ΕΝ ΤΟΙΣ ΑΡΧΑΙΟΙΣ ΕΚΕΙΝΟΙΣ ΚΑΙΡΟΙΣ ΟΤΕ ΤΟ ΠΟΙΕΙΝ ΕΓΕΝΕΤΟ ΠΟΙΗΜΑ (6b)

( ΣΥΝΕΧΙΖΕΤΑΙ ΑΠΟ  10/09/2015)

18. ΤΟΥ ΑΥΤΟΥ 7.214

Οὐκέτι παφλάζοντα διαΐσσων βυϑὸν ἅλμης,

δελφίς, πτοιήσεις εἰναλίων ἀγέλας,

οὐδὲ πολυτρήτοιο μέλος καλάμοιο χορεύων

ὑγρὸν ἀναρρίψεις ἅλμα παρὰ σκαφίσιν·

οὐδὲ σύ γ’, ἀφρηστά, Νηρηίδας ὡς πρὶν ἀείρων

νώτοις πορϑμεύσεις Τηϑύος εἰς πέρατα.

ἦ γὰρ ἴσον πρηῶνι Μαλείης ὡς ἐκυκήϑη

κῦμα, πολυψήφους ὦσέ σ’ ἐπὶ ψαμάϑους.

19. ΑΡΧΙΟΥ ΒΥΖΑΝΤΙΝΟΥ 7.278

Οὐδὲ νέκυς, ναυηγὸς ἐπὶ χθόνα Θῆρις ἐλασϑεὶς

κύμασιν ἀγρύπνων λήσομαι ἠιόνων.

ἦ γὰρ ἁλιρρήκτοις ὑπὸ δειράσιν, ἀγχόϑι πόντου

δυσμενέος, ξείνου χερσὶν ἔκυρσα τάφου·

αἰεὶ δὲ βρομέοντα, καὶ ἐν νεκύεσσι, ϑαλάσσης

ὁ τλήμων ἀίω δοῦπον ἀπεχϑόμενον.

μόχϑων οὐδ’ ᾿Αίδης με κατεύνασεν, ἡνίκα μοῦνος

οὐδὲ ϑανὼν λείῃ κέκλιμαι ἡσυχίῃ.

20. ΑΡΧΙΟΥ [ΜΙΤΥΛΗΝΑΙΟΥ] 7.696

Αἰωρῇ ϑήρειον ἱμασσόμενος δέμας αὔραις,

τλᾶμον, ἀορτηϑεὶς ἐκ λασίας πίτυος,

αἰωρῇ· Φοίβῳ γὰρ ἀνάρσιον εἰς ἔριν ἔστης

πρῶνα Κελαινίτην ναιετάων, Σάτυρε.

σεῦ δὲ βοὰν αὐλοῖο μελίβρομον οὐκέτι Νύμφαι,

ὡς πάρος, ἐν Φρυγίοις οὔρεσι πευσόμεϑα.

21. ΑΡΧΙΟΥ [ΜΙΤΥΛΗΝΑΙΟΥ] 9.19

῾Ο πρὶν ἀελλοπόδων λάμψας πλέον Αἰετὸς ἵππων,

ὁ πρὶν ὑπαὶ μίτραις κῶλα καϑαψάμενος,

ὃν Φοίβου χρησμῳδὸς ἀέϑλιον ἔστεφε Πυϑώ,

ὀρνύμενον πτανοῖς ὠκυπέταις ἴκελον,

καὶ Νεμέη, βλοσυροῖο τιϑηνήτειρα λέοντος,

Πῖσά τε καὶ δοιὰς ᾐόνας ᾿Ισϑμὸς ἔχων,

νῦν κλοιῷ δειρὴν πεπεδημένος, οἷα χαλινῷ,

καρπὸν ἀλεῖ Δηοῦς ὀκριόεντι λίϑῳ,

ἴσαν μοῖραν ἔχων ῾Ηρακλέι· καὶ γὰρ ἐκεῖνος

τόσσ’ ἀνύσας δούλαν ζεῦγλαν ἐφηρμόσατο.

