LA POESIE PHILOSOPHIQUE (b)

(SUITE A 21/11/16)

En France et en Allemagne, au xviiie siècle[modifier | modifier le code]

Portrait de Schiller par Anton Graff (1785).

Au xviiie siècle, la poésie de Voltaire est un mode d’écrire naturel depuis l’enfance. Il manie l’alexandrin comme nul autre en son temps. Longtemps il sera pour ses contemporains l’auteur de La Henriade (1718)48 que Beaumarchais place au même niveau que l’Iliade, mais elle est rejetée dans l’oubli par le Romantisme. La Pucelle d’Orléans, Le Mondain ainsi que le Poème sur le désastre de Lisbonne, font de Voltaire un poète de la gaîté et du sourire, à la verve inventive, inspiré souvent par l’esprit satirique49.

1785 et 1794 sont deux années qui marquent les poésies de Schiller, poète etécrivain allemand ; ce sont les dates de ses rencontres avec Christian Gottfried Körner Christian Gottfried Körner (en) et le début de son amitié avec Goethe. « Poète sentimental par excellence, il s’efforça constamment d’imposer aupathos impétueux de ses effusions juvéniles la maîtrise de l’expression et du sentiment, souci qui trouvera son expression achevée dans les poèmes philosophiques et le genre lyrique le plus proche du drame, la ballade. […] La forme préférée de Schiller dans ses poèmes philosophiques est le mètre classique. […] Mais dans ses derniers poèmes philosophiques, Schiller renonça au mètre classique pour adopter une strophe de chanson plus simple et plus musicale. […] Toutefois, c’est avec Le Chant de la cloche que la poésie philosophique de Schiller atteint sa plus haute expression : sa structure polyphonique, cette œuvre est peut-être le plus grandiose monument à la langue allemande ; c’est en tout cas le chef-d’œuvre de Schiller50. »

En France et aux États-Unis au xixe siècle[modifier | modifier le code]

Portrait d’Arthur Rimbaud.

Melencolia I, gravure d’Albrecht Dürer (1514).

Plus tard, au xixe siècle, en 1843, Alfred de Vigny publie son poème apologue, La Mort du loup qui fait partie du recueil Les Destinées51. Alphonse de Lamartine a lui aussi précédé cette orientation avec les Méditations poétiques52. En 1854, l’auteur des livres Les Chimèreset Les Filles du feu, Gérard de Nerval53 qui avait écrit de façon prémonitoire Je suis l’autre, note : « Quoi qu’on puisse dire philosophiquement, nous tenons au sol par bien des liens. On n’emporte pas les cendres de ses pères à la semelle de ses souliers, et le plus pauvre garde quelque part un souvenir sacré qui lui rappelle ceux qui l’on aimé. Religion ou philosophie, tout indique à l’homme le culte éternel des souvenirs54. »

En 1855 paraît aux États-Unis le recueil de poèmes Feuilles d’herbe (Leaves of Grass) de l’écrivain américain Walt Whitman dont sept éditions successives parurent de 1855 à 1892. La première ne contenait que douze poèmes ; la dernière, qu’il publia à quelques jours de sa mort, en comptait 41155. Selon Jacques Darras dans sa présentation du volume en nrf, Whitman, l’homme de Camden, est le poète “d’« elusiveness » (l’insaisissable fugacité) qu’il s’attribue à lui-même”56. Selon Bunting, être quaker c’est être un « chrétien panthéiste ». Paradoxe, assurément ! poursuit Darras, Whitman croit à l’intégrité de l’incarnation. C’est le fond solide de sa philosophie. Il croit à l’incarnation jusque dans les moindres détails de son corps, conclut Darras. […] Marcher d’abord, réfléchir ensuite, la poésie whitmanienne prend une longueur d’avance sur la philosophie. Par naïveté ? Non, par érotisation générale du monde y compris de la mort ! écrit Darras. Et de citer Whitman : « Et toi Cadavre tu fais un bon fumier, ça ne me choque pas, / Parfum que ces grandes roses blanches à l’odeur sucrée, / Ma main touche au lèvres feuilles, ma épouse la lissité ronde de pomme de ces seins. » […] Le préfacier Darras note : « Lecteur des romantiques allemands, comme de Carlyle et de Coleridge, le philosophe américain adapte la philosophie de la Nature – Schelling surtout – au paysage américain. Indépendance (self-reliance) constitue le maître mot de sa philosophie57. »

Quant au style de Whitman, selon C. Fillard, « sans rime ni mètre, le verset whitmanien obéit à un rythme comparable aux cadences bibliques ou aux vagues de la mer. Ses catalogues et leur défilé kaléidoscopique offrent en spectacle l’inadéquation du langage ainsi révélée par un poète en quête d’indicible et se sachant condamné à l’échec tout en rêvant d’un monde où nommer serait créer. Les “feuilles” de son herbe sont celles du papier où il se regarde écrire. Elles offrent au lecteur les multiples facettes d’un sens toujours à venir, d’un texte qu’il est invité à produire à partir d’une œuvre fluide qui ne s’impose pas comme modèle mais le propose comme ouverture et comme voie. Son rendez-vous manqué avec son siècle fut le prix à payer pour une inépuisable modernité58. »

Victor Hugo59 écrit à son tour une poésie philosophique qui balaye tout le spectre littéraire de son temps. Il ouvre ainsi les portes au Charles Baudelaire de Fusées60et à l’Arthur Rimbaud d’Une Saison en enfer et surtout celui des Illuminations61 qui suivent cette mouvance, «… les Illuminations paraissent être un prolongement, un commentaire sur Le Mariage du Ciel et de l’Enfer »62. Rimbaud écrit dans sa Lettre du voyant : « La poésie n’est pas un état de vision, c’est un état devoyance. »

Par ailleurs, les Poésies II d’Isidore Ducasse dit Comte de Lautréamont sont écrites en prose et consistent en des aphorismes exaltés ou en des réflexions sur lalittérature. L’inclassable Ducasse note : « Les jugements sur la poésie ont plus de valeur que la poésie. Ils sont la philosophie de la poésie. La philosophie, ainsi comprise, englobe la poésie. La poésie ne pourra pas se passer de la philosophie. La philosophie pourra se passer de la poésie63. »

Portrait de Friedrich Nietzsche.

On ne manquera pas de mentionner les efforts du poète parnassien Sully Prudhomme, imprégné de scientisme, pratiquant volontiers la poésie didactique, et dont malheureusement les productions poétiques ne se hissèrent jamais au niveau d’ambitions philosophiques affichées et sincères (La Justice, 1878, Le Bonheur, 1888)64. Sully Prudhomme, par ses échecs mêmes, marque une des limites de la poésie philosophique au xixe siècle.

En Europe, au xixe siècle, surtout en Allemagne[modifier | modifier le code]

En Europe, dans la tradition littéraire du xixe siècle, la poésie philosophique est manifeste en Allemagne où le poète cherche à « habiter en poète » le monde, chez Friedrich Hölderlin avec La Mort d’Empédocle65, et chez Novalis avec ses poèmes en prose, lesHymnes à la Nuit66. Il écrit au fragment 31 : « La poésie est la clef de la philosophie, elle est son but et sa signification ». Nombreux sont les poèmes, les Dithyrambes de Dionysos67 et les écrits de Friedrich Nietzsche qui portent cette tendance à son incandescence et emportent au seuil de la modernité68. Rainer Maria Rilke, quant à lui, proposera une sorte de poésie méditative avec les Élégies de Duino, « suite d’élégies empreintes d’une mélancolie lumineuse, passant du sentiment du terrible à l’apaisement le plus radieux69. »70.

Shelley par Curran

En Grande-Bretagne en 1821, « reprenant le titre du traité de Sir Philip Sidney écrit au xvie siècle : Défense de la poésie,Percy Bysshe Shelley en modernise le contenu et les perspectives. Traducteur aguerri de Platon, Shelley en renouvelle la pensée à la lumière des acquis de l’empirisme anglais, contribuant ainsi à cette seconde Renaissance que fut leRomantisme. Le texte débute par une description méticuleuse des facultés de l’esprit, et notamment de la reine d’entre elles : l’imagination. De ce point de vue, tous les hommes sont des poètes, en tant qu’ils éprouvent le besoin d’exprimer et de reproduire leurs émotions dans un certain ordre, avec un certain rythme, et qu’ils tirent de ces conditions un certain plaisir. Si le poète est l’homme imaginatif par excellence, son influence sur les lecteurs et sur toute la société sera déterminante, quoique imperceptible à l’œil nu.

Shelley retrace ainsi, dans toutes leurs variations, la place et le poids cachés des grands poètes à travers l’histoire, d’Homère à Milton en passant par Dante. Cette influence n’est pas qu’esthétique, mais également morale et même cognitive : nous voyons ainsi se dérouler la réhabilitation méthodique d’une pratique jugée jusqu’alors purement divertissante ou décorative, célébrée ici comme libératrice des mœurs et révélatrice de vérité. Écrit dans un style d’une grande rigueur logique et conceptuelle, ce pamphlet laisse également fuser des aphorismes et des métaphores dignes des plus rares visions de son auteur : aux confins de l’imagination et de la raison, il incarne ainsi la thèse défendue dans ses lignes, les grands poètes sont pour la plupart de grands philosophes »71. Ainsi, pour le poète anglais Percy Bysshe Shelley, « les poètes sont les miroirs des ombres gigantesques que l’avenir jette sur le présent ; les trompettes qui sonnent la bataille et ne sentent pas ce qu’elles aspirent ; l’influence qui n’est pas émue mais qui émeut. Les poètes sont les législateurs non reconnus du monde. »

« Dans son ensemble, la Défense de la poésie de Shelley est une courageuse réhabilitation de l’activité créatrice et, par là, elle est nettement en avance sur la pensée esthétique anglaise de son temps. La prose de la Défense, tissée d’images grandioses, magnifiquement sinueuse, est parmi les plus belles proses poétiques du xixe siècle. Shelley réussit à dégager des vains symboles intellectualistes et rhétoriques l’essentiel de sa pensée. […] Le plus souvent, il aborde son sujet avec une franchise et une vigueur nouvelles pour l’époque. Au-delà des effusions sentimentales et humanitaires, par-delà les vides élucubrationsmétaphysiques, il découvre le principe vrai et fécond qui a pour non poésie ; et la théorie de la poésie devient théorie de l’activité créatrice élémentaire et universelle, qui alimente la vie ; l’esprit poétique n’étant rien moins que le moteur du monde72. »

Paul Gauguin, D’où venons-nous ? Qui sommes-nous ? Où allons-nous ? (1897/98).

 

(VA ETRE CONTINUE)

