου, στό στιχηραρικό εἶδος, δεσπόζοντες εἶναι οἱ φθόγγοι ΠΑΔΙ ΚΕ , στό δέ εἱρμολογικό εἶδος οἱ φθόγγοι ΚΕΝΗ .

Στήν Ὀκτώηχο σώζονται οἱ παρακάτω στίχοι πού ἐκφράζουν τό ἦθος τοῦ ἤχου :

Θρηνωδός εἶ σύ καί φιλοικτίρμων ἄγαν,
ἀλλ ‘ εἰς τά πολλά καί χορεύεις εὐρύθμως.
Ὁ μουσικός νοῦς, ὅν ἐγνώρισεν τέχνη,
τίς ἡ παρεκκλίνουσα κλίσις πλαγίων;
Πέμπτον σε τάξις, ἀλλά πρῶτον τοῦ μόνου
ἔχει σε καί λέγει σε, πρῶτε πλαγίων.

ΠΛΑΓΙΟΣ ΤΟΥ Β΄ ΗΧΟΥ

Ὁ δεύτερος ἐκ τῶν τεσσάρων πλαγίων ἤχων, ὁ ὁποῖος ἀνήκει στό χρωματικό γένος, τό ὁποῖο χρησιμοποιεῖ τό χαρα κτηριστικό διάστημα τοῦ τριηνιτονίου, καί ἀκολουθεῖ τήν ἴδια κλίμακα μέ τόν β΄ ἦχο, λαμβανομένη ὅμως ἐκ τοῦ ΠΑ . Στό στιχηραρικό εἶδος, τά μέλη αὐτοῦ τοῦ ἤχου δέν ἀκολουθοῦν συνήθως κλίμακα καθαρά χρωματική, ἀλλά μικτή, ἀποτελού μενη ἀπό δύο συνημμένα τετράχορδα, ἀπό τά ὁποῖα τό κύριο εἶναι χρωματικό καί τό ὀξύτερο χρωματικό. Καθαρά χρωματική κλίμακα χρησιμοποιεῖ ὁ ἦχος σέ περίπτωση μεταβολῆς κατά τόνον ( μετατονίας ), ὁπότε τίθεται ἐπί τῆς 5 ης βαθμίδος τῆς κλίμακος ( ΚΕ ) ἡ χρωματική φθορά τοῦ ΠΑκαί τό ἄσμα ἐντάσ σεται στό πεντάχορδο σύστημα. Στό στιχηραρικό εἶδος ὁ πλά γιος τοῦ β΄ ἤχου ἔχει δεσπόζοντες φθόγγους ΠΑΔΙ ΚΕ ( στούς ὁποίους πραγματοποιεῖ τίς καταλήξεις του), τά εἱρμολογικά ὅμως μέλη του ψάλλονται σέ β΄ ἦχο.

Στήν Οκτώηχο σώζονται οἱ παρακάτω στίχοι πού ἐκφράζουν τό ἦθος τοῦ ἤχου :

Ἕκτος μελωδός, ἀλλ ‘ ὑπέρπρωτος πέλεις,
ὁ δεύτερος σύ τῶν μελῶν δευτερεύων.
Τάς ἡδονάς σύ διπλοσυνθέτους φέρεις,
τοῦ δευτέρου πως δευτερεύων δευτέρως.
Σέ τόν μελιχρόν, τόν γλυκύν, τόν τέττιγα,
τόν ἐν πλαγίοις δεύτερον τίς οὐ φιλεῖ ;

ΑΠΗΧΗΜΑ

ΒΑΡΥΣ ΗΧΟΣ

Ἔτσι ὀνομάσθηκε ὁ ἕβδομος ἦχος τῆς καθιερωθείσης Ὀκταήχου στήν Ὀρθόδοξη Ἐκκλησία ὑπό τοῦ Ὁσίου Ἰωάννου τοῦ Δαμασκηνοῦ. Στούς ἀρχαίους καλεῖται ὑποφρύγιος καί διακρινόμενος γιά τό ἀρρενωπό τοῦ μέλους αὐτοῦ ὀνομάσθηκε βαρύς ὡς ἔχων σχέσιν μέ τήν ὑπό τοῦ Ἑρμοῦ ἐπινοηθεῖσα ἑπτάχορδο λύρα καί μέ τούς ὑπ ‘ αὐτοῦ διδαχθέντες ἑπτά ἤχους καί φθόγγους, ἀπό τούς ὁποίους ὁ βαρύτερος ἦταν ὁ Ζω , τόν ὁποῖο χρησιμοποιεῖ ὁ βαρύς ἦχος.

Στήν Ὀκτώηχο σώζονται οἱ παρακάτω στίχοι πού ἐκφράζουν τό ἦθος τοῦ ἤχου :

Ὁπλιτικῆς φάλαγγος οἰκεῖον μέλος,
ὁ τοῦ βάρους σύ κλῆσιν εἰληφῶς φέρεις.
Ἦχον τόν ἁπλοῦν, τόν βάρους ἐπώνυμον,
ὁ τούς λογισμούς ἐν βοαῖς μιςῶν φιλεῖ.
Ἀνδρῶν δέ ἄσμα δευτερότριτε βρέμεις.
Ὧν ποικίλος δέ, τοές ἁπλούς ἔχεις φίλους.

ΠΛΑΓΙΟΣ ΤΟΥ Δ΄ ΗΧΟΥ

Ὁ τελευταῖος ἐκ τῶν τεσσάρων πλαγίων ἤχων τῆς βυζα ντινῆς μουσικῆς, πού ἀνήκει στό διατονικό γένος καί ἀκολουθεῖ άντίστοιχη ( ἐκ τοῦ ΝΗ ) κλίμακα. Τά ἄσματα αὐτοῦ τοῦ ἤχου ἔντάσσονται ἀποκλειστικά στό ὀκτάχορδο σύστημα, ἡ δέ μελωδική κίνησή του χρησιμοποιεῖ ὅλη τήν ἔκταση τῆς κλίμακος. Οἱ δεσπόζοντες φθόγγοι καί οἱ καταλήξεις εἶναι κοινές σέ ὅλα τά εἴδη τῶν μελῶν ( ΝΗΒΟΥ ΔΙ ), ὁ ἦχος ὅμως χρησιμοποιεῖ ἐνίοτε στά εἱρμολογικά μέλη καί ἄλλη τονική βάση, χωρίς ὅμως νά μεταθέτει ἀντίστοιχα τοῦς δεσπόζοντες καί τίς καταλήξεις.