῾Ο πρὶν ἐπ’ ᾿Αλφειῷ στεφανηφόρος, ὦνερ, ὁ τὸ πρὶν

δισσάκι κηρυχϑεὶς Κασταλίης παρ’ ὕδωρ,

ὁ πρὶν ἐγὼ Νεμέῃ βεβοημένος, ὁ πρὶν ἐπ’ ᾿Ισϑμῷ

πῶλος, ὁ πρὶν πτηνοῖς ἶσα δραμὼν ἀνέμοις,

νῦν ὅτε γηραιός, γυροδρόμον, ἠνίδε, πέτρον

δινεύω, στεφέων ὕβρις, ἐλαυνόμενος.

22. ΑΡΧΙΟΥ, οἱ δὲ ΠΑΡΜΕΝΙΩΝΟΣ 9.27

Εὔφημος γλώσσῃ παραμείβεο τὰν λάλον ᾿Ηχὼ

κοὐ λάλον, ἤν τι κλύω, τοῦτ’ ἀπαμειβομέναν.

εἰς σὲ γάρ, ὃν σὺ λέγεις, στρέψω λόγον· ἢν δὲ σιωπᾷς,

σιγήσω. τίς ἐμεῦ γλῶσσα δικαιοτέρη;

23. ΑΣΚΛΗΠΙΑΔΟΥ, οἱ δὲ ΑΡΧΙΟΥ 9.64

Αὐταὶ ποιμαίνοντα μεσαμβρινὰ μῆλά σε Μοῦσαι

ἔδρακον ἐν κραναοῖς οὔρεσιν, ῾Ησίοδε,

καί σοι καλλιπέτηλον, ἐρυσσάμεναι περὶ πᾶσαι,

ὤρεξαν δάφνας ἱερὸν ἀκρεμόνα,

δῶκαν δὲ κράνας ῾Ελικωνίδος ἔνϑεον ὕδωρ,

τὸ πτανοῦ πώλου πρόσϑεν ἔκοψεν ὄνυξ·

οὗ σὺ κορεσσάμενος μακάρων γένος ἔργα τε μολπαῖς

καὶ γένος ἀρχαίων ἔγραφες ἡμιϑέων.

24. ΑΡΧΙΟΥ ΝΕΩΤΕΡΟΥ 9.91

῾Ερμῆ Κωρυκίων ναίων πόλιν, ὦ ἄνα, χαίροις,

῾Ερμῆ, καὶ λιτῇ προσγελάσαις ὁσίῃ.

25. ΑΡΧΙΟΥ [ΜΙΤΥΛΗΝΑΙΟΥ] 9.111

Θρήικας αἰνείτω τις, ὅτι στοναχεῦσι μὲν υἷας

μητέρος ἐκ κόλπων πρὸς φάος ἐρχομένους,

ἔμπαλι δ’ ὀλβίζουσιν, ὅσους αἰῶνα λιπόντας

ἀπροϊδὴς Κηρῶν λάτρις ἔμαρψε Μόρος.

οἱ μὲν γὰρ ζώοντες ἀεὶ παντοῖα περῶσιν

ἐς κακά, τοὶ δὲ κακῶν εὗρον ἄκος φϑίμενοι.

26. ΑΡΧΙΟΥ [ΜΙΤΥΛΗΝΑΙΟΥ] 9.339

῎Εν ποτε παμφαίνοντι μέλαν πτερὸν αἰϑέρι νωμῶν

σκορπίον ἐκ γαίης εἶδε ϑορόντα κόραξ,

ὃν μάρψων ὤρουσεν· ὁ δ’ ἀίξαντος ἐπ’ οὖδας

οὐ βραδὺς εὐκέντρῳ πέζαν ἔτυψε βέλει

καὶ ζωῆς μιν ἄμερσεν. ἴδ’, ὡς, ὃν ἔτευχεν ἐπ’ ἄλλῳ,

ἐκ κείνου τλήμων αὐτὸς ἔδεκτο μόρον.