Notes et références

  1. Voir la controverse avec Michel Onfray, paragraphe 5 : Critique du mot « présocratique » dans l’article en question sur Wikipédia.
  2. Friedrich Nietzsche à propos de la noblesse des Odes d’Horace écrit : « On reconnaîtra jusque dans mon Zarathoustra une ambition très sérieuse de style romain, d’« aere perennius » dans le style. — Il n’en a pas été autrement de mon premier contact avec Horace. Jusqu’à présent aucun poète ne m’a procuré le même ravissement artistique que celui que j’ai éprouvé dès l’abord à la lecture d’une oded’Horace. Dans certaines langues il n’est même pas possible de vouloir ce qui est réalisé ici. Cette mosaïque des mots, où chaque mot par son timbre, sa place dans la phrase, l’idée qu’il exprime, fait rayonner sa force à droite, à gauche et sur l’ensemble, ce minimum dans la somme et le nombre des signes et ce maximum que l’on atteint ainsi dans l’énergie des signes — tout cela est romain, et, si l’on veut m’en croire, noble par excellence. Tout le reste de la poésie devient, à côté de cela, quelque chose de populaire, — un simple bavardage de sentiments… » Friedrich Nietzsche, (Le Crépuscule des idoles ou comment philosopher à coups de marteau, chapitre « Ce que je dois aux anciens » 1888).
  3. cf. Les différents styles d’Antoine Héroët ou de Baltasar Gracián avec le concetto.
  4. Article Annales des Printemps et Automnes, Dictionnaire des œuvres de tous les temps et de tous les pays, tome I, éd. Robert Laffont/Bouquins, p. 261 et p. 1214.
  5. Le Néoconfucianisme au Japon sur wsu.edu [archive]
  6. Diwan, poèmes traduits et présentés par Louis Massignon, éd. du Seuil, 1955, etPoèmes mystiques traduits et présentés par Sami-Ali, éd. Albin Michel, 1998.
  7. Selon A. Kilito, article à propos de al-Ma’arri, Dictionnaire universel des littératures, sous la direction de Béatrice Didier, volume 2, Paris 1994, p. 2148-9.
  8. « Mais c’est aussi l’occasion pour l’auteur de brocarder à mots couverts l’eschatologie musulmane traditionnelle, surtout dans ses aspects naïvement matérialistes, de ridiculiser les controverses des théologiens et de développer sa propre conception du salut et du pardon divin. La seconde partie de l’Épître, moins originale dans sa conception, s’ouvre par une violente dénonciation de l’hypocrisie dans les relations sociales, et se poursuit par une réfutation du manichéisme et de diverses autre hérésies. Risalat al-ghufran est un unique livre en son genre dans la littérature arabe classique. » Extrait du Nouveau dictionnaire des œuvres, éd. Bouquins, 1994. p. 2326.
  9. Grégoire de Narek, Paroles à Dieu, introduction, traduction et commentaire d’Annie et Jean-Pierre Mahé, Peeters, La Procure, Paris-Louvain, 2007 (EAN 5559042900144), 486 p. & Grégoire de Narek, Le Livre de Prières, introduction, traduction et notes d’Issac Kéchichian, Éditions du Cerf, coll. « Sources chrétiennes », Paris, 1961, réédité en 2000 (ISBN 2-204-06645-1), 575 p..
  10. Les Quatrains d’Omar Khâyyâm, traduits de l’anglais et présentés par Charles Grolleau, Ed. Charles Corrington, 1902. (Rééd. éditions Champ libre / Ivrea, 1978). (Rééd. éditions 1001 Nuits, 79 p., 1995). (Rééd. éditions Allia, 2008).
  11. Le Langage des oiseaux chez Mantic Uttaïr, ou le Langage des oiseaux, poème de philosophie religieuse, par Farid-Uddin Attar, publié en persan (1857 ; 1863). Réédition : La langue des oiseaux. Farîd Uddîn Attâr. Traduit du persan par Garcin de Tassy, Albin Michel, Paris, 1996. Voir aussi : Le Cantique des Oiseaux d’Attâr, illustré par la peinture en Islam d’orient, traduction intégrale versifiée par Leili Anvar, commentaires iconographiques de Michael Barry, éd. Éditions Diane de Selliers,2012).
  12. Odes mystiques, éd. Klincksieck, 1973. Extraites du Dîvan-e Shams-e Tabrîz, dédiées à son maître Shams, et Le livre du dedans (Fîhi-mâ-fihî), éd. Sindbad, 1975 (réédité en 1982 et en 1997, Albin Michel, coll. Spiritualités vivantes).
  13. Tabrizi, Shams-i. Me & Rumi : The Autobiography of Shams-i Tabrīzīi, édité par William C. Chittick. Louisville: Fons Vitae, 2004.
  14. Bibliographie, traduction et commentaires récents : Le Divân, Hâfez de Chiraz par Charles-Henri de Fouchécour, 2006, Verdier poche, Paris. (Ouvrage de référence)
  15. Trad. bilingue de Jacqueline Risset : L’Enfer, Flammarion, 1985. ; Le Purgatoire, Flammarion, 1988 ; Le Paradis, Flammarion, 1990.
  16. Dante et la philosophie d’Étienne Gilson, éd. Librairie philosophique J. Vrin, Paris 1972, (Troisième édition) p. 3.
  17. Jacqueline Risset, Dante, une vie, éd. Flammarion, Paris 1995,(ISBN 9782082115582), p. 75.
  18. Article Canzoniere de Pétrarque, Le Nouveau dictionnaire des œuvres, tome I de A à C, éd. Laffont-Bompiani, Paris 1994, pp. 845-846.
  19. Parmi les traces poétiques de Christine de Pisan, on peut retenir parmi les ballades : la célèbre Seulete sui et seulete vueil estre…, la ballade écrite après l’apparition de la folie de Charles VI, Nous devons bien sur tout autre dommage…, Mon doulz ami…, puis parmi les “Jeux à vendre” qui consistaient à répondre, en improvisant, à un vers lancé par un partenaire – et commençant par “Je vous vends”… – par autant de vers que l’on veut à condition de faire rimer son premier vers avec le vers proposé : Je vous vens la passe rose…, je vous vens l’aloe…, Je vous vens la fleur d’ancolie…, etc., parmi les virelais, La grant doulour que je porte…, et surtout Les cent ballades d’Amant et de Dame (La Dame (XXVIII) et L’Amant (XXIX)…
  20. Michel Cazenave, Anthologie de la poésie française du xiie siècle au xxe siècle, éd. Hachette Paris 1994, (ISBN 9782012351127) p. 315.
  21. Michel Cazenave, Anthologie de la poésie française du xiie siècle au xxe siècle, éd. Hachette Paris 1994, (ISBN 9782012351127) p. 334. Charles d’Orléans excelle surtout dans les rondeaux : Ma seule amour…, Votre bouche dit…, Maistre Estienne Le Gout…,J’aime qui m’ayme…, Le temps a laissié son manteau…. Mais aussi parmi les ballades : En regardant vers le païs de France…, Escollier de Merencolie…, la célèbreJe n’ai plus soif, tairie est la fontaine…, etc.
  22. Article Stances sur la mort de son père, Le nouveau dictionnaire des œuvres, op. cit.p. 6873.
  23. « Sur terre , c’est le règne de la mort, et l’oubli a raison de tout. Qu’est-il advenu deTroie et de Rome ?… Où êtes-vous, Jean II de Castille, et vous infant d’Aragon ? La mort surgit sans qu’on la voie venir : cependant, il n’en fut pas ainsi de don Rodrigo Manrique, le sage et le pieux, qui combattit pour le triomphe de la Croix et pour son roi. » op. cit., Le Nouveau dictionnaire des œuvres, p. 6873.
  24. Article Manrique Jorge, Dictionnaire universel des littératures, PUF, p. 2220.
  25. Ballade des menus propos, François Villon, Œuvres II, éd. Honoré Champion, Paris 1978, p. 316.
  26. François Villon, La poésie en liberté, anthologie de la poésie française du xiie siècle au xxe siècle, éd. Hachette Paris 1994, (ISBN 9782012351127) p. 377.
  27. La Ballade des pendus, texte immense et profonde méditation sur la condition humaine en est un bel et haut exemple.
  28. Article François Villon, Dictionnaire universel des littératures, éd. PUF, 1994,pp. 4049-4052.
  29. Michel-Ange, Poèmes, choisis, présentés et traduits par Pierre Leyris, éd Mazarine, Paris 1984 (ISBN 9782070326877), p. 23.
  30. Article Sonnets de Louise Labé, Le Nouveau Dictionnaire des œuvres, vol. VI, éd. Robert Laffont, Paris 1994, pp. 6808-6809.
  31. Charles Dédéyan, « Henri II, la Franciade, et les Hymnes de 1555-1556 », B.H.R., 9, 1947, p. 114-128.
  32. Jean Céard, Daniel Ménager, Michel Simonin, Ronsard. Œuvres complètes, Paris, Gallimard, 1994,”La Pléiade”, t. II, p. 432-654.
  33. Les Tragiques, Éd. Frank Lestringant, Paris, Gallimard, 1995(ISBN 978-2-07-073724-6) Texte en ligne [archive]
  34. Angelus Silesius, L’errant chérubinique, traduction de Roger Munier, éd. Arfuyen, 1993, p. 65.
  35. « Les années 16521653 sont une charnière dans la vie de Scheffler : ce luthérien se convertit au catholicisme, » selon R. Edighoffer, Dictionnaire Universel des Littératures, éd. PUF, volume I p. 153.
  36. Article Pèlerin chérubinique, dans le Nouveau Dictionnaire des Œuvres, éd. Bouquins, p. 5440.
  37. op. cit., 4e de couv. du livre d’Angelus Silesius, L’errant chérubinique, trad. de Roger Munier, Éditions Arfuyen, 1993
  38. Le nouveau dictionnaire des œuvres, tome VI, op. cit., p. 6809-6910.
  39. Dictionnaire universel des littératures, de P à Z, volume III, PUF, p. 3497-3498.
  40. La Fontaine, Erwana Brin, Fables (tome 2), Nouvelle librairie de France, Collection nationale des grands auteurs de la Nouvelle librairie de France, 1999.
  41. Bashō reprend le hokku ou premier tercet 5-7-5 (mais pris comme poème à part entière), le kigo ou mot de saison, le kireji ou mot de césure, tous hérités de la poésie ludique depuis Sōkan.
  42. Trad. Serge Venturini, Éclats d’une poétique du devenir humain, 19761999, (Livre I),Éditions L’Harmattan, coll. « Poètes des cinq continents », Paris, 2000 (OCLC44448871).

    Livre dédié à Paul Celan

  43. Extrait du livre de Serge Venturini, Éclats I, no 353, p. 93.
  44. John Donne, Paradoxes and Problems, Helen Peters (éd.), Oxford University Press, 1980. En traduction française : John Donne, Paradoxes et Problèmes, par Pierre Alfieri, Allia, 1994.
  45. Choix, présentation et traduction de Jacques Darras, 2013, Le Mariage du Ciel et de l’Enfer et autres poèmes (bilingue), éd. NRF Gallimard (ISBN 9782070448944), p. 7.
  46. op. cit. p. 17.
  47. op. cit. p. 10.
  48. La Henriade, O. R. Taylor, Éd., Genève, Inst. & Musée Voltaire, 1965.
  49. Bengescu, George. Voltaire, bibliographie de ses œuvres, Paris: Perrin, 1882-1890 (Reproduction anastatique: Nendeln, Liechtenstein: Kraus Reprint, 1977-1979 (4 volumes).[t. 1. Théâtre. Poésies. Grands ouvrages historiques. Dictionnaire philosophique et Questions sur l’Encyclopédie. Romans.]
  50. Article Poésies de Schiller, Le Nouveau dictionnaire des œuvres, tome V, de P à S, éd. Bouquins, pp. 5806-5807.
  1. Dominique Combe remarque à propos de l’éclatement et de la refonte des genres, du transgenre contemporain (cf. liens externes 2) : «… qui lit encore pour le plaisir, en dehors des nécessités académiques, les Destinées de Vigny ? Cette regrettable désaffection pour le poème philosophique, autrefois « grand genre », genre majeur au même titre que l’épopée ou la tragédie, provient d’une complète refonte du système des genres en vigueur dans la poésie contemporaine. »
  2. Méditations poétiques (1820) dont « Le Lac », « L’Isolement » et les « Harmonies poétiques ».
  3. On ne peut pas ne pas citer ici les premières lignes d’Aurélia ou le rêve et la vie, (1855) : « Le Rêve est une seconde vie. Je n’ai pu percer sans frémir ces portes d’ivoire ou de corne qui nous séparent du monde invisible. Les premiers instants du sommeil sont l’image de la mort ; un engourdissement nébuleux saisit notre pensée, et nous ne pouvons déterminer l’instant précis où le moi, sous une autre forme continue l’œuvre de l’existence. C’est un souterrain vague qui s’éclaire peu à peu et où se dégagent de l’ombre et de la nuit les pâles figures gravement immobiles qui habitent le séjour des limbes. Puis le tableau se forme, une clarté nouvelle illumine et fait jouer ces apparitions bizarres ; — le monde des Esprits s’ouvre pour nous. »
  4. Phrase extraite du livre : Les Filles du feu.
  5. Article Feuilles d’herbe du Nouveau dictionnaire des œuvres de tous les temps et de tous les pays, volume III, éd. Bouquins Robert Laffont, p. 2758.
  6. Walt Whitman, Feuilles d’herbe, trad. et présentation de Jacques Darras, nrf coll. Poésie/Gallimard, 2002, (ISBN 978-2-07-041543-4), p. 15.
  7. op. cit. p. 23.
  8. Article Walt Whitman dans le Dictionnaire universel des littératures, tome III, P à Z, sous la direction de Béatrice Didier, éd. PUF, avril 1994, p. 4121.
  9. 1837 : Les Voix intérieures ; 1840 : Les Rayons et les Ombres ; 1853 : Les Châtiments ; 1856 : Les Contemplations
  10. Fusées (1851), journal intime.
  11. Rimbaud – Œuvres complètes, édition établie, présentée et annotée par Antoine Adam, NRF/Gallimard, coll. Bibliothèque de la Pléiade, Paris, 1979, 1 250 p.
  12. op. cit. p. 24.
  13. Jean-Luc Steinmetz, Lautréamont, Œuvres Complètes, Gallimard, Pléiade, 2009.
  14. Voir l’article « Sully Prudhomme » in Philippe Van Tieghem, Dictionnaire des littératures, vol. 4, Paris, PUF, 1968.
  15. La Mort d’Empédocle, traduction et introduction d’André Babelon, Paris, Gallimard, 1929 et Œuvres, édition publiée sous la direction de Philippe Jaccottet, avant-propos de Philippe Jaccottet, traduction de Ph. Jaccottet, D. Naville, Gustave Roud, Robert Rovini, François Fédier, Michel Deguy, André du Bouchet, Paris, Gallimard, “La Pléiade”, 1967. Cette édition se fonde sur la StA, et pour son plan chronologique sur l’édition Hellingrath.
  16. Hymnes à la nuit et Cantiques spirituels, traduction de l’allemand et présentation par Raymond Voyat, Éditions de la Différence, coll. « Orphée », Paris, 1990.
  17. Friedrich Nietzsche, Dithyrambes de Dionysos, poèmes et fragments poétiques posthumes (1882-1888), éd. Bilingue, Textes et variantes établis par G. Colli & M. Montanari, traduits de l’allemand par Jean-Claude Hémery, NRF Gallimard 1975.
  18. Ainsi parlait Zarathoustra (Un livre pour tous et pour personne) (en allemand : Also sprach Zarathustra. Ein Buch für Alle und Keinen) est un long poème philosophique, publié entre 1883 et 1885.
  19. Selon la présentation faite sur France Culture du 21. 11. 3013.[1] [archive]
  20. Œuvres poétiques et théâtrales, édition sous la dir. de Gerald Stieg (avec la participation de Claude David pour les “Œuvres théâtrales”), traductions de Rémy Colombat, Jean-Claude Crespy, Dominique Iehl, Marc de Launay, etc. Paris, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 1997.
  21. Résumé du 4e de couv. du livre de Shelley, Défense de la poésie, éd. Rivages/édition de poche, Paris 2011, (ISBN 978-2743622060)
  22. Article Défense de la poésie [A Defence of poetry], Le nouveau dictionnaire des œuvres, op. cit. éd. Bouquins, tome II, p. 1692.

SOURCE WIKI

Advertisements
Posted in POECIA=ΠΟΙΗΣΗ | Tagged , , , | Leave a comment

Έλληνες ποιητές και ορισμένα ποιήματά 2

(ΣΥΝΕΧΕΙΑ ΑΠΟ 18/11/2016)

ΠΟΙΗΜΑΤΑ ΤΑ ΕΚΤΩΡΑ ΚΑΚΝΑΒΑΤΟΥ

Φωνή μου ράτσα υψικάμινου

Πρώτον: σε θέλουνε ακίνδυνη και να ξεχνάς
κι ύστερα καλή μ’ αυτούς φιλεναδίτσα
τρυφερή
υποσχετική
οι αχρείοι.

Φωνή μου ράτσα υψικάμινου από πλευρό
ανοιχτό του αίλουρου, της ανηφόρας
απ’ τα εννιά σκοινιά του βούρδουλα
κι ο ήλιος φίδι μες στο σύρμα.
Μην ξεχάσεις~ φτύσ’ τους.

Ας περιμένουν να σε σβήσω με νερό
ή κατά τες συνταγές αρχαίων Ελληνοσύρων
ας περιμένουν οι αχρείοι.

1967

«σφαγμένη εντός σου μιαν ερώτηση δε λέει να σωπάσει»

Αφότου ξώκειλε το ζαφειρί αστέρι ξέρα ο νους η ουλή βυθός

μόνο εσύ ω ποίηση έμεινε να φέγγεις

μεσ από βράχο διάφανο το μόνο πλοίο.

Πιο κορυφαίο σπόνδυλο απ τη σιωπή δεν έχεις

χαράδρα η μνήμη, μάγμα απέραντο η οργή.

Κι αν το νόημα είναι του βυθού;

Η μελλούμενη πορεία αξία εσχάτη είναι

ή το ελάχιστο μέτρο να σε ψάχνω όχι να σε βρω;

Γιατί άλλο από το παραλήρημα δεν σου μεινε φυσίγγι

δεν έχει άλλη εκβλάστηση από τη φλέβα σου

που πλημμυράει την πολιτεία συρίζοντας ως τον ενδότοιχο

σφαγμένη εντός σου μια ερώτηση δε λέει να σωπάσει

ανατέλλει δύει εντάφια πλησιφαής

με φεγγάρια χαίνει με παλίρροιες

όπως απλώνει στα ορυκτά το έκζεμα του πλανήτη

κι από τη βολή του πρόγονου δε σβήνει η ηχώ

για το αν υπάρχουν ανάμεσά μας σύνορα…

(ΕΚΤΩΡ ΚΑΚΝΑΒΑΤΟΣ, η κλίμακα του λίθου)

(ΧΡΥΣΟΜΑΛΛΟ ΔΕΡΑΣ ΠΑΝΤΑ Η ΠΟΙΗΣΗ
σπουδή στο γνώθι σαυτόν των ποιητών)

Κι αν ακόμη το νόημα είναι του βυθού
ο αυτάρκης πυρόλιθος του ονείρου…
μόνο εσύ ω ποίηση έμεινε να φέγγεις
μέσα από βράχο διάφανο το μόνο πλοίο
Γιατί άλλο από το παραλήρημα δεν σου μεινε φυσίγγι
δεν έχει άλλη εκβλάστηση από τη φλέβα σου
που πλημμυράει την πολιτεία συρίζοντας ως τον ενδότοιχο
σφαγμένη εντός σου μια ερώτηση δε λέει να σωπάσει
ανατέλλει δύει εντάφια πλησιφαής
με φεγγάρια χαίνει με παλίρροιες
όπως απλώνει στα ορυκτά το έκζεμα του πλανήτη
κι από τη βολή του πρόγονου δε σβήνει η ηχώ
Πιο κορυφαίο σπόνδυλο απ τη σιωπή δεν έχεις
χαράδρα η μνήμη μάγμα απέραντο η οργή

(ΕΚΤΩΡ ΚΑΚΝΑΒΑΤΟΣ, η κλίμακα του λίθου)

EKTΩΡ ΚΑΚΝΑΒΑΤΟΣ

Βιογραφικό σημείωμα

Γεννήθηκε στον Πειραιά το Σεπτέμβριο του 1920 όπου και ολοκλήρωσε τις εγκύκλιες σπουδές του. Σπούδασε Μαθηματικά στο Πανεπιστήμιο Αθηνών. Στην Κατοχή πήρε μέρος στην Εθνική Αντίσταση. Μετά την Απελευθέρωση, το 1947, εξορίζεται στην Ικαρία και το φθινόπωρο του ίδιου χρόνου μετάγεται στην Μακρόνησο. Απολύεται το 1949, με την ήττα του Δημοκρατικού Στρατού. Από το 1958 έως το 1962 εργάζεται στη Σύρο όπου φτιάχνει δικό του φροντιστήριο. Σε φροντιστήρια υποψηφίων για τα ΑΕΙ δίδαξε επίσης στην Αθήνα τη δεκαετία από το 1963 έως το 1973. Το 1973 διδάσκει στη Σχολή Μωραΐτη. Το 1979 διορίζεται για πρώτη φορά στο Δημόσιο, από το οποίο ήταν αποκλεισμένος λόγω πολιτικών φρονημάτων. Συνταξιοδοτείται το 1986.