Στήν Ὀκτώηχο σώζονται οἱ παρακάτω στίχοι πού ἐκφράζουν τό ἦθος τοῦ ἤχου :

χων σφραγίς τέταρτε σύ τ ῶ ν πλαγίων,
ς ν σεαυτ ῷ π ᾶ ν καλόν μέλος φέρων.
νευρύνεις σύ τούς κροτούς τ ῶ ν σμάτων
χων κορωνίς ς πάρχων καί τέλος.
Ὡς κρον ν φθόγγοις τε καί φων ῶ ν στάσει
κρον σε φων ῆ ς δίς σέ καλ ῶ καί τέλος.

ΠΡΩΤΟΒΑΡΟΣ ΗΧΟΣ ἤ ΠΡΩΤΟΒΑΡΥΣ

Ὀνομασία προελθοῦσα ἀπόἰδιαίτερη μορφολογική διάρ θρωση μελῶν τοῦ α΄ ἤχου τῆς βυζαντινῆς μουσικῆς, κατά τήν ὁποία ἡ ἐντελής καί τελική κατάληξη τοῦ ἄσματος πραγματο ποιεῖται στήν κατιοῦσα ἀπό τήν κανονική βάση τοῦ ἤχου, 3η (φθόγγος ΖΩ ). Δεδομένου ὅτι ὁ φθόγγος ΖΩἀποτελεῖ τονική βάση τοῦ διατονικοῦ βαρέος ἤχου, χρησιμοποιούμενη ἐν προκειμένῳ καί ὑπό τοῦ α΄ ἤχου, ἐπικράτησε ἡ ἐντύπωση ὅτι πρόκειται περί συμμίξεως αὐτῶν τῶν δύο ἤχων. Ἡ ὀρθή ὅμως θεωρητική τοποθέτηση αὐτῆς τῆς μορφολογικῆς ἰδιοτυπίας εἶναι ὅτι ἡ στόν α΄ ἦχο ἐξελισσόμενη μελωδία χρησιμοποιεῖ στήν κατάληξή της τό κάτω τῆς κυρίας βάσεως τοῦ ἤχου βαρύ πεντάχορδο τῆς κλίμακος ΔΙ ΠΑ , στή βάση τοῦ ὁποίου ( ΔΙ ) μετατίθεται τό « ἴσον » τοῦ ἄσματος, ἐνῶ ἡ κατάληξη πραγματο ποιεῖται στό μέσο φθογγο αὐτοῦ ΖΩ.


1 Στιχηραρικό μέλος:Σέ αὐτό ὑπάγονται ὅλα τά ἐκτενέστερης μελικῆς μορφῆς βυζαντινά ἐκκλησιαστικά μέλη, δηλαδή ἐκεῖνα στά ὁποῖα κάθε συλλαβή τοῦ κειμένου ἐκτείνεται σέ περισσότερους τῶν δύο φθόγγων τῆς μελωδίας. Τά στιχηραρικά ἄσματα ὀνομάσθηκαν ἔτσι, διότι σέ πολλά ἀπό αὐτά προηγοῦνται στίχοιδιακρίνονται σέ δύο βασικές κατηγορίες, τά σύντομα καί τά ἀργά.

2 Ὡς παπαδικό μέλος χαρακτηρίζ τό σύνολο τῶν πολύ ἐκτενοῦς μορφῆς μελῶν (Χερουβικά, Κοινωνικά, κ.λ.π.), τά ὁποῖα ἀπαντῶνται στή βυζαντινή μουσική ἀπό τήν ἐποχή τοῦ Ὁσίου Ἰωάννου τοῦ Δαμασκηνοῦ. Ἡ μορφή τῶν ἀσμάτων αὐτοῦ τοῦ εἴδους ὑπέστη σχετική διαφοροποίηση κατά τούς χρόνους μετά τήν Ἅλωση τῆς Κωνσταντινουπόλεως, ὀφειλόμενη σέ ἐπιδράσεις τοῦ «περιβάλλοντος» τῆς βαρβαρότητος, τίς ὁποῖες «ἀπεδέχθησαν» ἀρκετοί ἀπό τούς ὑμνογρά φους τῶν τελευταίων αἰώνων.

(CYNECHIZETAI)

pagan  http://www.apostoliki-diakonia.gr/

Posted in Music | Tagged , , , | Leave a comment

РОССИИ РОМАН ПРАВОСЛАВИЕ И ЕГО ВЛИЯНИЯ ОТ ЗАПАДА (A)

An Outline History of Russian Sacred Music

Introduction

According to the oft-repeated story in the Russian Primary Chronicle, it was the beauty of the liturgy which attracted the attention of the emissaries of Prince Vladimir of Kiev to Constantinople in the 10th century. “We did not know whether we were in Heaven or on earth”, they said after attending a celebration at Aghia Sophia.

Liturgical art in Orthodoxy is an expression of prayer, which in turn is a means of living eschatologically, ever conscious of the Revelation (ApokalupsiV): the transfiguration of our everyday lives in order to prepare the coming of the heavenly Kingdom. Without bearing this in mind, it is impossible to understand the essence of Eastern Orthodox art and why it is different from western liturgical art, and why their visit to Constantinople made such an impact on the two Russians that in 988 the Grand Duke of Kiev, Vladimir, chose to be baptized into the Orthodox Church.

The Beginnings of Sacred Music

The acceptance by Russia of the Orthodox faith from Greek- speaking Byzantium meant that initially liturgical practice must inevitably have been strongly influenced by Greek procedures [see Gardner 2000: 9], though Bulgarian links meant that church singing probably also had a Slavic influence from the beginning; in any case it rapidly took on a Russian style. There arose from this mixture a peculiarly Russian kind of neumatic chant, called znamenny, from the word znamia, meaning sign or neume.

The earliest manuscripts with musical notation appeared in the late 11th or early 12th century, though they have proved difficult to decipher. Very few survive, principally on account of the Tartar invasions. Continued development of the liturgy meant that, whereas initially the musical notation was simply written above the text, gradually special musical books began to appear – the Sticherarion, the Octoechos (book of eight tones), the Heirrmologion, and special collections for great feasts and Sunday offices, the Obikhod.