27. ΑΡΧΙΟΥ 9.343

Αὐταῖς σὺν κίχλαισιν ὑπὲρ φραγμοῖο διωχϑεὶς

κόσσυφος ἠερίης κόλπον ἔδυ νεφέλης·

καὶ τὰς μὲν συνοχηδὸν ἀνέκδρομος ὤχμασε ϑώμιγξ,

τὸν δὲ μόνον πλεκτῶν αὖϑι μεϑῆκε λίνων.

ἱρὸν ἀοιδοπόλων ἔτυμον γένος· ἦ ἄρα πολλὴν

καὶ κωφαὶ πτανῶν φροντίδ’ ἔχουσι πάγαι.

28. ΑΡΧΙΟΥ 9.750

Τὰς βοῦς καὶ τὸν ἴασπιν ἰδὼν περὶ χειρὶ δοκήσεις

τὰς μὲν ἀναπνείειν, τὸν δὲ χλοηκομέειν.

29. ΑΡΧΙΟΥ 10.7

Τοῦδέ με κυμοπλῆγος ἐπὶ σκοπέλοιο Πρίηπον

ναῦται Θρηικίου ϑέντο πόρου φύλακα,

πολλάκις οἷς ἤιξα ταχὺς καλέουσιν ἀρωγός,

ξεῖνε, κατὰ πρύμνης ἡδὺν ἄγων Ζέφυρον.

τοὔνεκεν οὔτ’ ἄκνισον, ὅπερ ϑέμις, οὔτ’ ἐπιδευῆ

εἴαρος ἀϑρήσεις βωμὸν ἐμὸν στεφάνων,

ἀλλ’ αἰεὶ ϑυόεντα καὶ ἔμπυρον· οὐδ’ ἑκατόμβη

τόσσον ὅσον τιμὴ δαίμοσιν ἁνδάνεται.

30. ΤΟΥ ΑΥΤΟΥ 10.8

Βαιὸς ἰδεῖν ὁ Πρίηπος ἐπαιγιαλίτιδα ναίω

χηλήν, αἰϑυίαις οὔποτ’ ἐναντίβιος,

φοξός, ἄπους, οἷόν κεν ἐρημαίῃσιν ἐπ’ ἀκταῖς

ξέσσειαν μογερῶν υἱέες ἰχϑυβόλων.

ἀλλ’ ἤν τις γριπεύς με βοηϑόον ἢ καλαμευτὴς

φωνήσῃ, πνοιῆς ἵεμαι ὀξύτερος.

λεύσσω καὶ τὰ ϑέοντα καϑ’ ὕδατος· ἦ γὰρ ἀπ’ ἔργων

δαίμονες, οὐ μορφᾶς γνωστὸν ἔχουσι τύπον.

31. ΤΟΥ ΑΥΤΟΥ 10.9

Τὸν βραχύν, ἰχϑυβολῆες, ὑπὸ σχίνῳ με Πρίηπον

στειλάμενοι κώπαις τὰν ὀλίγαν ἄκατον,

–δίκτυ’ ἄγ’ ἁπλώσασϑε–, πολὺν δ’ ἁλινηχέα βῶκα

καὶ σκάρον, οὐ θρίσσης νόσφιν ἀρυσσάμενοι,

γλαυκὸν ἐνιδρυνθέντα νάπῃ, σημάντορα ϑήρης

τίετ’ ἀπ’ οὐκ ὀλίγων βαιὸν ἀπαρχόμενοι.

32. ΑΡΧΙΟΥ [ΝΕΩΤΕΡΟΥ]  10.10

Πᾶνά με τόνδ’ ἱερῆς ἐπὶ λισσάδος, αἰγιαλίτην

Πᾶνα, τὸν εὐόρμων τῇδ’ ἔφορον λιμένων,

οἱ γριπῆες ἔϑεντο· μέλω δ’ ἐγὼ ἄλλοτε κύρτοις,

ἄλλοτε δ’ αἰγιαλοῦ τοῦδε σαγηνοβόλοις.