Εργογραφία

Fuga, Αθήνα, (ιδιωτ. έκδοση), 1943, Αθήνα, Κείμενα, 1972, σελ. 32
Διασπορά, Αθήνα, Πρώτη Ύλη, 1961, σελ. 22
Η κλίμακα του λίθου, Αθήνα, Ζάρβανος, 1964, σελ. 64
Τετραψήφιο, Αθήνα, Κείμενα, 1971, σελ. 56
Τετραψήφιο με την έβδομη χορδή, Αθήνα, Κείμενα, 1972, σελ. 48
Διήγηση, Αθήνα, Συντεχνία, 1974, Αθήνα, Κείμενα, 1981, σελ. 72
Η κλίμακα του λίθου – Διασπορά, Αθήνα, Καστανιώτης, 1977, σελ. 52
Οδός Λαιστρυγόνων, Αθήνα, Κείμενα, 1978, σελ. 96
Τα μαχαίρια της Κίρκης, Αθήνα, Κείμενα, 1981, σελ. 56
Ανάστιξη του θρύλου για τα νεφρά της πολιτείας, Αθήνα, Κείμενα, 1981, σελ. 8
In perpetuum, Αθήνα, Κείμενα, 1983, σελ. 64, (2ο Κρατικό Βραβείο Ποίησης)
Κιβώτιο ταχυτήτων, Αθήνα, Κείμενα, 1987, σελ. 104
Ποιήματα Α΄ τόμος (1943-1974), Αθήνα, Aγρα, 1990, σελ. 216
Ποιήματα Β΄ τόμος (1978-1987), Αθήνα, Aγρα, 1990, σελ. 318
Οικισμοί του Μενεσθέα Καστελάνου του Μυστρός, Αθήνα, Aγρα, 1995, ISBN: 960-325-131-3
Χαοτικά, Αθήνα, Aγρα, 1997, σελ. 72, ISBN: 960-325-239-5
Ακαρεί, Αθήνα, Aγρα, 2001, σελ. 56. ISBN: 960-325-382-0
Υψικαμινίζουσες νεοπλασίες, Αθήνα, Aγρα, 2001, σελ. 40, ISBN: 960-325-391-Χ

Δοκίμιο:
Για τον “Μεγάλο Ανατολικό”, Αθήνα, Aγρα, 1991, σελ. 20

Μεταφράσεις των έργων του

Αγγλικά:

Ποιήματά του περιέχονται στην ανθολογία Contemporary Greek Poetry, [tr.by] Kimon Friar, Athens, Greek Ministry of Culture, 1985, 488 pp.

Ποιήματά του έχουν μεταφραστεί στα: αγγλικά, γαλλικά, ιταλικά, ισπανικά, ρουμανικά, ολλανδικά και ρωσικά.

Μεταφράσεις ξένων λογοτεχνών από τον Ε. Κακναβάτο

Joyce Mansour, Ερωτικά, Αθήνα, Συντεχνία, 1975. Αθήνα, Κείμενα, 1978, σελ. 48
Joyce Mansour, Rapaces. Όρνια, Αθήνα, Κείμενα, 1987, σελ. 62
Marcel Schwob, Vies Imaginaires, Φανταστικοί βίοι, Αθήνα, Aγρα, 1987, σελ. 176
Joyce Mansour, Jules Cesar, Η Ιούλιος Καίσαρ, Αθήνα, Ρόπτρον, 1990, σελ. 70
Joyce Mansour, Cries, Dechirures, Rapaces, Κραυγές, Σπαράγματα, Όρνια, Αθήνα, Aγρα, 1994, σελ. 148, ISBN: 960-325-093-7
Julien Gracq, Andre Breton. Επάνοδος στον Μπρετόν, Αθήνα, Aγρα, 1997, σελ. 24, ΙSBN: 960-325-200-Χ
Ο Ποιητής
ΕΚΤΩΡ ΚΑΚΝΑΒΑΤΟΣ

Ο Έκτωρ Κακναβάτος, παρουσιάστηκε στην ποίηση το 1943, με την συλλογή “Fuga”, και συνέχισε, με τις συλλογές “Διασπορά” (1961), “Κλίμακα του λίθου” (1964), “Τετραψύφιο” (1971), “Τετραψήφιο με την έβδομη χορδή” (1972), “Διήγηση” (1974) και “Οδός Λαιστρυγόνων” (1978), εξυφασμένες όλες τους πάνω στο στιμόνι μιας μνήμης εθνικής που, ξεκινώντας από τα πανάρχαια χρόνια αλλά και τραυματισμένη από τα πρόσφατα γεγονότα της μεταπολεμικής – μετεμφιλιακής μας ζωής, καταλήγει στιγματίζοντας την ηθική και πνευματική ένδεια του σήμερα, έτσι όπως αυτή καταγγέλλεται μέσα από στροφές που τις διακρίνει ένας σαρκασμός άλλοτε και, άλλοτε, μια λεπτοτάτων, αποχρώσεων λύπη.
Αλλά για να μη θεωρηθεί ότι ο Κακναβάτος προσάραξε, επαναπαυμένος πάνω σε ότι κατέκτησε με τις προαναφερθείσες ήδη συλλογές του, σπεύδω να επισημάνω ότι στη συνέχεια, ήλθαν να αλλάξουν καθοριστικά πια, ολόκληρη την μέχρι εκείνη τη στιγμή πορεία του, κάμποσα ακόμη βιβλία, όπως το “Inperpetuum” (1983), το “Κιβώτιο ταχυτήτων” (1987), οι “Οι οικισμοί του Μενεσθέα Καστελάνου του Μυστρός” (1995), τα “Χαρτικά Ι” (1997) και μαζί τους το “Ακαρεί” (2001), στις σελίδες των οποίων κυρίαρχο πάντοτε στοιχείο αναδεικνύεται ο δυναμισμός της έκφρασης, ενώ περισσότερο από οτιδήποτε άλλο, δεν υπηρετείται παρά η ποιητική ενατένιση του κόσμου και μόνον αυτή, μια και δύσκολα, σε ολόκληρη τη νεότερη ελληνική ποίηση, συναντάει κανείς από την πρώτη στιγμή κιόλας της πορείας ενός ποιητή, τόσους υπερχειλίζοντας χυμούς, όσους στην περίπτωση του Κακναβάτου, αλλά και ακόμη πιο δύσκολα , δημιουργός, παρουσιάζεται με τέτοια θαυμαστή μεσημβρία” του, και τόσο ανεπιτήδευτα εκρηκτικός. Και τούτο ακόμη: η φωνή του Έκτορα Κακναβάτου, ξεκινώντας από τα έναστρα στερεώματα των πρώτων Ελλήνων υπερρεαλιστών της δεκαετίας του 1930, πολύ σύντομα βρίσκει και ακολουθεί αποφασιστικά το δικό της, προσωπικό δρόμο, στα πεδία του οποίου οι λέξεις υποτάσσονται σε έναν “πρωτόγονο” και πρωτόγνωρο, ανεξάντλητο ρυθμό, η θεματική του αποκτά μια δική της πράγματι στιλπνότητα κάτω από μια γραφή άκρως “επεισοδιακή”, ενώ η ευθυβολία του ρήματος, η μαθηματική ακρίβεια του επιθέτου και η γεωμετρία ολόκληρου του ποιήματος, περνώντας μέσα από κάποιους διαύλους μαγικών διεργασιών, μας εκπέμπουν την οδυνηρή εκείνη προειδοποίηση, ότι από εδώ και στο εξής πια, δεν θα έχουμε να κάνουμε, παρά μόνο με μια ποίηση, που στην ουσία της είναι η “λαλίστατη σιωπή”, εκείνου που είχε στον κόσμο την ευλογία, όντας αιώνιος έφηβος, να ωριμάσει ταυτοχρόνως όμορφα, τελείως αβίαστα, διαλεκτικά και φυσιολογικά. Συλλογές όπως η “Διασπορά”, η “Κλίμακα του λίθου”, το “Inperpetuum” αλλά και το “κιβώτιο ταχυτήτων”, πέρα από την θέση τους ως ακρογωνιαίοι λίθοι στην ποίηση του ίδιου του Κακναβάτου, είναι και από τα πλέον, μέσα στα πολλά ευτυχώς, διακεκριμένα στηρίγματα, πάνω στα οποία ακουμπά ολόκληρο το οικοδόμημα της μεταπολεμικής ποιητικής τέχνης της Ελλάδος, ο δημιουργός αυτός, πολύχρωμος και μεθυστικός όπως πάντα, ανέμισε με αυταπάρνηση και επιμονή απαράμιλλη, σημαία φαντασμαγορική μέσα στους αιθέρες, τον στίχο του. Έναν στίχο όπου μαζί με όλα όσα παραπάνω θετικά του προσαρτήσαμε, η θάλασσα, μαζί με όλα λοιπόν αυτά, μαζί, όπως επιλέξει μας αναφέρει κάπου και ο ίδιος, στις εικόνες του θαυμασίως “υαλουργούσε”.
Αλλά δεν υαλουργούσε η θάλασσα στην πραγματικότητα όμως, όπως εύκολα άλλωστε αυτό καθίσταται αντιληπτό. Απλώς, η ποίηση μιας ακαταμάχητης, αδιακόπως διψασμένης για ζωή, ουσιαστική ελευθερία και έρωτα, εξαίσια φωταγωγημένης ψυχής, στην κυριολεξία, ιερουργούσε.

Γιώργιος Μαρκόπουλος
Ποιητής

fyga

«λαβωμένος απ΄ το φως, με σκονισμένα τα μαλλιά απ΄ τη μαρμαρυγή της νύχτας, φοβούμαι όχι την ευγένεια των φθόγγων, μα μήπως δεν εύρο στην έρημη κοιλάδα τους αυλούς που κείτονται χωρίς στα κοίλα τους σώματα να ρέουν χρυσά ελεγεία. Η λύρα του Ορφέα έμελλε να συλλέγει τις ακατανόητες τρικυμίες μου στη λήκυθο της αγάπης: σε σένα που ποιος ξέρει πόσες φορές η λατρεία σου θα μου γίνει γέφυρα να περάσω απ΄ την άβυσσο στο καυτερό γήινο αίμα».

Κανείς δεν κατατρύχεται αν δεν κρατά στην τσέπη του μια πέτρα.

ΤΑ ΠΑΡΑΚΑΤΩ αποσπάσματα να διαβαστούν ως αυτοτελή ποιήματα. Ανήκουν στη συλλογή Ενδοχώρα (1945). Τα δύο πρώτα στην ενότητα Ο Πλόκαμος της Αλταμίρας και το τρίτο στην ενότητα Πουλιά του Προύθου.

1

Λίγα κοσμήματα στη χλόη. Λίγα διαμάντια στο σκοτάδι.
Μα η πεταλούδα που νύκτωρ* εγεννήθη μας αναγγέλει την
αυγή, σφαδάζουσα στο ράμφος της πρωίας.

2

Η ποίησις είναι ανάπτυξι στίλβοντος* ποδηλάτου. Μέσα της
όλοι μεγαλώνουμε. Οι δρόμοι είναι λευκοί. Τ’ άνθη μιλούν.
Από τα πέταλά τους αναδύονται συχνά μικρούτσικες παιδίσκες.
Η εκδρομή αυτή δεν έχει τέλος.

3

Είναι τα βλέφαρά μου διάφανες αυλαίες.
Όταν τ’ ανοίγω βλέπω εμπρός μου ό,τι κι αν τύχει.
Όταν τα κλείνω βλέπω εμπρός μου ό,τι ποθώ.

νύκτωρ: κατά τη διάρκεια της νύχτας.
στίλβω: απαστράπτω.
* Για την κατανόηση των ποιημάτων ας έχουμε υπόψη μας τα εξής:

  1. Ο Γάλλος ποιητής Πολ Βαλερί (1871-1945) διατύπωσε την εξής άποψη για την ποίηση: «Η ποίηση είναι ανάπτυξη ενός επιφωνήματος», δηλαδή έχει την αφετηρία της στο συναίσθημα. Η σύγκριση με το ποίημα του Εμπειρίκου μάς δείχνει τη νέα αντίληψη: α) η ποίηση ξεκινάει από την εικόνα, από τη μαγεία των πραγμάτων, β) έχει τη δύναμη να μεταμορφώνει διαρκώς τον κόσμο σύμφωνα με τη φαντασία και τις επιθυμίες του ποιητή.
  2. Στην υπερρεαλιστική ποίηση, οι εικόνες αναπηδούν αυτόματα και συμφύρονται μεταξύ τους χωρίς αυστηρή λογική αλληλουχία. Γίνεται επίσης χρήση τολμηρών μεταφορών.
  3. Ο Εμπειρίκος, όπως και άλλοι Έλληνες υπερρεαλιστές, χρησιμοποιεί συχνά λέξεις λόγιες, επειδή είναι λιγότερο συνηθισμένες, που ξεχωρίζουν μέσα στο κείμενο και ασκούν κι αυτές γοητεία, όπως και τα πράγματα.

’λλο είναι να «διαβάζουμε» την Ποίηση βλέποντάς τη μόνο σαν κατάσταση μονοτροπίας του «γλωσσικού» Λόγου και άλλο σαν κατάσταση πολυτροπίας ενός γλωσσόμορφου Λόγου που ανορύσσει υπερλογικότητες.

Το έργο του Ανδρέα Εμπειρίκου υπήρξε Η Πρόκληση! Και αν είχε προβλεφθεί ένα γράφημα της δράσης των παραγόντων που κινητοποιήθηκαν να πιλοτάρουν την πρόσληψη αυτού του έργου από το κοινό, θα είχαμε την εικόνα της εξέλιξης μιας παθολογίας των γραμμάτων μας σαν κόστος της εξόδου από την ακαρπία των εμμονών σε φόρμες υπό κατεδάφισιν.

Του φλοίσβου τα ψηλά βουνά

Κεχριμπαρένια αλόγατα

Στο βάθος μιας σακούλας

ή το δίστιχο από την ίδια ενότητα «Τα πουλιά του Προύθου» (Ενδοχώρα):

Φεύγουν οι νουνεχείς δρομάδες

Τα βήματά τους είναι πολίχνες

ανομβρίας

ή το απόσπασμα από την ενότητα «Η τρυφερότης των μαστών» (Ενδοχώρα);

Από το μέλι βγήκε ο προφήτης

Που μας συμβούλεψε να μείνομε

στο ρίγος

Της ικεσίας των αχνών εκφορτωμάτων.