Parallel with znamenny there grew up a second kind of musical notation, now called kondakarny, or kondakarian, differing from znamenny both graphically and in the kind of text which it was employed to accompany. The evidence from the few manuscripts that survive is that kondakarian singing, highly melismatic in style, was employed for the performance ofkontakia, lengthy homilies constructed from a prooemion or koukoulion (opening stanza) followed by a series of up to twenty-four oikoi, stanzas ending with the same refrain as the first. Recent research indicates that this notation was modelled on that used in Byzantium during the 10th and 11th centuries. [See Morosan 1986: 6 and Velimirovic 1990: 65] This style disappeared during the 14th century.

The 15th Century was a period of great expansion and tremendous creativity in the field of liturgical singing in Russia. Moscow began to grow while Kiev declined, never fully recovering from Mongol occupation. Russian desire for independence from the Oecumenical Patriarchate at Constantinople increased, the Russians seeing themselves as the natural successsors to Byzantium. Because of their refusal to accept the Council of Florence, the Russian bishops had since 1448 appointed their own Metropolitan; from 1543, with the Fall of Constantinople, Moscow and Constantinople were again in communion, but the Russian Church was now autocephalous (in addition to which Russia was the only nation capable of taking on the rôle of leader in eastern Christendom, most of Bulgaria, Serbia and Rumania already having been conquered by the Turks). [See Gardner 2000: 179 ff., and 205-208]

The liturgical and artistic expansion which accompanied this emancipation, beginning with the great flourishing of musicians in Novgorod between about 1480 and 1564, and then continuing at the Imperial Court when Ivan IV (The Terrible) brought these singers to Moscow, tended to emphasize national characteristics. For liturgical chant, this meant that the repertoire of signs for znamenny increased, and manuals (azbuki) began to be written explaining the neumatic system. [Velimirovic 1990: 65]

The 16th century

Two new types of musical notation appeared at this stage, znamenny chant being at its height. It developed to the point that each of the eight tones had its own distinct musical expression. Each tone is constructed from the juxtaposition of different musical motifs proper to it, the popevki, of varying length and elaboration. Znamenny melodies are divided into three groups according to their place in the liturgy. Bolshoi rospev, or “great chant”, is used on great feasts as well as the most important moments of the office. Maly rospev, “lesser chant”, is used during the weekday offices. The remaining chants form a third category simply called Znamenny rospev, “neumatic chant”.

During the course of the later 16th century developed a new kind of chant derived from znamenny, called putevoy, literally “chant of the road”, or “chant of the way”. It differed in having a new notation and in employing a more complex rhythmic structure. Parallel with putevoy there appeared another kind of chant, this time standing outside the system of the eight tones of the octoechos. This chant is known as demestvenny, the name deriving from demestik, which word may refer to the chief chanter of the chapel; its golden age was during the 17th century. [for a summary of the controversy concerning the meaning of the word demestik, as expressed in the work of Metallov and Gardner, see Morosan 1986: 10] The first appearance of the word demestvenny is in a chronicle dated 1441, but it was only in the 16th century that this kind of chant came to be written down. The system of melodic construction is similar to that of znamenny, based on the popevki, but there is a fundamental difference in the fact that demestvenny does not come within the octoechos system, which means that its melodic and modal scope is expanded. In addition, even more than in the putevoy repertory, there is a tendency towards rhythmic complication and the use of much shorter note values. The correspondence between the spirit, if not the letter, of this repertory and the earlier kondakarian chant is striking, and it was likewise probably performed by soloists.

17th-19th Centuries

The chant tradition

During the course of the 17th century appeared three new types of liturgical chant. Firstly the Kievan chant, in essence a drastically simplified form of znamenny; then the so-called “Bulgarian” chant, highly melodic and rhythmically supple; and thirdly what are known as “Greek” chants, originating in southern Russia, and bearing evidence of folk influence. The straightforward melodic character of these latter made them ideal for harmonized performance, and indeed all three of these repertories are in use today in harmonized versions in the Russian Church. The precise origins of the latter two repertories is still the subject of controversy.

The most surprising development within the znamenny tradition was the appearance of polyphony – strochnoie penie (line singing). The earlier pieces in this tradition were written in a “descant” style (whereby a chant was harmonized by two voices, one above and one below) called troiestrochnoie penie (three-line singing), but the harmonic sense in these works is, by western standards, very wayward. There is no use of imitation or canon in the manner of western renaissance composers, and no hierarchy of consonance and dissonance – polyphony here is quite simply a division of the unison. It was this attitude to harmony which led those who originally began to work on this repertory to lose confidence in the fruit of their researches. Comparison with indigenous folk repertoires, however, helped to encourage the work anew in the early years of this century (the level of dissonance in Georgian folk singing is often considerably greater than here, for example). Unprepared dissonances, parallel fifths. sevenths, octaves, and ninths, are all part of this style of composition. [The standard work on this remains Uspensky, 1965 and 1968]

The precise origins of this early polyphony continue to be disputed by pro- and anti-western factions, but the abundant links between Novgorod, source of the earliest surviving evidence, and western Europe (the city was a member of the Hanseatic League, and had a Roman Catholic church) make it impossible to rule out western influence. [Morosan 1986: 17]

Of this early polyphony (referring specifically to a three-voiced setting of Eis polla eti Despota taken from Uspensky’s anthology), Gardner says “it is clear that the texture, the voice leading and the sonority of this piece of music are fundamentally different from those of Western polyphonic compositions of the seventeenth century. Particularly noteworthy is the abundance of dissonant combinations and the distinctiveness of the assymetric rhythm.” [Gardner 2000: 298] Such observations may, indeed, be made about the generality of the repertoire. Antonowycz is more forthright, and describes it as “eine Kakophonie” [Antonowycz 1990], but the large number of successful performances recordings made in recent years by Russian choirs (and especially the work of the Russian Patriarchal Choir under Anatoly Grindenko), belies this.