ἀλλὰ παράπλει, ξεῖνε· σέϑεν δ’ ἐγὼ οὕνεκα ταύτης

εὐποΐης πέμψω πρη¿ν ὄπισϑε νότον.

33. ΑΡΧΙΟΥ 15.51

Χάλκεος, ἀλλ’ ἄϑρησον, ὅσον ϑράσος ἄνυσε κάπρου

ὁ πλάστας ἔμπνουν ϑῆρα τυπωσάμενος

χαίτας αὐχενίους πεφρικότα, ϑηκτὸν ὀδόντα

βρύχοντα, γλήναις φρικτὸν ἱέντα σέλας,

ἀφρῷ χείλεα πάντα δεδευμένον· οὐκέτι ϑάμβος,

εἰ λογάδα στρατιὴν ὤλεσεν ἡμιϑέων.

34. ΑΡΧΙΟΥ  16. 94

Μηκέτι ταυροβόροιο βαρὺ βρύχημα λέοντος

πτήσσετε. ληινόμοι γειαρόται Νεμέης·

ἦ γὰρ ὑφ’ ῾Ηρακλῆος ἀριστάϑλοιο δέδουπεν

αὐχένα ϑηροφόνοις ἀγχόμενος παλάμαις.

ποίμνας ἐξελάσασϑε· πάλιν μυκηϑμὸν ἀκούοι

᾿Ηχώ, ἐρημαίης ἐνναέτειρα νάπης.

καὶ σύ, λεοντόχλαινε, πάλιν ϑωρήσσεο ῥινῷ

῞Ηρης πρηΰνων μισονόϑοιο χόλον.

35. [ΛΟΥΚΙΑΝΟΥ, οἱ δὲ]ΑΡΧΙΟΥ  16. 154

᾿Ηχὼ πετρήεσσαν ὁρᾷς, φίλε, Πανὸς ἑταίρην,

ἀντίτυπον φϑογγὴν ἔμπαλιν ᾀδομένην,

παντοίων στομάτων λάλον εἰκόνα, ποιμέσιν ἡδὺ

παίγνιον. ὅσσα λέγεις, ταῦτα κλύων ἄπιϑι.

36. ΑΡΧΙΟΥ 16.179

Αὐτὰν ἐκ πόντοιο τιϑηνητῆρος ᾿Απελλῆς

τὰν Κύπριν γυμνὰν εἶδε λοχευομέναν

καὶ τοίαν ἐτύπωσε διάβροχον ὕδατος ἀφρῷ

ϑλίβουσαν ϑαλεραῖς χερσὶν ἔτι πλόκαμον.

37. ΑΡΧΙΟΥ

῾Ηράκλεια πατρίς, Ζεῦξις δ’ ὄνομ’· εἰ δέ τις ἀνδρῶν

ἡμετέρης τέχνης πείρατά φησιν ἔχειν,

δείξας νικάτω …

δοκῶ δ’ ἡμᾶς οὐχὶ τὰ δεύτερ’ ἔχειν.

(Aulus Licinius ARCHIAS, ed. E. Diehl,
Anthologia lyrica Graeca, fasc. 1,
Leipzig: Teubner, 31949: 111-112.)

38. AKHΡATOΥ ΓΡAMMATIKOΥ 7.139

῞Εκτορ ῾Ομηρείῃσιν ἀεὶ βεβοημένε βίβλοις,

ϑειοδόμου τείχευς ἕρκος ἐρυμνότερον,

ἐν σοὶ Μαιονίδης ἀνεπαύσατο· σοῦ δὲ ϑανόντος,

῞Εκτορ, ἐσιγήϑη καὶ σελὶς ᾿Ιλιάδος.

῞Εκτορι μὲν Τροία συγκάτϑανεν οὐδ’ ἔτι χεῖρας

ἀντῆρεν Δαναῶν παισὶν ἐπερχομένοις·

Πέλλα δ’ ᾿Αλεξάνδρῳ συναπώλετο. πατρίδες ἆρα

ἀνδράσιν, οὐ πάτραις ἄνδρες ἀγαλλόμεϑα.