Α. Εμπειρίκος

γράφει ο Χαράλαμπος Γιαννακόπουλος

Όταν ο Ανδρέας γνώρισε τη Μάτση, ο δυτικός πολιτισμός και μαζί του ολόκληρος σχεδόν ο κόσμος έμπαινε σ’ ένα σκοτεινό τούνελ απ’ όπου δεν επρόκειτο να βγει πριν περάσουν πολλά χρόνια και οπωσδήποτε δεν επρόκειτο να βγει χωρίς πληγές και στίγματα, που ως σήμερα ακόμη δεν έχουν ολότελα εξαλειφθεί. Στην πραγματικότητα, όπως πολύ σωστά και έγκαιρα είχαν διαβλέψει μεταξύ άλλων και οι νεαροί ντανταϊστές, αυτή η διαδικασία συσκότισης και φρίκης είχε ξεκινήσει πολύ νωρίτερα, ήδη από τα χρόνια του πρώτου μεγάλου πολέμου, και αν το μέγεθος και η διάρκεια του κακού δεν έγιναν αμέσως αντιληπτά απ’ όλους, αυτό οφείλεται στο γεγονός ότι ταυτόχρονα εμφανίστηκαν και διαδόθηκαν και οι πιο ριζοσπαστικές ιδέες και η ελπίδα, που παραδόξως φαινόταν βάσιμη τότε για τη δημιουργία ενός νέου, καλύτερου κόσμου.

Σε αυτήν ακριβώς την προοπτική πρέπει να διαβαστούν και τα λόγια που έγραψε ο Ανδρέας Εμπειρίκος εκείνη την εποχή, όταν ξέσπασε ο Δεύτερος Παγκόσμιος Πόλεμος: «…δεν είναι δυνατόν, ο πόλεμος του 1939 να μην αφύπνισε τους ανθρώπους, όπως ξυπνά η μάστιγα το αίμα, διότι δεν είναι δυνατόν, ο πόλεμος αυτός να μην ανοίξη νέους δρόμους, δρόμους που να οδηγούν σε ριζική, σε ουσιαστική αναθεώρησι όλων των αξιών και όλων των πραγμάτων. Και κανείς δεν θέλει σήμερα να είναι αυτή η αναθεώρησις απλή αλλαγή ιδιοκτήτου, μα νέος κόσμος, με νέαν αντίληψι και νέα προσαρμογή – με μία λέξι, μια νέα πραγματικότης, όχι μονάχα υλική μα και ηθική.»

Γεννημένος με το ξεκίνημα του 20ου αιώνα, το 1901, στην Μπραΐλα της Ρουμανίας από Έλληνα πατέρα και μητέρα κατά το ήμισυ Ρωσίδα, ο Ανδρέας Εμπειρίκος θα περάσει ευτυχισμένα παιδικά χρόνια στη Σύρο και την Αθήνα, όπου θα εγκατασταθεί τελικά η οικογένεια, και ακόμη πιο ευτυχισμένα καλοκαίρια στα κτήματα των θείων του στη Ρωσία. Η κήρυξη του Πρώτου Παγκοσμίου Πολέμου θα απαγορεύσει οριστικά αυτά τα ταξίδια, την ευδαιμονία των οποίων ως το τέλος της ζωής του θα νοσταλγεί ο Ανδρέας Εμπειρίκος, και συγχρόνως θα επιφέρει σημαντικές απώλειες στις ναυτιλιακές επιχειρήσεις του πατέρα του, ενώ το τέλος του πολέμου θα βρει τους δυο γονείς του χωρισμένους. Το γεγονός αυτό θα σημαδέψει ανεξίτηλα τον νεαρό Ανδρέα και θα σημάνει την αρχή μιας μακριάς σειράς διαφωνιών με τον πατέρα του, οι οποίες σε συνδυασμό με τη βαθιά ιδεολογική διάσταση των δύο ανδρών θα κορυφωθούν το 1926 και θα οδηγήσουν τον ποιητή στο μυθικό Παρίσι του μεσοπολέμου (ενώ είχαν ήδη προηγηθεί αποδημίες και προσωρινές εγκαταστάσεις του στη Λοζάννη, τη γαλλική Ριβιέρα και στο Λονδίνο και θα ακολουθούσε πολύ αργότερα μια αποτυχημένη απόπειρα να κάνει τον γύρο του κόσμου).

Στο Παρίσι  είναι που ο Εμπειρίκος θα ανακαλύψει πια και θα διανοίξει τον δρόμο που επρόκειτο να ακολουθήσει ως το τέλος της ζωής του. Θα αποφασίσει να ασχοληθεί με την ψυχανάλυση και θα κάνει προσωπική και διδακτική ανάλυση κοντά στον René Laforgue, ιδρυτικό μέλος και πρώτο πρόεδρο της μόλις συσταθείσης τότε Ψυχαναλυτικής Εταιρείας Παρισίων. Λίγο αργότερα θα γνωριστεί με τον επίσης ψυχαναλυτή Fra-Whiteman, φίλο του Ανδρέα Μπρετόν, ο οποίος είχε και την πρωτοβουλία να φέρει σε επαφή τον νεαρό έλληνα ποιητή με την πάντοτε δραστήρια και ανήσυχη ομάδα των υπερρεαλιστών, με τους οποίους από τότε και ως το 1931, που θα επιστρέψει οριστικά στην Ελλάδα, θα συναντιέται καθημερινά στα θρυλικά καφέ της Place Blanche και θα συζητούν με πάθος και διαύγεια για την πλήρη απελευθέρωση του ανθρώπου και της κοινωνίας.

Στην Ελλάδα πια θα αποπειραθεί να υλοποιήσει την κατεύθυνση της ψυχαναλυτικής του θεραπείας και να συμφιλιωθεί με τον πατέρα του, εργαζόμενος σε μια από τις επιχειρήσεις του. Ανεπιτυχώς όμως, αφού, όταν αργότερα θα ξεσπάσουν απεργίες, θα παραιτηθεί από τη διευθυντική του θέση για να μη φανεί ασυνεπής στις μαρξιστικές του ιδέες. Ελεύθερος πλέον από κάθε υλική και ηθική δέσμευση θα κάνει το μεγάλο διπλό βήμα και θα εισαγάγει στην «επαρχιακή» Ελλάδα την ψυχανάλυση, ασκώντας και βιοποριζόμενος στο εξής από το επάγγελμα του ψυχαναλυτή, και τον υπερρεαλισμό, εκδίδοντας το 1935 το πρώτο ελληνικό υπερρεαλιστικό βιβλίο, την Υψικάμινο και δίνοντας την περίφημη διάλεξή του «Περί Συρρεαλισμού» μπροστά σε μερικούς βλοσυρούς αστούς που άκουγαν, φανερά ενοχλημένοι, ότι εκτός από τον Κονδύλη και τον Τσαλδάρη υπήρχαν και άλλοι ενδιαφέροντες άνθρωποι στον κόσμο, που τους έλεγαν Φρόυντ ή Μπρετόν, όπως αφηγείται ο αυτήκοος κι αυτόπτης Οδυσσέας Ελύτης.

Με την ιδιότητα του ψυχαναλυτή είναι που θα τον πρωτογνωρίσει, γύρω στα 1938, και η Μάτση Χατζηλαζάρου και θα καταφύγει σε αυτόν ως ψυχαναλυόμενη αρχικά, για να καταλήξουν στη συνέχεια, και κόντρα σε κάθε ψυχαναλυτική δεοντολογία, ερωτευμένοι και παντρεμένοι.

Η Μάτση (Μαρία Λουκία) Χατζηλαζάρου γεννήθηκε στη Θεσσαλονίκη το 1914, δύο χρόνια μετά την απελευθέρωσή της από τους Τούρκους.

Ο πατέρας της ήταν πλούσιος έμπορος της πόλης, ενώ ο παππούς της ήταν ο Περικλής Χατζηλαζάρου, πρόξενος τότε των ΗΠΑ, και γνωστός από τη συμμετοχή του στα γεγονότα του Μαΐου του 1876 στη Θεσσαλονίκη, όπου υπερασπίστηκε τους Έλληνες απέναντι στην τουρκική βαρβαρότητα. Κατά τη διάρκεια του Α΄ Παγκοσμίου Πολέμου η οικογένεια της Μάτσης με την ίδια μωρό κατέφυγε αρχικά στη Νότιο Γαλλία και στη συνέχεια στη Ρώμη, απ’ όπου επέστρεψαν στη Θεσσαλονίκη το 1919 και ένα χρόνο αργότερα στην Αθήνα. Παρόλο που η οικογένειά της αντιμετώπιζε ήδη οικονομικά προβλήματα, η Μάτση Χατζηλαζάρου, όπως μας πληροφορεί η Άντεια Φραντζή από την οποία προέρχονται και οι περισσότερες βιογραφικές πληροφορίες που δίνονται εδώ, σύμφωνα με αρκετά διαδεδομένη συνήθεια της εποχής και της τάξης της, εκπαιδεύτηκε “κατ’ οίκον”. Για τους γονείς της όμως ήταν κιόλας αργά· εξαρτημένοι από τη μορφίνη θα οδηγηθούν ταχύτατα σε οικονομική χρεοκοπία και στον θάνατο, που θα έρθει μέσα σε διάστημα έξι μηνών και για τους δύο, το 1934.

Ο έρωτας με τον ψυχαναλυτή

Η Μάτση είχε ήδη παντρευτεί το 1931, σε ηλικία μόλις δεκαεπτά χρονών, τον βαυαρικής καταγωγής Καρλ Σούρμαν και εργάζεται σε κατάστημα της Αθήνας. Το 1936 χωρίζει για να ξαναπαντρευτεί το 1937 τον Σπύρο Τσαούση, γεωπόνο και αρχιτέκτονα κήπων. Την επόμενη κιόλας χρονιά διαλύεται και αυτός ο γάμος και η Μάτση Χατζηλαζάρου, με βαθιά τραύματα από τους δύο αποτυχημένους γάμους και από την κατάρρευση και τον θάνατο των γονιών της, καταφεύγει για βοήθεια στον ψυχαναλυτή Ανδρέα Εμπειρίκο, για να καταλήξει πολύ γρήγορα να τον αγαπήσει απελπισμένα και να αγαπηθεί παράφορα από αυτόν. Μια ιδέα για τη μορφή των δύο ερωτευμένων ποιητών μπορούμε να πάρουμε από τις περιγραφές τους που μας έχουν χαρίσει ο Κωστής Μπαστιάς για τον Ανδρέα και ο Μάνος Χατζιδάκις για τη Μάτση. Ο Εμπειρίκος πρώτα, όπως ήταν το 1936: «Ο κ. Ανδρέας Εμπειρίκος είναι ένας νέος τριάντα πέντε χρόνων, μετρίου αναστήματος, με ένα μαύρο υπογένειο, λεπτός και μάλλον ωχρός. Θυμίζει πολύ τύπους Ρώσων επαναστατών ή αναρχικών που εζούσαν εις το εξωτερικόν διωγμένοι από την πατρίδα τους. Μιλά σιγά και είναι εξαιρετικά λεπτός εις τους τρόπους του. Τα μάτια του είναι μεγάλα και όταν εκθέτη τα θεωρητικά ερείσματα του σουρρεαλισμού παίρνουν μια έκφραση και ζωηρότητα». Και η Μάτση, όπως την αντίκριζε διαχρονικά και ποιητικά ο Μάνος Χατζιδάκις: «Υπήρχε ένα κορίτσι, που ήξευρε καλά και με περίσσια χάρη, ν’ ανατινάζει τα μαλλιά της στο πλάι του άντρα, ν’ αγγίζει το κεφάλι της μ’ εμπιστοσύνη στον ώμο του και να προσέχει με προσήλωση θρησκευτική την «Μοδιστρούλα» και τον «Θανάση Σακαφλιά». Κι ύστερα πάλι ο Κλωντέλ και ο Ρεμπώ με τον Μπορίς Βιαν, καθώς γεννοβολούσε στην κοιλιά της όλα τα μωρά της πλάσης».

 

Η ψυχαναλυτική δεοντολογία είναι αυστηρά απαγορευτική στην ανάπτυξη φιλικών και πολύ περισσότερων ερωτικών σχέσεων μεταξύ αναλυτή και ασθενούς. Ο Ανδρέας Εμπειρίκος γνώριζε φυσικά και θα τηρούσε τον κανόνα αυτό. Όπως μας πληροφορεί εξάλλου ο Θανάσης Τζαβάρας, σχετικά με την κλινική του πρακτική γνωρίζουμε ότι είχε μία τυπική μορφή σε διάρκεια συνεδρίας και συνήθεις διευθετήσεις αμοιβής και απουσίας, το δε ψυχαναλυτικό πλαίσιο υπήρξε κλασικό. Δεν υπάρχει λοιπόν αμφιβολία πως ευθύς εξαρχής θα έθεσε στη θεραπευομένη του τα όρια που απαιτούνται για την αποτελεσματικότερη θεραπεία. Ο έρωτας όμως δεν αποδέχεται εύκολα όρια και απαγορεύσεις και, πολύ περισσότερο, ο τρελός και παράφορος έρωτας, στον οποίο ομνύουν και τον οποίο ζούνε και προπαγανδίζουν με φανατισμό οι υπερρεαλιστές, δεν αποδέχεται καθόλου απαγορεύσεις και κανόνες.

Πολύ γρήγορα λοιπόν η σχέση Ανδρέα Εμπειρίκου και Μάτσης Χατζηλαζάρου από επαγγελματική-θεραπευτική μετατράπηκε σε ερωτική-ποιητική. Ιδού πως περιγράφει τη μεταμόρφωση αυτή η ποιητική φαντασία του Εμπειρίκου σε ένα ποίημά του που γράφτηκε τότε ακριβώς, το 1939, και είναι βέβαια αφιερωμένο στη Μάτση: «Είσουν σαν μια σιγή που την διαπερά ο άνεμος. Το τραύμα σου όμως, το είχα επουλώσει και οι λέξεις που λέγαμε, μας πλησιάσανε τόσο, που και η σιγή και το διάκενο των ημερών πριν γνωρισθούμε, χάθηκαν ολοτελώς. Στο γήπεδο της συναντήσεώς μας, που έγινε γήπεδο της αγάπης μας, δεν γειτνιάζουν άλλοι. Είσαι καλή και η καλλονή σου υπερβαίνει τα όρια της πολιτείας, και φθάνει ίσαμε τα κράσπεδα της χθεσινής σου μοναξιάς, που την κατέλυσες εσύ. Ναι, στο γήπεδον αυτό, δεν γειτνιάζουν άλλοι, είμαι κοντά σου εγώ και μένω μεσ’ στις ελπίδες σου, όπως μένεις εσύ μέσα στα βλέφαρά μου, όταν κοιμάμαι. Οι λέξεις των άλλων δεν έχουν σημασία, γιατί χάσαν το ύφος που είχανε πριν γνωρισθούμε, και τα πρόσωπα των άλλων ήρχισαν να μοιάζουν με ξένα πρόσωπα, άγνωστα σε μένα και, ίσως, και σε σένα. Ωστόσο, τι πειράζει. Το κέλυφος του παρελθόντος έσπασε, και βγήκες εσύ, γιομάτη, οριστική και με βελούδο που άφηνε ημίγυμνο το στήθος σου. […]Αγάπη μου, σε αγαπώ, και θάναι το ταξείδι μας, σαν ανοιξιάτικη πομπή των μύρων».