The Polish-Ukranian Period

The 17th century, though a time of flourishing creativity, was for liturgical art in Russia also a time of decadence and crisis, both related to historical events; firstly, the Time of Troubles, following the death of Boris Godunov, during which there was a rapid succession of tsars and Russia was

invaded by Poland; and secondly, the accession to the throne of the first Romanov. For the arts, as for life in general, the immediate consequence was a strong influx of foreign influence, accompanied by political centralization and a significant strengthening of the monarchy and attendant social divisions between the people and the ruling classes. The need for a strong state to defend the country against her agressors, in conjunction with western political, social and philosophical ideas, led the Tsar to attempt to submit the Church to the State in order to attain his political goals. The Church, for its part, tried to check the Roman Catholic influence brought by the Polish invasion: the people had been impressed by the organs and orchestras of Polish churches and there was a sharp drop in attendance at Orthodox churches. One means employed in order to try to remedy this was to copy Polish-style polyphonic music, though the traditional Orthodox ban on instruments continued to be enforced. [Morosan 1986: 37, 39-42]

With the accession of Mikhail Romanov to the throne in 1613, westernization was the order of the day in Russian culture, theology itself not escaping from this tendency. Much came from Poland across her borders with the Ukraine. By the end of the 17th century, both the court and the patriarchal singers were performing a repertory that was largely polyphonic, sometimes in many parts (there survive from this period works in twelve, twenty-four and even thirty-two parts). While the negative elements of these developments are easy to see and to emphasize from an Orthodox point of view, it must also be admitted that what resulted was something highly original in that the Russians’ and the Ukranians’ attitude to their native languages was not compromised by their usage of western counterpoint: this, added to the creative eployment of elements from folk polyphony, led to a repertoire that does not quite sound like anything else, however much the shadows of Schütz or Gabrieli and, often, earlier composers, hover over some of these works. [See Morosan 1986: 56-59]

The name for this style (written, with few exceptions, in western notation) is simply partesnoe penie, part singing, and its chief representative was Nikolai Diletsky (c.1630-c.1680), Polish- and Lithuanian-trained. He wrote an influential book entitled simply A Musical Grammar, first published in Polish at Vilnius in 1675, which expounds the basis of western music theory (including, interestingly, the earliest known mention of the circle of fifths) and discusses the composition of sacred music according to western models of voice-leading. Fellow composers of the partesny konsert include Titov, Pekalitsky, Kalashnikov, Bavykin and Trediakovsky.

Parallel with this complex style of writing is the kant, a paraliturgical pious song, melodically simple and usually in three (rarely four) parts. The kant became so widespread owing to its easily memorable character that it began to penetrate into churches and monasteries and influenced liturgical chant: maly znamenny or Kievan melodies were harmonized in parallel thirds with a bass, thereby becoming the basis of what one hears today in many Russian parish churches.

The Italian Period

From the 1750s onwards, the Imperial Court began to look more towards Italy for inspiration in cultural matters. During the reign of the Empress Elizabeth Petrovna, a large number of artists, arhitects, sculptors and musicans left Italy for St Petersburg. The list of chapelmasters of the Court Choir during the 18th century is a continuous stream of foreigners, including Galuppi, Paisiello, Sarti, Cimarosa, and Mart¡n y Soler. They wrote for the Court chapel and had a lasting influence on many young Russian composers, including Degtiarev, Vedel, Bortnyansky, Berezovsky, Davydov, and Turchaninov. Bortnyansky (1751-1825) studied with Galuppi and studied in Italy from 1769 to 1779. On his return he became Chapelmaster at the Imperial Court, and then Director. He is the undisputable master of the Italian style, as is shown by his large number of virtuosic choral concerti as well as his considerable quantity of secular music. His lyrical style, in combination with western counterpoint, made him the outstanding composer of this period. Morosan observes of him and his contemporaries “their creative orientation and musical vocabulary were almost entirely European, as were the performance techniques mastered by the singers of the Court Chapel”. [Morosan 1986: 61] Dunlop, in addition, defends Bortnyansky against later criticism, observing that, in view of his education at the hands of Italians, “it would have been highly remarkable had his music not strongly reflected their influence. In addition, the characteristics later condemned as ‘Italian’ were common in much Western European music of this time.” [Dunlop 2000: 113]

The German (St Petersburg) Period

With the death of Bortyansky in 1825, for political as well as cultural reasons, Germany succeeded Italy as the dominant influence. The Imperial Chapel was taken over by Lvov (1798- 1870), who had travelled in Germany and knew Mendelssohn, Schumann and Meyerbeer. His music for the Church is characterized by four-part harmony, in German style, predominating over the melody (though he did employ chant) which is always placed in the top voice. His influence was considerable, and among his followers are Lomakin (whose still frequently-sung setting of the Cherubic Hymn actually departs rather from this style in favour of something rather more original, albeit undeniably western), Vorotnikov, Bakhmetev, Golitsyn, amd Strokin. This time, known as the St Petersburg period, was important precisely for its simplification and the beginnings – though the results were not entirely positive – of a return to chant traditions. [See Morosan 1986: 78-83 and Dunlop 2000: 72-75]

In 1879 occurred a famous incident which would have significant consequences for Russian church music. Pyotr Jurgenson, the Moscow music publisher who frequently worked with the Imperial Chapel, published Tchaikovsky’s Liturgy of St John Chrysostom without the authorization of the Chapel – indispensable since Bortnyansky’s time. Bakhmetev attempted to forbid publication, but Tchaikovksy sought and received authorization from the Senate. Though many have considered the work too “western”, it may be considered truly Russian in spirit, and marks the end of the period of German domination and the initiation of the study and recovery of the Russian Church’s musical past. Tchaikovsky himself later worked more seriously with the chant repertoire, and his settings for the Vigil show a genuine preoccupation with finding a valid style of genuinely liturgical composition. [See Brown 1992: 283-287]

The Moscow School

This return to Russia’s liturgical and musical heritage was begun by Prince Vladimir Feodorovich Odoievsky (1804-1869), a philosopher, writer, critic and musicologist. He was a founder member of the Russian Musical Society, which would play an extremely important rôle in Russian musical life at the end of the 19th century. He was a lover of old music books, and of znamenny chant manuscripts and prints in particular. Around him he gathered a number of musicians interested in studying chant, including archpriest Razumosvky and Stepan Smolensky. The latter numbered among his pupils Kastalsky, Chesnokov and Nikolsky. It is to Smolensky that Rakhmaninov’s Vigil (“Vespers”) is dedicated.