Anthologia Graeca, ed. H. Beckby, Anthologia
Graeca, 4 vols., 2nd edn.
Munich: Heimeran, 1-2:1965; 3-4:1968

 

(ΣYNECHIZETAI)

Anthologia Graeca, ed. H. Beckby, Anthologia Graeca, 4 vols., 2nd edn.Munich: Heimeran, 1-2:1965; 3-4:1968

PAGAN http://www.mikrosapoplous.gr/

 

Ανθολογία του Κεφαλά ονομάζεται από τους ερευνητές η ανθολογία επιγραμμάτων που γράφτηκε πιθανότατα κοντά στο 900 μ.Χ. στην Βυζαντινή Αυτοκρατορία, στην οποία βασίστηκαν η Παλατινή και η Ανθολογία του Πλανούδη.[1][2] Το όνομά της το οφείλει στον Κωνσταντίνο τον Κεφαλά, ο οποίος αναφέρεται σε αρκετές περιπτώσεις από την Παλατινή Ανθολογία ως ο συντάκτης του βιβλίου στο οποίο είχε βασιστεί το κείμενο της Ανθολογίας. Το περιεχόμενό της θεωρείται ότι είναι τα βιβλία IV-VII και IX-XV της Παλατινής Ανθολογίας. Η ίδια η Ανθολογία του Κεφαλά δεν έχει διασωθεί, αλλά αρκετές αναφορές σε αυτήν υπάρχουν στο λεξικό Σούδα που είχε επίσης γραφεί τον 10ο αιώνα με την ένδειξη «εν Επιγράμμασιν».[3] Τα ποιήματα και επιγράμματα από την Ανθολογία του Κεφαλά όπως διασώθηκαν στην Παλατινή και στην ανθολογία του Πλανούδη είναι η βάση της αποκαλούμενης Ελληνικής Ανθολογίας.

Δεδομένου ότι η Ανθολογία του Κεφαλά έχει χαθεί, οι πληροφορίες που έχουμε για το περιεχόμενό της είναι εκτιμήσεις των ερευνητών που έχουν ασχοληθεί με το θέμα. Συγκεκριμένα, εκτιμάται ότι την Ανθολογία αποτελούσαν τα παρακάτω κεφάλαια (βιβλία) που βρίσκουμε στην Παλατινή Ανθολογία – όχι απαραίτητα με τη σειρά που αναφέρονται εδώ (η σειρά εδώ είναι αυτή της Παλατινής Ανθολογίας):

  1. (Βιβλίο IV της Παλατινής) Προοίμια των ανθολογιών: Στέφανος του Μελέαγρου και Στέφανος του Φιλίππου του Θεσσαλονικέως, και του Κύκλου των νέων επιγραμμάτων του Αγαθία
  2. (Βιβλίο V της Παλατινής) Ερωτικά επιγράμματα
  3. (Βιβλίο VI της Παλατινής) Αναθηματικά επιγράμματα
  4. (Βιβλίο VII της Παλατινής) Επιτύμβια επιγράμματα
  5. (Βιβλίο IX της Παλατινής) Επιδεικτικά επιγράμματα
  6. (Βιβλίο X της Παλατινής) Προτρεπτικά επιγράμματα
  7. (Βιβλίο XI της Παλατινής) Συμποτικά και σκωπτικά επιγράμματα
  8. (Βιβλίο XII της Παλατινής) Μούσα Παιδική του Στράτωνα
  9. (Βιβλίο XIII της Παλατινής) Επιγράμματα διαφόρων μέτρων
  10. (Βιβλίο XIV της Παλατινής) Επιγράμματα με προβλήματα, αινίγματα και χρησμούς
  11. (Βιβλίο XV της Παλατινής) Σύμμικτα επιγράμματα

Εκτιμάται ότι δεν ήταν μέρος της Ανθολογίας του Κεφαλά τα βιβλία της Παλατινής Ανθολογίας: Ι (Χριστιανικά), ΙΙ (Έκφρασις Χριστοδώρου), ΙΙΙ (Κυζικηνά), VIIΙ (του Γρηγορίου του Ναζιανζηνού) ακόμη και αν κάποιο ή κάποια από αυτά είχε θέση Παραρτήματος σε αυτή την Ανθολογία.