Βρίσκουμε εδώ συγκεντρωμένα μέσα σε λίγες φράσεις όλα τα στοιχεία που χαρακτηρίζουν πάντοτε τους ερωτευμένους (χωρίς ποτέ να παλιώνουνε, όπως δεν παλιώνει το φιλί και η νυχτερινή γαλήνη): την αυτάρκη μοναξιά τους, τη λήθη του παρελθόντος, τη βεβαιότητα του μέλλοντος, την εξιδανίκευση της μορφής και τον ερωτισμό, την ολοκληρωτική κατοχή του ενός από τον άλλο. Βρίσκουμε όμως κυρίως την ποίηση. Γιατί στ’ αλήθεια από δω και πέρα ο έρωτάς τους θα ζήσει αποκλειστικά μέσα στο φως και στο τρυφερό σκοτάδι της ποίησης και η ποίηση και των δύο θα ανθίσει μέσα στην υγρασία και την υψηλή θερμοκρασία του έρωτα. Ο Ανδρέας θα γράψει και θα αφιερώσει στη Μάτση άλλο ένα κείμενό του από την ίδια συλλογή (Γραπτά ή Προσωπική Μυθολογία), το Τόπος τοπείου, καθώς και ολόκληρη την Ενδοχώρα του, παρόλο που εκεί περιέχονται ποιήματα γραμμένα προτού ακόμη τη συναντήσει και παρόλο που τυπώθηκε τελικά το 1945, όταν πια είχαν χωρίσει. Ποιήματα που δοξάζουν τον έρωτα και την ποίηση ως μια ομοούσια και αδιαίτερη οντότητα, ως τη μοναδική και παντοδύναμη ουσία της ζωής: Η παρόρμησις είναι μια συνοχή εαρινών βλυσμάτων. Μακάριοι αυτοί που πίπτουν στα νερά της. Τα στήθη της είναι τόσο ωραία που υπερνικούνε όλα τα υφάσματα. Αν η παρόρμησις υπάρχει, τίποτε δεν μπορεί να την αναχαιτίση. Η χαίτη της όταν εφορμά είναι δάσος φλεγόμενον με μύρα.

Η Μάτση πάλι θα γεννηθεί ως ποιητικό υποκείμενο, σύμφωνα με τη διατύπωση τής Άντειας Φραντζή, από τη στιγμή που θα συναντήσει τον ποιητή Ανδρέα Εμπειρίκο. Είναι χαρακτηριστικό εξάλλου πως το ψευδώνυμο που θα υιοθετήσει για την έκδοση των πρώτων της βιβλίων, Μάτση Ανδρέου, παραπέμπει ευθέως και ξεκάθαρα στον Ανδρέα Εμπειρίκο. Δεν θα γράψει, κατά τα φαινόμενα, τα πρώτα της ποιήματα παρά μόνο αφού θα έχει δεχθεί την τριπλή επίδραση του Εμπειρίκου, ο οποίος ως ψυχαναλυτής πρώτα θα επουλώσει τα τραύματά της και θα τη βοηθήσει ν’ αφήσει ελεύθερη την ερωτική της ιδιοσυγκρασία, ως ποιητής κατόπιν θα της μεταδώσει το μήνυμα και τους τρόπους του υπερρεαλισμού και ως ερωτικός σύντροφος στο τέλος θα αποτελέσει τότε το αποκλειστικό αντικείμενο της δημιουργικής της έξαρσης. Και θα γράψει η Μάτση, από τότε ξεκινώντας κι ως το τέλος της ζωής της, ποιήματα που δονούνται και φλέγονται από το πάθος κι από τα πάθη του έρωτα, εξαίσια ποιήματα που άλλοτε αποτελούν ένα δοξαστικό του απόλυτου έρωτα κι άλλοτε έναν θρήνο για την απώλειά του ή μια δέηση για την επιστροφή του και μιαν απόπειρα ανάκλησης της αρχέγονης στιγμής (για να θυμηθούμε έναν άλλο ακραιφνή και παράφορο υπερρεαλιστή).

Λιάζομαι μες στη συγκίνηση των ημερών του Νοέμβρη, που ξαναφέραμε μαζί. Μαζί το ζούμε και το θέλουμε το πηγαινέλα της φύσης – τις μυρουδιές του κρύου ανέμου, τα παγωμένα νίκελ της πόλης, τον κλειστό χώρο μες στην παγωνιά όταν αχνίζουν τα τζάμια. Ζωή μου, δίπλα σου βλέπω την αναπνοή και ακούω το καρδιοχτύπι όλων των πραγμάτων. Ζωή μου, δίπλα σου είναι η μέρα του ήλιου του μεσονυκτίου. Μακριά σου είναι η νύχτα του βορινού χειμώνα.

Πολύ γρήγορα, τον Ιούλιο του 1940, ο Ανδρέας και η Μάτση θα παντρευτούν. Δεν υπάρχει πια περιθώριο για καθυστερήσεις, οι καιροί είναι δύσκολοι και το μέλλον φαντάζει, ακόμη και για τους δύο ερωτευμένους ποιητές, σκοτεινό και απειλητικό και μέλλει ν’ αποδειχθεί πολύ χειρότερο. Η επισημοποίηση της σχέσης τους με τον γάμο προσφέρει κάποια επίφαση ασφάλειας, ενώ ο πόλεμος ήδη μαίνεται στην Ευρώπη και δεν θ’ αργήσει να φτάσει και στην Ελλάδα. Το σπίτι του ζευγαριού θα γίνει καθ΄ όλη τη διάρκεια της σκληρής Κατοχής ένα φιλόξενο καταφύγιο για τους ποιητές εκείνους που επιμένανε να διεκδικήσουνε το δικαίωμα στη ζωή και την ελευθερία, στην ποίηση και τον έρωτα σε πείσμα όλων των κινδύνων και των στερήσεων, των απαγορεύσεων και των περιχαρακώσεων. Αφηγείται εκ μέρους όλων αυτών ο Οδυσσέας Ελύτης: Οι τακτικές συγκεντρώσεις της Πέμπτης, που κρατήσανε σ’ όλο το διάστημα της Κατοχής, και ακόμη – αλλά όχι με την ίδια ζωηρότητα – μετά την Απελευθέρωση, έμειναν ιστορικές. Εκεί διαβάστηκαν για πρώτη φορά η Αμοργός του Νίκου Γκάτσου, ο Μπολιβάρ του Νίκου Εγγονόπουλου, η Ursa Minor του Τάκη Παπατζώνη, του Αντώνη Βουσβούνη ο Άγιος Αντώνιος, τα ποιήματα του Νάνου Βαλαωρίτη, της Μάτσης Ανδρέου, του αδικοσκοτωμένου, λίγο αργότερα, Κίτσου Μαλτέζου – Μακρυγιάννη, και πολλών άλλων νέων. Του Μίλτου Σαχτούρη, θα συμπληρώσουμε εμείς, του Δημήτρη Παπαδίτσα και του Έκτορα Κακναβάτου, του Ανδρέα Καμπά.

Οι μέρες και οι νύχτες που έβρισκαν τον Ανδρέα και τη Μάτση αγκαλιασμένους και τα ποιήματα που εκείνοι έγραφαν ήταν το δικό τους καταφύγιο από τη βαρβαρότητα όλη εκείνη την άγρια και σκοτεινή περίοδο. Η έμπνευση του ενός γινόταν έμπνευση για τον άλλο: πάρα πολλοί από τους στίχους της Μάτσης φαίνεται να αποκρίνονται σε στίχους του Ανδρέα, ενώ δεν θα ήταν ενδεχομένως εντελώς άστοχη η υπόθεση ότι κι ο Εμπειρίκος κάτι διδάχθηκε από τη μαθήτριά του στην ποίηση, την τολμηρή ερωτική εκφραστική της ίσως – όχι ακριβώς το τολμηρό λεξιλόγιο, που ήδη το είχε κατακτήσει αυτός, μα τον τρόπο της να μιλάει άμεσα και βιωματικά για το σώμα της και για τον έρωτα. Κάποτε θ’ ανοίξω τα βλέφαρά μου και τα σκέλη μου, για να δεχθώ τη βροχή. Θ’ ανοίξω και τους δρόμους που μού ‘φραξαν οι αντιστάσεις μου. Προερχόμενο εκείνη ειδικά την εποχή από μια γυναίκα αυτό το μάθημα γινόταν ακόμη πολυτιμότερο.

Ακόμη λίγη θάλασσα, ακόμη λίγο αλάτι. Έπειτα θάθελα να κυλισθώ στην αμμουδιά μαζύ σου, εύχεται ο ένας. Λες κι ήτανε χθες βράδυ ακρογιάλι το σώμα μου, τα χέρια σου δυο μικρά καβούρια, απαντάει ο άλλος. Πλατιά τα στέρνα μας και τα πουλιά μας τρέχουν στον αέρα, δηλώνει ο Ανδρέας. Μες στη χούφτα μου κούρνιασε ένα πουλί, το πουλί είναι η τρυφερότης σου, βεβαιώνει η Μάτση. Και ο διάλογος των δύο ερωτευμένων ποιητών συνεχίζεται: Η παλάμη μου σε περιμένει, η παλάμη μου σ’ αποζητάει, η παλάμη μου τρέμει και φτερουγίζει μες στα κλαριά. Για ν’ ανταποκριθεί αμέσως ο Εμπειρίκος: Πάρε τη λέξι μου. Δώσε μου το χέρι σου. Κι η Μάτση καταφάσκοντας στην ποίηση, στον έρωτα, στη ζωή, λέει Ναι: Ναι. Ό,τι δεν φθάνει το χέρι, το ξεπερνάει η καρδιά μας.

Ο χωρισμός

Η πρώτη ποιητική συλλογή της Μάτσης (με το ψευδώνυμο Μάτση Ανδρέου) Μάης, Ιούνης και Νοέμβρης θα κυκλοφορήσει από τις εκδόσεις Ίκαρος το 1944, με τη λιτή και διφορούμενη, όπως θα δούμε, αφιέρωση «στον Ανδρέα». Η Μάτση κι ο Ανδρέας όμως είχαν τότε ήδη χωρίσει, έχοντας συναντήσει τον έρωτα αλλού. Ο μεν Εμπειρίκος στο πρόσωπο της Βιβίκας Ζήση, που έμελλε πολύ γρήγορα να γίνει η δεύτερη σύζυγός του και να ζήσει μαζί του (όσο γαλήνια η εποχή επέτρεπε) μέχρι το τέλος. Γιατί, κατά πως φαίνεται, όσο η ποιητική του φαντασία ξεμάκραινε προς τον άγριο κι ασίγαστο Ωκεανό, άλλο τόσο επιθυμούσε ο ποιητής την ηρεμία και την τρυφερή αγάπη, που τη βρήκε στη Βιβίκα, στον γιο που γεννήθηκε από τον έρωτά τους και στην προσφιλή του Άνδρο, που όλο και συχνότερα επισκεπτότανε από τότε και στο εξής. Θα γράψει τον άλλο χρόνο στη Βιβίκα ο ερωτευμένος ποιητής: «…αγάπη μου άγγιξέ με / Να νιώσω κι εγώ για μια στιγμή / Έστω για μια στιγμή μονάχα, / Ότι δεν είμαι πάντα Ωκεανός που συνεχώς βογγά / Αλλά και θάλασσα αυγουστιάτικη / που σπαρταρά / στον ήλιο.». Η δε Μάτση Χατζηλαζάρου θα συνδεθεί ερωτικά με τον ποιητή Ανδρέα Καμπά, γεγονός που θα προβληματίσει τους γνωστούς του ζευγαριού, όταν θα εμφανιστεί η ποιητική της συλλογή με την αφιέρωση «στον Ανδρέα». Γράφει σχετικά ο Μάνος Χατζιδάκις: «Κι όλοι ρωτούσαν ποιον εννοεί. Τον Εμπειρίκο που άφηνε ή τον Καμπά που ακολουθούσε». Και απαντάει ο ίδιος εξηγώντας ότι η αφιέρωσή της «δεν περιείχε αμηχανία – ΄σε ποιον΄ αλλά τόλμη. Και στους δύο». Δεν θα ήταν απίθανο για την τολμηρή Μάτση που γνωρίζουμε να είχε αυτό ακριβώς στον νου της όταν παρέλειπε το επίθετο, αλλά πρέπει μάλλον να θεωρήσουμε πιθανότερο πως απευθύνει την αφιέρωση στον Εμπειρίκο, δεδομένου ότι όλα τα ποιήματα που περιέχονται στο βιβλίο της αυτό είναι δημιουργήματα, όπως είδαμε, του έρωτα και της συμβίωσής της με το Ανδρέα Εμπειρίκο, ο οποίος υπήρξε και ο δάσκαλός της στην ποίηση ή, έστω, ο σύμβουλός της στα πρώτα ποιητικά της βήματα.

Το διαζύγιό τους θα βγει τελικά τον Δεκέμβριο του 1946. Τον επόμενο κιόλας μήνα ο Ανδρέας θα παντρευτεί τη Βιβίκα, ενώ η Μάτση θα έχει αφήσει κιόλας τον Ανδρέα Καμπά και θα βρίσκεται στο Παρίσι, όπου θα συζήσει για οχτώ χρόνια με τον Ισπανό ζωγράφο Χαβιέρ Βιλατό. Θα γράψει η Μάτση γι’ αυτόν που θα είναι και ο μεγαλύτερος σε διάρκεια έρωτάς της: εσύ αγγίζεις με τη ζωγραφική τα όρια / που χρωματίζουν τα πράματα και τα ονόματά τους / και τους σπαραγμούς τους μια αχτίδα / είναι η ριπή της ορμής σου με τον ρυθμό και τον / σφυγμό και τη βραχνή φωνή του έρωτα που κρατιέται / κάποτε ψηλά και κάποτε χαμηλά πάνω σε γκάμες έξω / από κάθε γραφή είμαι πάντα μαζί σου. Θ’ ακολουθήσει, προτού επιστρέψει από το Παρίσι στην Ελλάδα, μια σχέση της με τον Κορνήλιο Καστοριάδη και άλλες ακόμη που δεν θα τις μάθουμε ίσως ποτέ.

Στο τελευταίο ωστόσο δημοσιευμένο ποίημά της φαίνεται να επιστρέφει άλλη μια φορά στον Ανδρέα Εμπειρίκο και συγχρόνως να δίνει και μια πλάγια εξήγηση για τον πολυτάραχο τρόπο που βάδισε η ίδια στον έρωτα και στη ζωή: Θα ‘θελα εσένα που η καρδιά σου πιάνει από την διώρυγα του Μπέριγκ μέσα απ’ όλη τη Ρωσία και απ’ το φαράγγι Λονδίνο Παρίσι Γενεύη για να φτάσει ως το Αιγαίο, θα ‘θελα όποιοι και να ‘ναι οι πόθοι που έχεις να σου τους φέρνει ο γέρο άνεμος μπροστά σου εκεί που στέκεις να πέφτουνε βροχή όπως τα βατράχια τα σαλιγκάρια και άλλα μικρά ζώα που μας έρχονται έτσι από μακρινές περιοχές υπερπόντιες να σε κοιτάει ο κόσμος και να σαστίζει βλέποντας τον εσαεί ευδαίμονα άντρα μαζί δεν λέγαμε ότι για την τύχη μας οι πόθοι σαν χορταίνουν άλλους πόθους γεννάνε. Για καλή μας τύχη, οι πόθοι μας σαν χορταίνουν άλλους πόθους γεννάνε, αφού σκοπός της ζωής μας είναι η αγάπη. Σκοπός της ζωής μας είναι η λυσιτελής παραδοχή της ζωής μας και της κάθε μας ευχής και η ποίησή μας είναι η ζωή.