As a composer, Kastalsky (1856-1926) best exemplifies the influence of Smolensky’s work. His music, almost all of it liturgical, is profoundly rooted in znammeny, putevoy anddemestvenny chant, combined with a harmonic language deriving from the modal implications of the chant and from Russian folk tradition and which he soon went on to develop independently of the citation of actual chant, as the pseudo-chant style Miloserdiya dveri otverzi nam, for example demonstrates triumphantly. [Morosan 1986: 232-233] This return to sources was deeply influential on many composers, including Kompaneisky, Tolstiakov, Nikolsky, Grechaninov, and Chesnokov. The height of this movement was undoubtedly reached, however, with Rakhmaninov’s monumental Vigil (“Vespers”), based on chant and one of the peaks of choral writing in any century: “he (…) scales new heights of expressive intensity, such as have been achieved in only a few choral masterpieces in the entire history of music.” [Morosan 1986: 248]

The 20th Century

Many composers (such as Arkhangelsky, Allemanov and Vinogradov) continued in their allegiance to the Germanic principles of the St Petersburg School, and it was this tradition, in spite of the unparalleled achievement of Rakhmaninov, that was influential upon most of the musicians of the Russian diaspora following the October Revolution. Arkhangelsky (1846-1924) was one of many composers during this period to set the principal parts of the Vigil – Tchaikovsky, Ippolitov-Ivanov, Grechaninov also did so, as well as Rakhmaninov. Similar settings of the Liturgy of St John Chrysostom also abound from the mid-19th century onwards; certainly there was a feeling that composers who did not write only sacred music could approach the sacred repertoire in this fashion, creating large cycles rather than isolated settings specifically destined for particular liturgical occasions.

Since the recent political changes in the former Soviet Union, works by a number of Russian composers have appeared relating to church music traditions, though not specifically liturgical in intent (such as Apocalypse, Easter Music and Christmas Music by Vladimir Martynov [b.1946], the Concerto for Mixed Choir by Alfred Schnittke [1934-1998), Svete tikhiby Edison Denisov [1929-1998] and Zapechatlenniy Angel by Rodion Shchedrin [b.1932]); it remains to be seen, however, whether there will be any widespread return to the composition of genuinely liturgical music.

References

Antonowycz 1990 Antonowycz, Myroslaw: Ukrainische geistliche Musik, Munich, 1990

Brown 1992 Brown, David: Tchaikovsky: A Biographical and Critical Study – To the Crisis 1840-1878, London , 1992

Dunlop 2000 Dunlop, Carolyn C: The Russian Chapel Choir 1796-1917, Amsterdam 2000

Gardner 1980 Gardner, Johann von, trans. Vladimir Morosan: Russian Church Singing vol. 1: Orthodox Worship and Hymnography, Crestwood, New York, 1980

Gardner 2000 Gardner, Johann von, trans. Vladimir Morosan: Russian Church Singing vol. 2: History from the Origins to the Mid-Seventeenth Century, Crestwood, New

York, 1980

Morosan 1986 Morosan, Vladimir: Choral Performance in Pre-Revolutionary Russia, Ann Arbor, 1986

Uspensky 1965 Uspensky, N.D: Drevnerusskoe Pervcheskoe Iskusstvo, Leningrad, 1965

Uspensky 1968 Uspensky, N.D: Obraztsy Drevnerusskovo Pervcheskovo Iskusstva, Leningrad, 1968

Velimirovic 1990 Velimirovic, Milos: “Russian Chant” in Crocker, Richard and Hiley, David, eds: New Oxford History of Music Vol. II: The Early Middle Ages to 1300, Oxford, 1990

© 1995, 2001 Ivan Moody

source http://ivanmoody.co.uk/

(TO BE CONTINUED)

Posted in Music | Tagged , , , , | Leave a comment

PSALEI O PSALOON HYMNOODOS EN ZEY-GNYONTA THEON EUCHOMENOS PROS AGAPEEN (A)

A)Η Ψαλτική Τέχνη ως Αυτόνομη Επιστήμη: Επιστημονικοί Κλάδοι –Συναφή  Επιστημονικά Αντικείμενα – Διεπιστημονικές Συνεργασίες,Διαθεματικότητα και Διάδραση

Η επιστήμη της μουσικολογίας, αναπτύχθηκε τις τελευταίες δεκαετίες στον ελλαδικό χώρο  σύμφωνα με το πνεύμα και τις αντιλήψεις των εισηγητών αυτής, ότι η μουσική είναι μία,αυτή είναι η λεγόμενη Ευρωπαϊκή Μουσική, η οποία έχει χαρακτήρα ευγενή και οποιαδήποτε άλλη μουσική έκφραση αποτελεί κατώτερη τέχνη, ανάξια λόγου, πολύ
περισσότερο, ανάξια μελέτης και επιστημονικής διερεύνησης. Υπό αυτό το πρίσμα, η
Βυζαντινή Μουσική, όπως και γενικότερα, κάθε παραδοσιακή μουσική έκφραση,
αντιμετωπίζεται, ακόμη σήμερα, τόσο από την ελληνική πολιτεία, όσο και από την
μουσικολογική επιστημονική κοινότητα, ως μία δευτερεύουσα, αδιάφορη τέχνη, για την
οποία οι Έλληνες μουσικοί αρκεί να έχουν κάποια εγκυκλοπαιδική γνώση.

Το 1ο Διεθνές  Διεπιστημονικό Μουσικολογικό Συνέδριο του Τομέα Ψαλτικής Τέχνης και Μουσικολογίας της Ακαδημίας Θεολογικών Σπουδών Βόλου φιλοδοξεί να αναδείξει την Εκκλησιαστική Μουσική  ως έναν σπουδαίο αυτόνομο μουσικό πολιτισμό, να αναγνωρίσει και προβάλει τις υπεράνθρωπες προς αυτόν το σκοπό προσπάθειες, που κατέβαλαν έως τώρα οι δάσκαλοι  των σύγχρονων μουσικολόγων της Ψαλτικής Τέχνης, να προσδιορίσει επίσημα τους  επιστημονικούς κλάδους και τομείς της λεγόμενης Βυζαντινής Μουσικολογίας, να  ενθαρρύνει διεπιστημονικές συνεργασίες, προκειμένου η μεν Ψαλτική να αποκτήσει νέα εργαλεία μελέτης και έρευνας, προερχόμενα από άλλους επιστημονικούς χώρους, οι δε λοιπές επιστήμες να ανακαλύψουν την Ψαλτική ως ένα νέο πεδίο δράσης ή και ως ένα νέο  πολύτιμο εργαλείο στην προώθηση των δικών τους ερευνών.

Όσον αφορά δε την  διαθεματικότητα και την διεπιστημονικότητα, για τις οποίες πολύς λόγος γίνεται την  τελευταία δεκαετία, ας σημειωθεί ότι ήταν ανέκαθεν αυτονόητες στον κύκλο των  διδασκάλων και μελετητών της Εκκλησιαστικής Μουσικής, εφόσον ποτέ δεν σκέφθηκαν να  τη θεωρήσουν ανεξάρτητη από τις άλλες εκκλησιαστικές τέχνες και λειτουργικές επιστήμες,ακόμη και από αυτή την Δυτική Μουσική.

Κ ω ν σ τ α ν τ ί ν ο ς Χ α ρ ι λ . Κ α ρ α γ κ ο ύ ν η ς

Ο Κωνσταντίνος Χαριλ. Καραγκούνης γεννήθηκε στην Ανακασιά του Βόλου το 1965. Σπούδασε Θεολογία στο   Α.Π.Θ. και απεφοίτησε το 1987, ενώ από το 1981 είναι πρωτοψάλτης ιερών ναών των Μητροπόλεων Δημητριάδος και Λαρίσης. Την εκκλησιαστική μουσική διδάχθηκε από τους Πρωτοψάλτες Ιωάννη Σχώρη, Χρύσανθο
Θεοδοσόπουλο και Χαρίλαο Ταλιαδώρο, Σπυρίδωνα Περιστέρη και Λάζαρο Κουζινόπουλο, Εμμανουήλ  Χατζημάρκου και Περ. Μαυρουδή. Διετέλεσε μέλος του Χορού Ψαλτών «Οι Μαΐστορες της Ψαλτικής Τέχνης». Το  2000 ανακυρήχθηκε Διδάκτωρ Βυζαντινής Μουσικολογίας της Θεολογικής Σχολής του Πανεπιστημίου Αθηνών με  καθηγητή τον Γρ. Θ. Στάθη. Το 1998 διορίστηκε στη Μέση εκπαίδευση, όπου και υπηρέτησε ως το 2013. Διετέλεσε  επίσης συνεργάτης του Τμήματος Μουσικών Σπουδών του Α.Π.Θ. Τον Ιούλιο του 2010 εξελέγη ομόφωνα  Επίκουρος Καθηγητής Βυζαντινής Μουσικής της Ανωτάτης Εκκλησιαστικής Ακαδημίας Αθηνών, όπου και διδάσκει  σήμερα. Έχει πλούσιο συγγραφικό και εκδοτικό έργο, ενώ έχει λάβει μέρος ως εισηγητής και ως μέλος  Επιστημονικών και Οργανωτικών Επιτροπών σε πολλά επιστημονικά συνέδρια στην Ελλάδα και το εξωτερικό. Από  το 2013 είναι διευθυντής του Τομέα Ψαλτικής Τέχνης και Μουσικολογίας της Ακαδημίας Θεολογικών Σπουδών
Βόλου. Από τις άλλες του δραστηριότητες, αξίζει να σημειωθεί η ίδρυση του Συλλόγου «Έρευνας, Διάσωσης,Ριζικής Αποκατάστασης της Μουσικής των Ελλήνων (Ε.Δ.Ρ.Α.Μ.Ε.) Παν.Αχειλάς», του οποίου διετέλεσε πρόεδρος επί πολλά έτη. Τέλος, διετέλεσε επί 5 θητείες Τακτικό Μέλος του Δ.Σ. του Ιδρύματος Βυζαντινής Μουσικολογίας.

B)Αξιολόγηση της αποδεκτής ακουστικής αντήχησης της Βυζαντινής
Ψαλτικής σε Ναούς

Η Βυζαντινή ψαλτική είναι τυπικά μονοφωνική φωνητική μουσική που χαρακτηρίζεται
αφενός από μουσικές φράσεις μακράς διάρκειας και αφετέρου από κλίμακες, οι οποίες
συχνά περιέχουν διαστήματα μικρότερα από το ημιτόνιο που εμφανίζεται στη δυτική
μουσική. Οι Βυζαντινοί ναοί χαρακτηρίζονται συνήθως από ιδιαιτέρως διάχυτα πεδίο και  εξαιρετικά μεγάλες τιμές του χρόνου αντήχησης. Έτσι, η ακουστική αντήχηση του ναού  αποτελεί αδιάσπαστο στοιχείο του ακουστικού χαρακτήρα των Βυζαντινών ψαλμών. Σε αυτή  την εργασία, διερευνάται η αντιληπτική προτίμηση των χαρακτηριστικών της αντήχησης σε  Βυζαντινά ψαλτικά αποσπάσματα. Εξομοιώνονται καταστάσεις αντήχησης σε τυπικούς  ναούς με διαφορετικό εσωτερικό όγκο, χρόνο αντήχησης και απόσταση πηγής (ψάλτη) /δέκτη (ακροατή), χρησιμοποιώντας τη συλλογή «Δαμασκηνός». Τα αποτελέσματα  προέκυψαν από πειράματα ακρόασης με χρήση της στατιστικής μεθόδου αξιολόγησης της  προτίμησης σε ομάδα από 15 ακροατές. Τα αποτελέσματα αναδεικνύουν την προτίμηση  αποδοχής των ακροατών σε σχέση με την καταλληλότητα διαφόρων παραμέτρων ή και   συνδυασμών παραμέτρων της αντήχησης, όπως π.χ. η τιμή του χρόνου αντήχησης σε σχέση  με τις διαστάσεις ή και τη θέση ακρόασης μέσα στο ναό.

Γ ε ώ ρ γ ι ο ς Κ ο υ ρ ο υ π έ τ ρ ο γ λ ο υ * , Χ α ρ ά λ α μ π ο ς  Π α π α δ ά κ ο ς # , Γ α β ρ ι ή λ Κ α μ ά ρ η ς  , Γ ε ώ ρ γ ι ο ς  Χ ρ υ σ ο χ ο ϊ δ η ς  κ α ι Ι ω ά ν ν η ς   Μ ο υ ρ τ ζ ό π ο υ λ ο ς 