(CYNECHIZETAI)

pagan  politikokafeneio ,http://news247.gr/

Posted in POECIA=ΠΟΙΗΣΗ | Tagged , , , , , | Leave a comment

L’Espoir Malraux – “La révolution, c’est les vacances de la vie.”

“La mort n’est pas une chose si sérieuse ; la douleur, oui.”

“Il n’y a pas de héros sans auditoire.”

“Si l’on y réfléchit bien, le Christ est le seul anarchiste qui ait vraiment réussi.”

“Etre aimé sans séduire est un des beaux destins de l’homme.”

“Il n’y pas cinquante manières de combattre, il n’y a en qu’une, c’est d’être vainqueur.”

“La tragédie de la mort est en ceci qu’elle transforme la vie en destin.”

“Le fou copie l’artiste, et l’artiste ressemble au fou.”

“Il y a des guerres justes. Il n’y a pas d’armée juste.”

“La sagesse est plus vulnérable que la beauté ; car la sagesse est un art impur.”

 

Le roman se déroule pendant la guerre d’Espagne, en 1936. Malraux se place tout au long du roman dans le camp populaire : communiste et anarchiste s’opposant au camp fasciste, franquiste.
Les événements décrits sont d’un réalisme troublant, ce qui peut s’expliquer par le fait que Malraux s’engagea lui même du côté révolutionnaire, politiquement et militairement pendant cette guerre.
Je pense qu’établir un résumé chronologique de l’intrigue serait dépourvu d’intérêt, le roman condensant toute son importance dans le style d’écriture et par le biais des personnages, plus que par l’ordre des événements.
Personnages:
Malraux se place du point de vue des révolutionnaires et par conséquent aucun personnage n’est détaillé dans le camp ennemi. Il y a de nombreux héros, mais il est important de souligner qu’il n’y a aucune héroïne (mis à part quelques femmes en noir), l’Espagne de 1936 décrite par Malraux est exclusivement masculine
Les personnages principaux sont aussi variés que nombreux, et leur retour après chaque épisode crée plus un effet de dispersion qu’un facteur d’unité. Je décrirai les personnages qui m’ont paru le plus marquant.Ils doivent néanmoins tous être considérés d’une importance égale, ainsi la notion de héros n’est plus la même que celle du roman classique.
Manuel : communiste monte les grades naturel ouvert, généreux
présent dans les premières et les dernières pages du roman
pourrait être considéré comme l’image de l’Espagne?
Peut être avait-il trouvé sa vie. Il était né à la guerre, né à la responsabilité de la mort.(…)
Et comme lui et comme chacun de ses hommes, l’Espagne exsangue prenait enfin conscience d’elle même_semblable à celui qui soudain s’interroge à l’heure de mourir.
Ximénès : “le canard” colonel très respecté très intelligent
Il était tête nue, ses cheveux blancs tondus ressemblaient au duvet des canards, dont ses hommes lui donnaient le nom à cause de ses petits yeux très noirs et de son nez en spatule.
“Dans ces cas-là, les jambes disent: “Allons, qu’est ce que tu es en train de faire idiot!” Surtout celle qui boîte…(…)Mais le coeur dit: “Vas-y”…”
Hernandez : triste, idéaliste désillusionné
meurt fusillé, prisonnier des fascistes
Au premier remblai , l’homme saute.
Hernandez ne saute pas.
Il est exténué, et aussi de la vie.
(…)
Hernandez regarde la terre avec passion. Ô bonne terre inerte ! Il n’y a de dégoût et d’angoisse que chez les vivants.

POUR ACHETER LE LIVRE http://evene.lefigaro.fr/livres/livre/andre-malraux-l-espoir-2244.php

SOURCE http://blometprepagrr.centerblog.net/ ,http://evene.lefigaro.fr/

Posted in Books | Tagged , , , , | Leave a comment

Ω HELLEEN HERO(O) YOU WHO GAVE YOUR LIFE FOR THE LIBERATION OF THE HELLENIC TRIBE OF THE GREEKS,IMMORTAL LET YOUR FLAME BE (e)

I can never get people to understand that poetry is the expression of excited passion, and that there is no such thing as a life of passion any more than a continuous earthquake, or an eternal fever. Besides, who would ever shave themselves in such a state?
Lord Byron, in a letter to Thomas Moore, 5 July 1821

(BEING CONTINUED FROM 15/11/2016)

English Bards and Scotch Reviewers Poem Excerpt

103 Time was, ere yet in these degenerate days
104 Ignoble themes obtain’d mistaken praise,
105 When sense and wit with poesy allied,
106 No fabl’d graces, flourish’d side by side;
107 From the same fount their inspiration drew,
108 And, rear’d by taste, bloom’d fairer as they grew.
109 Then, in this happy isle, a Pope’s pure strain
110 Sought the rapt soul to charm, nor sought in vain;
111 A polish’d nation’s praise aspir’d to claim,
112 And rais’d the people’s, as the poet’s fame.
113 Like him great Dryden pour’d the tide of song,
114 In stream less smooth, indeed, yet doubly strong.
115 Then Congreve’s scenes could cheer, or Otway’s melt–
116 For nature then an English audience felt.
117 But why these names, or greater still, retrace,
118 When all to feebler bards resign their place?
119 Yet to such times our lingering looks are cast,
120 When taste and reason with those times are past.
121 Now look around, and turn each trifling page,
122 Survey the precious works that please the age;
123 This truth at least let satire’s self allow,
124 No dearth of bards can be complain’d of now.
125 The loaded press beneath her labour groans,
126 And printers’ devils shake their weary bones;
127 While Southey’s epics cram the creaking shelves,
128 And Little’s lyrics shine in hot-press’d twelves.
129 Thus saith the Preacher: “Nought beneath the sun
130 Is new”; yet still from change to change we run:
131 What varied wonders tempt us as they pass!
132 The cow-pox, tractors, galvanism and gas,
133 In turns appear, to make the vulgar stare,
134 Till the swoln bubble bursts–and all is air!
135 Nor less new schools of Poetry arise,
136 Where dull pretenders grapple for the prize:
137 O’er taste awhile these pseudo-bards prevail;
138 Each country book-club bows the knee to Baal,
139 And, hurling lawful genius from the throne,
140 Erects a shrine and idol of its own;
141 Some leaden calf–but whom it matters not,
142 From soaring Southey down to grovelling Stott.

143 Behold! in various throngs the scribbling crew,
144 For notice eager, pass in long review:
145 Each spurs his jaded Pegasus apace,
146 And rhyme and blank maintain an equal race;
147 Sonnets on sonnets crowd, and ode on ode;
148 And tales of terror jostle on the road;
149 Immeasurable measures move along;
150 For simpering folly loves a varied song,
151 To strange mysterious dulness still the friend,
152 Admires the strain she cannot comprehend.
153 Thus Lays of Minstrels–may they be the last!–
154 On half-strung harps whine mournful to the blast.
155 While mountain spirits prate to river sprites,
156 That dames may listen to the sound at nights;
157 And goblin brats, of Gilpin Horner’s brood,
158 Decoy young border-nobles through the wood,
159 And skip at every step, Lord knows how high,
160 And frighten foolish babes, the Lord knows why;
161 While high-born ladies in their magic cell,
162 Forbidding knights to read who cannot spell,
163 Despatch a courier to a wizard’s grave,
164 And fight with honest men to shield a knave.

165 Next view in state, proud prancing on his roan,
166 The golden-crested haughty Marmion,
167 Now forging scrolls, now foremost in the fight,
168 Not quite a felon, yet but half a knight,
169 The gibbet or the field prepar’d to grace;
170 A mighty mixture of the great and base.
171 And think’st thou, Scott! by vain conceit perchance,
172 On public taste to foist thy stale romance,
173 Though Murray with his Miller may combine
174 To yield thy muse just half-a-crown per line?
175 No! when the sons of song descend to trade,
176 Their bays are sear, their former laurels fade.
177 Let such forego the poet’s sacred name,
178 Who rack their brains for lucre, not for fame:
179 Still for stern Mammon may they toil in vain!
180 And sadly gaze on gold they cannot gain!
181 Such be their meed, such still the just reward
182 Of prostituted muse and hireling bard!
183 For this we spurn Apollo’s venal son,
184 And bid a long “good night to Marmion.”

185 These are the themes that claim our plaudits now;
186 These are the bards to whom the muse must bow;
187 While Milton, Dryden, Pope, alike forgot,
188 Resign their hallow’d bays to Walter Scott.

189 The time has been, when yet the muse was young,
190 When Homer swept the lyre, and Maro sung,
191 An epic scarce ten centuries could claim,
192 While awe-struck nations hail’d the magic name;
193 The work of each immortal bard appears
194 The single wonder of a thousand years.
195 Empires have moulder’d from the face of earth,
196 Tongues have expir’d with those who gave them birth,
197 Without the glory such a strain can give,
198 As even in ruin bids the language live.
199 Not so with us, though minor bards, content
200 On one great work a life of labour spent:
201 With eagle pinion soaring to the skies,
202 Behold the ballad-monger Southey rise!
203 To him let Camoëns, Milton, Tasso yield,
204 Whose annual strains, like armies, take the field.
205 First in the ranks see Joan of Arc advance,
206 The scourge of England and the boast of France!
207 Though burnt by wicked Bedford for a witch,
208 Behold her statue plac’d in glory’s niche;
209 Her fetters burst, and just releas’d from prison,
210 A virgin phoenix from her ashes risen.
211 Next see tremendous Thalaba come on,
212 Arabia’s monstrous, wild and wondrous son:
213 Domdaniel’s dread destroyer, who o’erthrew
214 More mad magicians than the world e’er knew.
215 Immortal hero! all thy foes o’ercome,
216 For ever reign–the rival of Tom Thumb!
217 Since startled metre fled before thy face,
218 Well wert thou doom’d the last of all thy race!
219 Well might triumphant genii bear thee hence,
220 Illustrious conqueror of common sense!
221 Now, last and greatest, Madoc spreads his sails,
222 Cacique in Mexico, and prince in Wales;
223 Tells us strange tales, as other travellers do,
224 More old than Mandeville’s, and not so true.
225 Oh Southey! Southey! cease thy varied song!
226 A bard may chant too often and too long:
227 As thou art strong in verse, in mercy, spare!
228 A fourth, alas! were more than we could bear.
229 But if, in spite of all the world can say,
230 Thou still wilt verseward plod thy weary way;
231 If still in Berkley ballads most uncivil,
232 Thou wilt devote old women to the devil,
233 The babe unborn thy dread intent may rue:
234 “God help thee,” Southey, and thy readers too.

235 Next comes the dull disciple of thy school,
236 That mild apostate from poetic rule,
237 The simple Wordsworth, framer of a lay
238 As soft as evening in his favourite May,
239 Who warns his friend “to shake off toil and trouble,
240 And quit his books, for fear of growing double”;
241 Who, both by precept and example, shows
242 That prose is verse, and verse is merely prose;
243 Convincing all, by demonstration plain,
244 Poetic souls delight in prose insane;
245 And Christmas stories tortur’d into rhyme
246 Contain the essence of the true sublime.
247 Thus, when he tells the tale of Betty Foy,
248 The idiot mother of “an idiot boy”;
249 A moon-struck, silly lad, who lost his way,
250 And, like his bard, confounded night with day;
251 So close on each pathetic part he dwells,
252 And each adventure so sublimely tells,
253 That all who view the “idiot in his glory”
254 Conceive the bard the hero of the story.

255 Shall gentle Coleridge pass unnotic’d here,
256 To turgid ode and tumid stanza dear?
257 Though themes of innocence amuse him best,
258 Yet still obscurity’s a welcome guest.
259 If Inspiration should her aid refuse
260 To him who takes a pixy for a muse,
261 Yet none in lofty numbers can surpass
262 The bard who soars to elegize an ass.
263 So well the subject suits his noble mind,
264 He brays the laureat of the long-ear’d kind.

 

(TO BE CONTINUED)

SOURCE   http://englishhistory.net

Posted in POECIA=ΠΟΙΗΣΗ | Tagged , , , , , | Leave a comment

Nox Oculis – actero nomia poetika xi–L’AURORE BOREALE/DARKNESS

(BEING CONTINUED FROM  9/11/16)

L’Aurore boréale

 

Références :

Oeuvres poétiques :


A Prayer in Darkness

    This much, O heaven—if I should brood or rave,
    Pity me not; but let the world be fed,
    Yea, in my madness if I strike me dead,
    Heed you the grass that grows upon my grave.

    If I dare snarl between this sun and sod,
    Whimper and clamour, give me grace to own,
    In sun and rain and fruit in season shown,
    The shining silence of the scorn of God.

    Thank God the stars are set beyond my power,
    If I must travail in a night of wrath,
    Thank God my tears will never vex a moth,
    Nor any curse of mine cut down a flower.

    Men say the sun was darkened: yet I had
    Thought it beat brightly, even on—Calvary :
    And He that hung upon the Torturing Tree
    Heard all the crickets singing, and was glad.

    G. K. Chesterton, tiré de Modern British Poetry (1920)

    Gilbert Keith Chesterton (1874-1936)

    Écrivain anglais, catholique, né à Londres. Surtout connu aujourd’hui pour ses mystères policiers mettant en vedette le Père Brown.

    Après des études artistiques, Chesterton commença une carrière de journaliste, où il se distingua par son ton polémique. Très libéral à l’origine, il adopta par la suite une philosophie conservatrice, proche des idéaux de son grand ami l’écrivain Hilaire Belloc, avec qui il fonda d’ailleurs un journal qui véhiculait leurs opinions communes. Chesterton illustra en outre les romans de Belloc. Magré ses idées controversées, il devint très populaire, essentiellement grâce à son style brillant et percutant. Même si Chesterton ne se convertit au catholicisme qu’en 1922, la grande majorité de son œuvre fait l’éloge de cette religion et de ses fondements traditionnels : ses études théologiques, ses écrits polémiques, autant que ses recueils de poésie représentent ses ouvrages les plus importants. Toutefois, il doit surtout sa renommée à deux romans : le premier, The Napoleon of Notting Hill, (Le Napoléon de Notting Hill, 1904), est une oeuvre politique d’inspiration fantastique où il critique le monde moderne mécanisé pour célébrer les temps anciens ; le second, intituléThe Man Who Was Thursday (Le Nommé jeudi, 1908), est l’allégorie pleine d’esprit de sa démarche personnelle de croyant. Ses célèbres récits policiers, qui mettent en scène le père Brown, un détective catholique aux manières douces, contribuèrent également à son succès. Chesterton est en outre l’auteur d’études critiques sur Dickens, Blake, Robert Browning, Chaucer et George Bernard Shaw.

      Tiré de : « Chesterton, Gilbert Keith », Encyclopédie Microsoft® Encarta® 2000. © 1993-1999 Microsoft Corporation. Tous droits réservés.