* O Γεώργιος Κουρουπέτρογλου είναι πτυχιούχος Φυσικός και κάτοχος Διδακτορικού Διπλώματος στις  Τηλεπικοινωνίες και την Επεξεργασία Σήματος. Μέλος του Τομέα Επικοινωνιών και Επεξεργασίας Σήματος  του Τμήματος Πληροφορικής και Τηλεπικοινωνιών του Πανεπιστημίου Αθηνών. Επικεφαλής  του Εργαστηρίου Φωνής και Προσβασιμότητας. Τα ερευνητικά του ενδιαφέροντα εστιάζονται στην περιοχή
των Φωνητικών Διεπαφών Χρήστη και της Προσβασιμότητας σε συστήματα Πληροφορικής, σαν μέρος του  γενικότερου τομέα της Αλληλεπίδρασης Ανθρώπου-Υπολογιστή, με έμφαση σε: Φωνητική Διαλογική  Αλληλεπίδραση Ανθρώπου-Υπολογιστή, VoiceWeb, Φωνητικοί Πράκτορες, Τεχνολογίες Πρόσβασης,
Επεξεργασία Φωνής: Ανάλυση και Σύνθεση Ομιλίας και Τραγουδιού, Μουσική Πληροφορική: Ανάλυση  Τραγουδιστικής Φωνής, Εικονικά Μουσικά Όργανα, Σύνθεση και Ανάλυση Βυζαντινής Ψαλμωδίας. Ο Γεώργιος  Κουρουπέτρογλου έχει συμμετάσχει ενεργά σε ένα σημαντικό αριθμό χρηματοδοτημένων ερευνητικών έργων
της Ευρωπαϊκής Ένωσης καθώς και εθνικών. Υπήρξε επίσης αξιολογητής και μέλος ομάδων εργασίας και  τεχνικών επιτροπών σε διάφορα προγράμματα και ερευνητικά έργα της Ευρωπαϊκής Ένωσης.
# Ο Χαράλαμπος Παπαδάκος απέκτησε το δίπλωμα του Ηλεκτρολόγου Μηχανικού και Τεχνολογίας Υπολογιστών  από το Πανεπιστήμιο Πατρών το 2009. Η διπλωματική του εργασία αφορούσε στη «Μίξη Πηγών Ήχου με  Χρήση Μοντέλων Αντιληπτότητας». Τα ερευνητικά του ενδιαφέροντα αφορούν στη μετατροπή ακουστικής σε  ηλεκτρική ενέργεια, στη συλλογή ενέργειας, σε πιεζοηλεκτρικούς μετατροπείς για εφαρμογές ήχου καθώς  επίσης και στην ακουστική χώρων. Είναι μέλος του Τεχνικού Επιμελητηρίου Ελλάδας.

Ο Γαβριήλ Καμάρης γεννήθηκε στη Λάρισα το 1984. Απόφοιτος του Τμήματος Ηλεκτρολόγων Μηχανικών και  Τεχνολογίας Υπολογιστών της Πολυτεχνικής Σχολής της Πάτρας, εκπόνησε διπλωματική εργασία με τίτλο  “Μελέτη Ακουστικής κλειστών χώρων, με έμφαση στην ηχώ” στο εργαστήριο του καθηγητή Ιωάννη
Μουρτζόπουλου και συνεχίζει το ερευνητικό του έργο στον τομέα της ακουστικής. Παράλληλα αφιερώνει το  χρόνο του στη μουσική, παίζοντας τσέλο, στην ποδηλασία και σε άλλες τέχνες.

Ο Γιώργος Χρυσοχοΐδης είναι κάτοχος μεταπτυχιακού τίτλου MSc στον τομέα της Ψηφιακής Επεξεργασίας  Σήματος του τμήματος Πληροφορικής και Τηλεπικοινωνιών του Εθνικού και Καποδιστριακού Πανεπιστημίου  Αθηνών και εκπονεί την διδακτορική του διατριβή στο ίδιο τμήμα. Σαν ελεύθερος επαγγελματίας έχει   εργαστεί στον τομέα της ανάπτυξης εφαρμογών, καθώς και ως σύμβουλος πληροφορικής σε ελληνικές και
ξένες επιχειρήσεις. Από το 2005 είναι μέλος της Ομάδας Επεξεργασίας Σήματος και Ομιλίας του τμήματος  Πληροφορικής και Τηλεπικοινωνιών του Εθνικού και Καποδιστριακού και Εθνικού Πανεπιστημίου Αθηνών  όπου και εργάζεται από τότε συμμετέχοντας σε αρκετά προγράμματα. Τα ερευνητικά του ενδιαφέροντα
μεταξύ άλλων περιλαμβάνουν τους τομείς της επεξεργασίας και αναγνώρισης ομιλίας, ανάλυση και σύνθεση  τραγουδιστικής φωνής και ειδικότερα Ψαλτικής φωνής, καθώς και επεξεργασία φυσικής γλώσσας και  μηχανική μάθηση.

Ο Ιωάννης Μουρτζόπουλος έλαβε πτυχίο BSc από το Πανεπιστήμιο του Κόβεντρυ και πτυχία MSc και PhD το  1980 και 1985 αντίστοιχα από το Ινστιτούτο Ήχου και Δονήσεων (ISVR) του Πανεπιστημίου Σαουθάμπτον. Από  το 1986 εργάζεται στο Τμήμα Ηλεκτρολόγων Μηχανικών και Τεχνολογίας Υπολογιστών του Πανεπιστημίου
Πατρών όπου σήμερα είναι Καθηγητής με γνωστικό αντικείμενο «Ηλεκτροακουστική και Ψηφιακή Τεχνολογία  Ήχου». Το 2000 διετέλεσε επισκέπτης καθηγητής στο Ινστιτούτο Ακουστικής Επικοινωνίας στο Πανεπιστήμιο  του Μπόχουμ στη Γερμανία. Έχει συμμετάσχει σε πολλά εθνικά και Ευρωπαϊκά προγράμματα, έχει
διοργανώσει συνέδρια και σεμινάρια και έχει συνεργαστεί στην υλοποίηση συσκευών ψηφιακού ήχου. Έχει  επίσης συγγράψει και παρουσιάσει περισσότερες από 150 επιστημονικές εργασίες σε περιοδικά και  συνέδρια. Για το ερευνητικό του έργο, το 2006 του έχει δοθεί ο τίτλος Fellow από τον οργανισμό Audio  Engineering Society. Τα ερευνητικά του ενδιαφέροντα καλύπτουν περιοχές της ψηφιακής επεξεργασίας
ηχητικών σημάτων και της ακουστικής. Έχει επίσης εργαστεί στην περιοχή της μοντελοποίησης αντιληπτικών  μηχανισμών ακρόασης ειδικά για ηχητικές εφαρμογές καθώς και σε θέματα καταστολής παραμορφώσεων σε  ηχητικά σήματα. Πρόσφατα ασχολείται και με θέματα απευθείας ακουστικής μετατροπής για ψηφιακά
σήματα ήχου και με τεχνικές μετάδοσης ηχητικών δεδομένων. Είναι μέλος του επιστημονικού οργανισμού  Audio Engineering Society, διατελώντας αντιπρόεδρος του αντίστοιχου Ελληνικού Τμήματος, καθώς και του Ελληνικού Ινστιτούτου Ακουστικής όπου είναι μέλος του Διοικητικού του Συμβουλίου.