Références :

(TO BE CONTINUED)

source   http://pages.infinit.net/

Posted in POECIA=ΠΟΙΗΣΗ | Tagged , , | Leave a comment

Η αιτία που κάτι περνάει από την ανυπαρξία στην ύπαρξη είναι η σύνθεση ή ποίηση(2)

(ΣΥΝΕΧΕΙΑ ΑΠΟ 14/03/16)

Η νεοελληνική ταυτότητα και οι εθνικοί ποιητές – δημιουργοί

Η έννοια της νεοελληνικής ταυτότητας προϋποθέτει την ενότητα και τη συνέχεια του Ελληνισμού μέσα στο χώρο και το χρόνο. Το ελληνικό κράτος που ιδρύθηκε στα 1832 δεν μπορούσε κατά κανένα τρόπο να θεωρηθεί ότι ικανοποιούσε το αίτημα της ενότητας και της συνέχειας του Ελληνισμού. Ο Ιωάννης Κωλέττης θεμελιώνει ως εισηγητής της Μεγάλης Ιδέας την ενότητα του Ελληνισμού στο χώρο (1844). Την ενότητα του Ελληνισμού στο χρόνο την αποκατέστησαν με το έργο τους ο Σπυρίδων Ζαμπέλιος (1815 – 1881) και ο Κωνσταντίνος Παπαρρηγόπουλος (1815-1891). Η  “ΖαμπελιοΠαπαρρηγοπούλειος” ιστορική σχολή (κατά τον Στέφανο Κουμανούδη) αποκαθιστά το Βυζάντιο ως αναπόσπαστο μέλος της ελληνικής ιστορίας. Το ελληνικό έθνος ,το οποίο δεν περιορίζεται μόνο στον πληθυσμό του ελλαδικού βασιλείου, έχει σαφή εκπολιτιστική αποστολή κατά τον Κ. Παπαρρηγόπουλο (1853) :”… προώρισται να προεδρεύση εις την αναβίωσιν της Ανατολής…” 8. 

Η ήττα της Ελλάδας στον ελληνοτουρκικό πόλεμο του 1897 υπήρξε το πρώτο σοβαρό πλήγμα στη Μεγάλη Ιδέα, η οποία τελικά ενταφιάστηκε με τη Μικρασιατική Καταστροφή (1922). Η γενιά του ’30 ανέλαβε το επίπονο έργο να επαναπροσδιορίσει την ελληνική ταυτότητα υπακούοντας στη νεοτεριστική επιταγή για επανεργοποίηση της παράδοσης (βλ. Έλιοτ) και λαμβάνοντας υπόψη τη νέα πραγματικότητα που δημιουργούσε για τον ελληνισμό η Μικρασιατική Καταστροφή. Ο Γιώργος Σεφέρης ως ο κυριότερος εκφραστής της γενιάς αυτής συνέδεσε την προβληματική περί της αυτονομίας του έργου τέχνης με τις σταθερές αξίες του ελληνικού Ελληνισμού του 9. Η γενιά του ’30 πρόσφερε στη χώρα μας δύο νομπελίστες ποιητές (Σεφέρης, Ελύτης) και διατύπωσε με το έργο της τον “κανόνα της ελληνικότητας” , ο οποίος λειτούργησε μέχρι τις μέρες μας. Στην παγίωση αυτού του κανόνα συνέβαλαν βέβαια και οι στενοί φιλικοί δεσμοί της γενιάς του ’30 με άγγλους και αμερικανούς συγγραφείς (Λόρενς Ντάρελ, Χένρι Μίλερ) .Οι μυθοπλάστες της γενιάς του ‘ 30 αξιοποιώντας το βήμα που τους παρείχε το λογοτεχνικό περιοδικό του Γιώργου Κατσίμπαλη “Τα Νέα Γράμματα”, πρόβαλαν το μύθο της Ελλάδας μέσα στην ίδια την Ελλάδα. Ο αμερικανός συγγραφέας Χένρι Μίλερ με το έργο του Ο Κολοσσός του Μαρουσιού (1941) και ο άγγλος Λόρενς Ντάρελ με τα έργα του Στοχασμοί για μια θαλάσσια Αφροδίτη (1953), Το κελί του Πρόσπερο (1962), Τα ελληνικά νησιά (1978), πρόβαλαν στη Δύση το μύθο της Ελλάδας ως επίγειου παράδεισου και εξύμνησαν το ελληνικό φως, ακολουθώντας ουσιαστικά τις υποθήκες των ελλήνων φίλων τους (Γ. Κατσίμπαλης, Γ. Σεφέρης). Αργότερα νεότεροι έλληνες και αγγλο-αμερικανοί συγγραφείς άντλησαν στοιχεία από τον αναπλασμένο παράδεισο των καλών αυτών φίλων και τον επανεφηύραν για τις μέλλουσες γενιές 10. 

Ο ορισμός της ελληνικότητας

Ο Σεφέρης εμφανίζεται διστακτικός στον ορισμό της ελληνικότητας. Γράφει σχετικά: “Είναι μεγάλος λόγος να μιλάει κανείς για την “ελληνικότητα” ενός έργου. Μεγάλος και ωραίος. Όταν θελήσουμε όμως να καθορίσουμε τι πράγμα είναι αυτή η “ελληνικότητα”, θα δούμε πως είναι και δύσκολος και επικίνδυνος” 11. Βέβαια γνωρίζει ότι δεν μπορεί να αποφύγει στο τέλος να δώσει έναν ορισμό. Στην προσπάθειά του αυτή καταλήγει σε μια ταυτολογία: ελληνικό είναι ό,τι δημιουργείται από Έλληνες. Σε παρατήρηση του Κ. Τσάτσου διευκρινίζει ο Σεφέρης: ” Ο “ελληνισμός της λογοτεχνίας μας θα έχει ακριβώς τη σύνθεση των χαρακτηριστικών των αληθινών έργων που θα έχουν γίνει από Έλληνες” (Διάλογος). Δηλαδή τη σύνθεση όλων των άξιων, των γνήσιων, των νομοθετικών έργων που θα έχουν γίνει στην ελληνική γλώσσα από εκείνους που την έζησαν ζωντανά.” 12 Ο Σεφέρης έχει επίγνωση ότι στον ορισμό ελλοχεύει ο κίνδυνος της σχηματικής, αφηρημένης και διανοητικής σύλληψης της ελληνικότητας. Για να τον αποφύγει επιστρατεύει “τη φύση”, και εδώ έχει πλήρη επίγνωση ότι διολισθαίνει στο μυστικισμό. Γράφει σχετικά: “Όλο το ζήτημα είναι πόσο βαθιά και πόσο αληθινά ο Έλληνας θα ατενίσει τον εαυτό του και τη φύση του που δεν μπορεί να μην είναι μέσα στη μεγάλη φύση, την ελληνική. Κι εδώ βέβαια οι δρόμοι είναι σκοτεινοί, μήτε φελάν οι συνταγές.” 13

Ενώ ο Σεφέρης είναι διστακτικός στη διατύπωση του ορισμού της ελληνικότητας ο Κ. Τσάτσος εμφανίζεται πολύ πιο τολμηρός. Για τον Τσάτσο υπάρχουν συγκεκριμένα a priori κριτήρια της ελληνικότητας. Γράφει σχετικά στα 1938: ” Άλλοι πλησιάζουμε την ιδέα της ελληνικότητας από το δρόμο της φύσης, άλλοι από το δρόμο της ιστορίας. Άλλοι ερχόμαστε προς αυτήν από την ποίηση και την τέχνη της ή και από τη διαδοχή των θρησκειών της. Γι’ αυτό μπορεί σε πολλά να διαφωνούμε αναμεταξύ μας. Είναι όμως τόσον αδιάσειστη η εσωτερική της ενότητα, που δεν μπορεί να μη συναντηθούμε σε μερικά καίρια σημεία. Μια αρετή φωτός που διώχνει τις σκιές, τη θαμπάδα και το μυστήριο. που δίνει σαφήνεια στις γραμμές και στα περιγράμματα. που φέρνει τα αντικείμενα σε απόσταση μιας χειρολαβής κοντά μας. Μια αρετή μέτρου, που δεν ανέχεται τα υπερβολικά μεγέθη, που θυσιάζει τα τιτανικά και τα γιγάντια στα ολύμπια και τα ανθρώπινα. που στην ψυχή βάζει όρια σε κάθε ξέσπασμα… Ένα μέτρο σταθερό και όμως εύκαμπτο” 14. 

Ακόμη και ο ίδιος ο Σεφέρης δέκα χρόνια αργότερα δεν δίστασε να αποδώσει μια “λειτουργία ενανθρωπισμού στο ελληνικό φως”, “στα κυρίως ελληνικά τοπία”. Γράφει σχετικά (Μια σκηνοθεσία για την “Κίχλη”, 1949): 

“… έχω ένα πολύ οργανικό συναίσθημα που ταυτίζει την ανθρωπιά με την ελληνική φύση. Πρέπει να πω πως αυτό το συναίσθημα … μού είναι κάποτε αρκετά επίπονο. Είναι το αντίθετο από την κατάσταση της ανυπαρξίας, την κατάργηση του εγώ, που νιώθει κανείς μπροστά στη μεγαλοπρέπεια ορισμένων ξένων τοπίων. Δεν θα μου περνούσε ποτέ από το νου να ονομάσω “μεγαλοπρεπή” τα κυρίως ελληνικά τοπία που σκέπτομαι. Είναι ένας κόσμος: γραμμές που γίνουνται και ξεγίνουνται. σώματα και φυσιογνωμίες, η τραγική σιωπή ενός προσώπου. Τέτοια πράγματα δεν εκφράζουνται εύκολα, και βλέπω τα παιδιά έτοιμα να ξαναπιάσουν την πρόγκα: “Ο τυμβωρύχος του Γιαννόπουλου ! ” Τι να γίνει, πιστεύω πως υπάρχει μια λειτουργία ενανθρωπισμού στο ελληνικό φως…” 15. 

Και ο Ελύτης πάλι γράφει για το ελληνικό τοπίο (Τα δημόσια και τα ιδιωτικά ): “… ένα τοπίο δεν είναι, όπως το αντιλαμβάνονται μερικοί, κάποιο, απλώς σύνολο γης, φυτών και υδάτων. είναι η προβολή της ψυχής ενός λαού επάνω στην ύλη 16. Η ελληνική φύση για τον Ελύτη είναι φορέας ενός μυστικού νοήματος: “…. Αυτά όλα, ρωτάω και ρωτιέμαι ο ίδιος, ήταν τοπίο; Ήταν μονάχα φύση ; Ή μήπως όχι ; Ή μήπως ήταν η αρχή και το τέλος του κόσμου, το άλφα και το ωμέγα του ανθρώπου, ο ίδιος ο Θεός – κι ότι που ετοιμαζόμουν να πω: ο Θεός να με συγχωρέσει!” 17. Και συνεχίζει λίγο πιο κάτω: “… ή όλα αυτά ήταν κάτι άλλο, και όχι απλά και μόνο “φύση”. ή τότε… ή τότε η ελληνική φύση πραγματικά έπρεπε να ‘ναι κάτι άλλο εκείνη. Να ‘ναι φορτισμένη με μυστικά μηνύματα (όπως μας το έλεγαν μερικοί και διστάζαμε να το πιστέψουμε), και να παίρνει για τούτο δικαιωματικά μέσα μας το νόημα και το βάρος μιας μυστικής αποστολής.” 

Και ο Γιώργος Θεοτοκάς καταφεύγει σε ένα είδος εδαφικού ντετερμινισμού (Γ. Θεοτοκάς, “Η διαύγεια”, Κύκλος , Νοέμβριος 1931) 18: “Η Ελλάδα είναι όλο πνεύμα. Είναι η γη των αγνών και καθαρών ιδεών. Η θέα της Ελλάδας είναι μια απολύτρωση της σκέψης, μια κάθαρση της ψυχής. Δεν υπάρχει θέση εδώ για τα βαθειά και σκοτεινά διανοητικά οικοδομήματα, για τα συννεφιασμένα συστήματα, για τις πομπώδεις και μεγαλόστομες εξάρσεις, για τους αγέρωχους και βάναυσους χρωματισμούς. Θαρρείς πως ο τόπος μας διώχνει μακριά του ό,τι περιττό, …. και διατηρεί μονάχα την υπέρτατη ουσία της. Εδώ όλα είναι απλά, τόσο όμορφα, τόσο βαθιά απλά, που η απλότητά τους ονομάστηκε θαύμα.” 

Δεν θα υπήρχε λόγος να ασχοληθούμε με τον Περικλή Γιαννόπουλο, αν αυτός δεν ασκούσε μεγάλη επίδραση στη γενιά του ’30 και μέσω αυτής στη διαμόρφωση του εθνικού λογοτεχνικού κανόνα 19. Ο θάνατός του εντυπωσιακά ρομαντικός, όπως άλλωστε και η αισθητική του φιλοσοφία. Γαντοφορεμένος, καβάλα σ’ ένα άσπρο άλογο, καλπάζει στη θάλασσα του Σκαραμαγκά και λίγο πριν τον ζώσουν τα κύματα, φυτεύει μια σφαίρα στον κρόταφό του (10 Απριλίου 1910) 20. Το ελληνικό φυσικό τοπίο και η παράδοση διαμορφώνουν την ελληνική ταυτότητα, κατά τον Περικλή Γιαννόπουλο. Οι έλληνες καλλιτέχνες οφείλουν να υποτάσσουν κάθε καλλιτεχνική τους έκφραση στις καθοριστικές δυνάμεις του ελληνικού τοπίου, το οποίο συνδέει το έργο τους με την πολιτισμική συνέχεια και το φυλετικό υπέδαφος του Ελληνισμού. Ο Γιαννόπουλος συνδέει οργανικά τον Ελληνισμό με το ελλαδικό τοπίο και υποστηρίζει πως η Ελλάς, το μείζον ιδεώδες της δυτικής σκέψης, μπορεί να βρει την αληθινή της έκφραση μόνο στα έργα που φιλοτεχνούνται από πραγματικούς Έλληνες, τους Έλληνες της Ελλάδας.

Το ανθρώπινο πνεύμα είναι οργανικά δεμένο με τη γη από την οποία κατάγεται. Αυτά υποστηρίζει ο Γιαννόπουλος στις μελέτες του Η σύγχρονος ζωγραφική (1902) και Η ελληνική γραμμή, το ελληνικό χρώμα (1904). Ιδού ο ορισμός της Ελλάδας μέσα από το όραμα του Γιαννόπουλου: “Παντού φως, παντού ημέρα, παντού τερπνότης, παντού ολιγότης, άνεσις, αραιότης. παντού ευταξία, συμμετρία, ευρυθμία. παντού ευγραμμία, ευστροφία Οδυσσέως, λιγυρότης παλληκαριού. παντού ημερότης, χάρις, ιλαρότης. παντού παίγνιον ελληνικής σοφίας, διάθεσις γελαστική, ειρωνεία σωκρατική. παντού φιλανθρωπία, συμπάθεια, αγάπη. παντού ίμερος, πόθος άσματος, φιλήματος. παντού πόθος ύλης, ύλης, ύλης. παντού ηδονή Διονύσου, πόθος φωτομέθης, δίψα ωραιότητος, λίκνισμα μακαριότητος…….” (1903). Το ιδανικό των Νεοελλήνων, κατά τον Π. Γιαννόπουλο, είναι να πλησιάζουν αυτήν την Ελλάδα και να την κάνουν ζωή. “Και όταν η ΕΛΛΑΣ σιγά, παύει κάθε ΑΝΘΡΩΠΙΣΜΟΣ. Και όταν ο ΕΛΛΗΝ σιγά, καταργείται ο ΑΝΘΡΩΠΟΣ. Και όταν ο ΕΛΛΗΝ μιμήται ΒΑΡΒΑΡΟΥΣ, αυτοκτονεί και ουκ έστιν επί Γης ΕΛΛΗΝ. Και ουκ έστιν επί Γης ΦΥΣΙΣ. Και ουκ έστιν ΠΝΕΥΜΑ. Και ουκ έστιν ωραίον” (1904) 21. Οι απόψεις αυτές του Γιαννόπουλου απηχούν την ορολογία και τις θέσεις του γερμανού αρχαιολόγου του 18 ου αιώνα Βίνκελμαν (Johann Joachim Winckelmann ,1717-1768), ο οποίος άλλωστε θεωρείται και ο εισηγητής του ευρωπαϊκού ελληνικού μύθου 22.

Η “ευγενής απλότης και το ήρεμο μεγαλείο” (edle Einfalt und stille Größe) των αρχαίων ελληνικών έργων τέχνης αποτελούν κατά τον Winckelmann την υπέρβαση της αντίθεσης μεταξύ του ωραίου της φύσης και του ωραίου της τέχνης. Η αρχαία ελληνική τέχνη εκφράζει ,σύμφωνα με τη γνώμη του γερμανού αρχαιολόγου, τον αληθινό ανθρωπισμό. Η μίμηση των αρχαίων Ελλήνων θεωρήθηκε από τον Winckelmann ως προϋπόθεση πρωτοτυπίας και κατάκτησης αξεπέραστου μεγαλείου. Στην εξιδανίκευση της ελληνικής αρχαιότητας λάνθανε φυσικά και ένας ρουσοϊκός ρομαντισμός. Το σύνθημα για “επιστροφή στους Έλληνες” του Winckelmann αντιστοιχούσε με το σύνθημα για “επιστροφή στη Φύση” του Ρουσό. Και τα δύο συνθήματα αμφισβητούσαν την ιδέα της πολιτισμικής προόδου και ασκούσαν κριτική στο σύγχρονο πολιτισμό. Η “φυσικότητα και η απλότητα” της αρχαίας ελληνικής τέχνης βρίσκονται, κατά τον Winckelmann, στους αντίποδες του σύγχρονού του ευρωπαϊκού πολιτισμού που διακρινόταν για τον επιτηδευμένο τεχνητό χαρακτήρα του και την πολυπλοκότητά του 23. Ο αισθητικός εθνικισμός του Γιαννόπουλου διαμορφώθηκε κάτω από την επίδραση του γερμανικού ιδεαλισμού και του γερμανικού αισθητικού παγανισμού και πρόσφερε ένα κατά βάση εθνοκεντρικό μήνυμα στους σύγχρονους Έλληνες καλλιτέχνες, μια ισχυρή μυθολογία αντίστασης, ιδιαίτερα μετά την αποτυχία της επέκτασης των συνόρων της Ελλάδας (1922) 24. 

Από τα παραπάνω αποσπάσματα νομίζω ότι γίνεται σαφής ο κίνδυνος που διέτρεχαν οι ποιητές και οι διανοούμενοι στην προσπάθειά τους να ορίσουν την ελληνικότητα με όρους του αισθητικού εθνικισμού . Η ελλαδική φύση, το ελλαδικό τοπίο λειτουργούν ως μεταφυσικές – μυστηριακές σχεδόν δυνάμεις που καθορίζουν ντετερμινιστικά την ελληνικότητα και τους Έλληνες. Η φύση, στη ρομαντική της σύλληψη, καταλαμβάνει τη θέση του θεού – δημιουργού σε μια εποχή όπου εξέλιπε το μεταφυσικό κέντρο του κόσμου. Το ελληνικό τοπίο καταλαμβάνει τη θέση του “χαμένου κέντρου”, για το οποίο μας μίλησε ο Ζήσιμος Λορεντζάτος 25. Οι θεράποντες της τέχνης στην προσπάθειά τους να δημιουργήσουν μια εθνική μυθολογία, η οποία θα λειτουργούσε ως συνεκτικό στοιχείο της κατακερματισμένης νεοελληνικής κοινωνίας, δεν μπόρεσαν να αποφύγουν τους κινδύνους που εγκυμονούσε οποιαδήποτε ιδεολογία: τη σχηματοποίηση, την αφαίρεση, την εξιδανίκευση, την ουτοπία. Ζώντας όμως στην εποχή των ιδεολογιών προσπάθησαν να δώσουν όραμα στην καθημαγμένη μεταπολεμική νεοελληνική κοινωνία. Η συρρίκνωση του Ελληνισμού μέσα στα όρια του ελλαδικού κράτους μετά τη Μικρασιατική Καταστροφή υπήρξε μια πραγματικότητα την οποία δεν μπορούσαν να αγνοήσουν και με την οποία θα έπρεπε να συμφιλιωθούν. Η εκδίωξη των Ελλήνων από τις πατρογονικές τους εστίες και ο αναγκαστικός περιορισμός τους εντός των ορίων της Ελλάδας θεωρήθηκε για λόγους παραμυθίας “νόστος”, επιστροφή στην πατρίδα. Το ότι σήμερα δοκιμάζεται ο εθνικός κανόνας που αυτοί οι ποιητές και οι θεωρητικοί της γενιάς του ’30 θεσμοθέτησαν δεν θα πρέπει να μας ξενίζει. Άλλωστε αυτοί έδειξαν μόνον τον δρόμο: ο επαναπροσδιορισμός της ταυτότητάς μας είναι μια διαδικασία διαρκής και προϋποθέτει συνεχή και ειλικρινή διάλογο με την παράδοση. Και στο διάλογο αυτόν οι ανάγκες της πραγματικότητας διαδραματίζουν πρωταγωνιστικό ρόλο. 

(ΣΥΝΕΧΙΖΕΤΑΙ)

Δημήτρης Βλάχος. Η σχοινοβασία του ποιητή – δημιουργού

ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ

8 Έλλη Σκοπετέα, Το “Πρότυπο Βασίλειο” και η Μεγάλη Ιδέα, Όψεις του εθνικού προβλήματος στην Ελλάδα (1830 – 1880) , Αθήνα 1988 σελ. 181. 

9 Άρτεμις Λεοντή, Τοπογραφίες του Ελληνισμού , εκδ. SCRIPTA, Αθήνα 1998, σελ. 222 

10 Έντμουντ Κίλι, Αναπλάθοντας τον Παράδεισο – Το ελληνικό ταξίδι 1937 – 1947 , εκδ. Εξάντας, Αθήνα, 1999.

11Γιώργος Σεφέρης, Δοκιμές Α’ (1936 – 1947) , εκδόσεις Ίκαρος, 1999 7, σελ. 98. 

12 Σεφέρης, Δοκιμές Α ‘, σελ. 480 – 481. 

13 Σεφέρης, Δοκιμές Α ‘, σελ. 102. Δημήτρης Δημηρούλης, Ο Ποιητής ως Έθνος, Αισθητική και Ιδεολογία στο Γ. Σεφέρη , εκδ. Πλέθρον, Αθήνα 1997, σελ. 35. 

14 Γ. Σεφέρης – Κ. Τσάτσος , Ένας διάλογος για την ποίηση , εκδ. Ερμής, ΝΕΒ, Αθήνα 1979, σελ. 56. 

15Σεφέρης, Δοκιμές Β’ (1948 – 1971) , σελ. 55 

16 Οδυσσέας Ελύτης, Εν λευκώ , εκδ. Ίκαρος, Αθήνα 1995, σελ. 339. 

17 Οδυσσέας Ελύτης, Ανοιχτά Χαρτιά , εκδ. Ίκαρος, 1987 3, σελ. 327. 

18 Λεοντή, Τοπογραφίες …, σελ. 297 – 298. 

19 Ο Σεφέρης αρνείται την επίδραση που άσκησε στο έργο του ο Περικλής Γιαννόπολος (Δοκιμές Β’, σελ. 15), ενώ ο Ελύτης ομολογεί τις οφειλές του σ’ αυτόν (Ανοιχτά Χαρτιά, σελ. 354). Ο Γιώργος Κατσίμπαλης όμως δεν κρύβει το θαυμασμό του για τον Περικλή Γιαννόπουλο, αφιερώνοντας μάλιστα ένα ειδικό τεύχος των Νέων Γραμμάτων (1938) στα δοκίμιά του (Κίλι, Αναπλάθοντας …,σελ. 100-102). Βλ. επίσης Χένρι Μίλερ, Ο Κολοσσός του Μαρουσιού , εκδ. Κάκτος, Αθήνα 1981,σελ. 116. 

20Εγκυκλοπαίδεια Ελληνικής Πεζογραφίας Μ. Περάνθη, Εκδοτικός Οργανισμός Μαλλιάρης – Παιδεία, τόμος 8 ος, σελ. 545. 

21 Κ. Θ. Δημαρά, Ιστορία της Νεοελληνικής Λογοτεχνίας , εκδ. Ίκαρος, Αθήνα 1975 6, σελ. 401. 

22 Ο Winckelmann εκθέτει την περί τέχνης θεωρία του στα έργα του: ” Gedancken über die Nachahmung der griechischen Wercke in der Mahlerey und Bildhauer – Kunst ” (1755) [σε ελληνική μετάφραση του Ν. Μ. Σκουτερόπουλου: Ι.Ι. Βίνκελμαν, Σκέψεις για την μίμηση των ελληνικών έργων στη ζωγραφική και τη γλυπτική , εκδόσεις Ίνδικτος, Αθήνα 1996] και ” Geschichte der Kunst des Altertums ” (1764). 

23 Manfred Landfester, “Griechen und Deutsche: Der Mythos einer “Wahlverwandschaft”” στο Mythos und Nation , εκδότης Helmut Berding, Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main, 1996, σελ. 198 – 219. 

24 Άρτεμις Λεοντή, Τοπογραφίες Ελληνισμού , εκδ. Scripta, Αθήνα 1998, σελ. 155. 

25 Ζήσιμος Λορεντζάτος, “Το Χαμένο Κέντρο” (1961), Μελέτες , τόμος πρώτος, εκδ. Δόμος, σελ. 333 – 419.

Posted in POECIA=ΠΟΙΗΣΗ | Tagged , , , , | Leave a comment

ΠΟΕΣΙΣ ΑΝΔ ΜΥΣΙΚ WAS AND STILL IS A LOGOS OF IRENE (3)

(BEING CONTINUED FROM 13/03/16)

George Couroupos25 takes our thought a little step further:
“[…] Music is the ultimate limit of poetry in its flight from the sphere of the conscious
to that of the unconscious, through a rebaptism of the signifieds, achieved by the original
combination of the words and their rhythms and sounds. For poetry, music is the ideal of
absolute freedom. […] Music owes much to poetry. And I am not speaking only of the folk
song, of course, but of all vocal music that is based on poetry, directly or indirectly. Greek
music, particularly from Matzaros to Kalomiris, and from Mitropoulos to Theodorakis, seems to have an ardent desire to be renewed through poetry, through the shared archaic womb that brought forth both forms, like Siamese twins. We should, however, avoid oversimplifications.
The intention of the song-maker who sets a poem to music within the framework of a popular or vernacular tradition is not the same as that of a composer-intellectual who pits his wits against a work of poetry.”
Hence, if for Couroupos a work of art music seeks to yoke itself to poetry’s discourse in
order to create a new musical entity that, in effect, both ‘transubstantiates’ the poem and
advances musical thinking, it is a quite challenging idea to gropingly touch their diplomatic
ramifications through some widely known examples that follow.

2.1. Three representative examples reflecting the Modern Greek contribution towards the world

2.1.1. The Great Erotic
The Great Erotic is a cycle of eleven songs for two voices, mixed chorus and twelve
instruments (string and plucked ones), composed in 1972 between New York and Athens,
which, literally speaking, does not entirely belong to the Modern Greek poetry set to music.
However, it is chosen among others, due to its peculiar nature, since it includes a Greek
traditional song and poems by Sappho, the biblical King Solomon, George Chortatsis,
Dionyssios Solomos, Constantine Cavafy, George Sarantaris, Myrtiotissa, Pantelis Prevelakis,Odysseas Elytis and Nikos Gkatsos. Although the title may mislead us to believe that it constitutes a purely erotic oeuvre and an anthem to love, Manos Hadjidakis himself has made it clear: “Only a foul could imagine that you write such a work when you are in love. Such works, as the Great Erotic is, are written when you don’t bother whether you are in love or  not. You have sorted your thoughts out and you feel free of reflecting”. He also describes the deeper meaning of this work and gives an answer to the attack he faced for his ‘superficial’  behavior to release the Great Erotic in such an ‘inopportune time’ for Greece (i.e. during the  Junta of Colonels):

“At that time, many people wondered why I turned back and made my Great Erotic during the dictatorship. I made it out of expediency when I realized what was missing from our place. It was not the slogan. It was the lack of the great human values,previously negated. And I was vindicated in retrospect, because the slogans elapsed, but the concepts and the value of the Great Erotic, whose songs were not just mere love songs but songs on love, remained. Nonetheless, I suffered the attack of several people then, who wondered what did he come to give us in ’72 in the dictatorship? I gave you exactly what I saw was then missing. And the Great Erotic was just the bearer of the deeper human emotions  that were about to be humiliated”

(George Hadjidakis 2002).

The musical bridges cannot be demolished, as far as there are people, who feel and have
the need to sing for love, for life, for our fellow-man, each time the cruel image of History
turns its page26. With a fervent, throbbing and lasting passion, Hadjidakis transformed the
contemporary Greek song and gave birth to something that could be called original Greek
song. As an original Greek work both of poetic and musical elaboration, the Great Erotic
comprises and reconciles the Greek tradition, the byzantine hymns and the Greek poetry
within the framework of popular songs, but above all, Hadjidakis’s orchestration smoothly
punctuates the elegance of words, while accentuating their meaning. His ingenuity managed to transform the poems into a concrete work of high artistic value and serve those universal values of humanity as they were depicted through this recursion to the relevant Greek poetic script27.

As Yannaras points out28, the language is created, formulated and developed by  people with certain needs: its expressive dynamism is not an outcome of randomness, an aleatoric result, neither a product of ideological standards (or racial superiority), but a tool to express the inner workings of their soul. For the Greek cultural diplomacy, the Greek linguistic legacy constitutes a comparative advantage of the Hellenism, which however seems rather enfeebled in its contemporary treatment. Still, the Great Erotic offers very generously a timeless journey to the Greek language, embellished with different musical styles. Perhaps,Manos’s Hadjidakis words may leave an indelible stamp on this perspective of consideration for his work: “If I rest free, my Hellenic nationality would be a reality that I could not be able to deny, as far as it is interwoven with my language and my personal history. The only thing I can do is hoping to become a true for you, as well…“29.

(TO BE CONTINUED)

Μaria Athanassiou

M.A. in Art, Law and Economy, International Hellenic University. Ph.D. candidate,
International Center for Music Studies, University of Newcastle upon Tyne.

NOTES

25 (George Couroupos 2002, 3)

26 (George Stefanakis 2004, 9)
27 (Nikos Grosdanis 2002, 18)
28 (Christos Yannaras 2001, 76-77, 84, 88)
29 (Lambros Liavas 2004, 175)

Posted in POECIA=ΠΟΙΗΣΗ | Tagged , , , , | Leave a comment