C)Η φιλοσοφία της Βυζαντινής Μουσικής  υπό την οπτικήν γωνίαν των Νευροεπιστημών 

Η Βυζαντινή μουσική είναι μια ειρηνική, πνευματική ψαλμωδία, που στόχο της έχει την
ανύψωση της ανθρώπινης ψυχής από τον γήινο κόσμο στον ουράνιο. Προκαλώντας το
πνεύμα της γαλήνης, της απάθειας, της ηρεμίας, της αποτελεσματικής ενδοσκόπησης, της  πραγματικής   ενόρασης και αυτογνωσίας, η Βυζαντινή μουσική, σε μια αρμονική σύμπραξη  με την βυζαντινή εικονογραφία, γίνεται μια οδός εξαγνισμού της ψυχοσωματικής ολότητας  της ανθρώπινης ύπαρξης. Στο ανθρώπινο μυαλό, που υποφέρει υπό την συνεχή παρεμβολή  της μοντέρνας αισθησιακής κοσμικής μουσικής και την επιθετικότητα, την ανησυχία, την  θλίψη, τον ανταγωνισμό, την κυριαρχία, τα απαιτητικά και αναπόφευκτα αδιέξοδα, η  Βυζαντινή μουσική είναι το πιο κατάλληλο φάρμακο για την αποκατάσταση της εσωτερικής  ισορροπίας και την εναρμόνιση των ανώτερων πνευματικών κέντρων. Στη θέση της  εσωτερικής ακαταστασίας, που κάποιες φορές ωθεί σε πραγματικό κομφούζιο τα ανθρώπινα  αισθήματα, η Βυζαντινή μουσική είναι ικανή να εισάγει τις μοναδικές αξίες της μετάνοιας,της ταπεινότητας, του αίνου, της ευχαριστίας και της ευγνωμοσύνης, εγκαθιδρύοντας  πραγματικά την πολύτιμη αξία της εσωτερικής αρμονίας. Στο ανομοιόμορφο και ενίοτε  κατακερματισμένο ψυχολογικό υπόβαθρο του ανθρώπου της εποχής μας, που ασφυκτιά από
τη ματαιότητα και υπό το βάρος των συνεχών πικρών σαρκικών και εφήμερων ευδαιμονικών  επιδιώξεων, η Βυζαντινή μουσική προσφέρει έναν μυστικό θησαυρό γεμάτο πνευματικό  άρωμα, ευτυχία και εξύψωση, μεταμέλεια, χαροποιό πένθος, ηρεμία, ειρήνη και φως.
Καταλαβαίνοντας το μήνυμα της Βυζαντινής μουσικής, η ανθρώπινη ψυχή μπορεί να δεχτεί  το αιώνιο μυστήριο του αχανούς ελέους και της αγάπης του Θεού, το θαυμαστό φως της  Αναστάσεως και τον προορισμό στην αιωνιότητα.

Σ τ α ύ ρ ο ς Μ π α λ ο γ ι ά ν ν η ς *

Ο ομότιμος καθηγητής Νευρολογίας Σταύρος Μπαλογιάννης γεννήθηκε στην Θεσσαλονίκη. Αποφοίτησε από  την Ιατρική σχολή του Πανεπιστημίου Θεσσαλονίκης και έκανε μεταπτυχιακές σπουδές στη Νευρολογία, στην  Νευροπαθολογία, στην Νευροωτολογία και την Νευροανοσολογία στο Α.Π.Θ., στο Νευρολογικό Ινστιτούτο του
Λονδίνου, στο Πανεπιστήμιο του Louvain, στο Πανεπιστήμιο της Πεννσυλβάνια, στο Πανεπιστήμιο του  Harvard και στο Πανεπιστήμιο του Yale. Στα ερευνητικά του ενδιαφέροντα περιλαμβάνονται η νευροηθική, η  νευρογλωσσολογία, η φιλοσοφία των νευρολογικών επιστημών, η εφαρμογή των μαθηματικών στις  νευρολογικές επιστήμες, η σχέση της νευρολογίας με την τέχνη. Είναι μέλος 55 επιστημονικών συλλόγων στην
Ελλάδα και το εξωτερικό, επίτιμο μέλος της Ακαδημίας της Ελληνικής Αεροπορίας, πρόεδρος της εταιρείας για  τη βελτίωση της ζωής ασθενών με χρόνιες νευρολογικές ασθένειες, πρόεδρος του Ορθόδοξου Ιατρικού  Συνδέσμου για την υγεία και την ιατρική εκπαίδευση στην Αφρική. Υπήρξε επισκέπτης καθηγητής στο  Πανεπιστήμιο Tufts, στο Δημοκρίτειο Πανεπιστήμιο Θράκης και στο Αριστοτέλειο Πανεπιστήμιο Θεσσαλονίκης
(Φιλοσοφική και Θεολογική σχολή). Είναι συγγραφέας 28 βιβλίων για την νευρολογία, τη νευροπαθολογία και  την νευροψυχολογία και 680 άρθρων, σχετικών με νευρολογία, νευροπαθολογία, νευροανοσιολογία και  νευροηθική, που δημοσιεύτηκαν σε Ελληνικά και διεθνή επιστημονικά περιοδικά. Υπήρξε διευθυντής του Α΄Τομέα Νευρολογίας στο Αριστοτέλειο Πανεπιστήμιο Θεσσαλονίκης επί μία εικοσαετία και διευθυντής του
ερευνητικού ινστιτούτου για τη νόσο Αλτσχάιμερ.

(CYNECHIZETAI)

PAGAN  1ο Διεθνές Συνέδριο: Η Ψαλτική Τέχνη ως Αυτόνομη Επιστήμη, 29 Ιουνίου-3 Ιουλίου 2014, Βόλος

Posted in Music | Tagged , , , | Leave a comment