Οι μελετητές εκτιμούν ότι οι γραφείς της Παλατινής Ανθολογίας είχαν στη διάθεσή τους είτε πιστό/ά αντίγραφο/α ή το ίδιο το βιβλίο του Κεφαλά καθώς και ότι το μεγαλύτερο μέρος του κειμένου είναι πιστό αντίγραφο της Ανθολογίας του Κεφαλά. Θεωρείται ότι η Ανθολογία του Κεφαλά περιείχε τα βιβλία: IV-VII και IX-XV. Από τα υπόλοιπα βιβλία, ίσως το βιβλίο Ι ήταν προοίμιο και παράρτημα τα βιβλία ΙΙ και ΙΙΙ, αλλά η έλλειψη σχολίων από τον Σχολιαστή της Παλατινής Ανθολογίας σε αυτά τα βιβλία και στο βιβλίο VIII (το βιβλίο με τα επιγράμματα του Γρηγορίου του Ναζιανζηνού) δείχνει ότι τα βιβλία αυτά δεν ήταν (ή αν κάποια ήταν παραρτήματα δεν θεωρούνταν) μέρος της Ανθολογίας του Κεφαλά [4]

PAGAN   http://el.wikipedia.org/

Advertisements
Posted in POECIA=ΠΟΙΗΣΗ | Tagged , , , , | Leave a comment

ΠΟΕΣΙΣ ΑΝΔ ΜΥΣΙΚ WAS AND STILL IS A LOGOS OF IRENE (1)

Modern Greek Poetry set to music: a cultural diplomat?

Introduction
Historically, poetry and music are fraternal twins, since poetry was initially sung rather than  recited1. The American poet Wyn Cooper reminds us of their relationship: “Poetry began as  something that went with music, words that were read to the accompaniment of the lyre (those  Greeks!), thus the word “lyric”(Wyn Cooper 2000). The lyrical outcome of such an  interaction has been developed and elaborated by great artists from Homer to L.v.Beethoven,G.Malher, A.Schoenberg and P.Boulez. For instance, Goethe’s or Schiller’s poems were set to  music by Mozart, Beethoven, Schubert, Berlioz and Wolf, while Gustav Malher transformed  Friedrich’s Rückert words into songs. During the 19th century the vocal setting of poems in  the form of a musical composition gradually ended up to the musical form of “lieds”2.
In 1878, Antonín Dvořák completed his song cycle 3 Modern Greek Poems, Op.50,
through which he set to music three Greek folk poems that were translated in Czech by the
Czech poet Vaclav Bolemir Nebesky in his poetic collection Modern Greek Folk Songs
(published in 1864) and were among the chosen ones to be firstly presented in Dvořák’s first  independent concert in Prague on 17 November 1878, where the composer actually
introduced himself to the Czech audience both as a composer and conductor (Ondrej Supka
2013). Dvořák chose to present such a work on a sensitive, but crucial occurrence and even if  he did not then realize the importance of his movement, he was walking on the later pavement  of cultural diplomacy. By setting the 3 Modern Greek Poems into music, he could be  considered to be among the heralds of the intentions this essay wishes to achieve, giving us an  initiatory example for our viewing angle towards the consciousness of the people (the  ‘cultural literacy’ as we will call it), the interplay of the cultures and the fruitful dialogue among nations.
Conducted in a primary way of approach, the present announcement examines the Modern  Greek Poetry set to music through the spectrum of cultural diplomacy. Being a field of recent  scientific research, the principles of cultural diplomacy are here examined with due regard to  contemporary Greek authors and some eloquent examples of their oeuvre that could advance  the discussion over their practical contiguity, as a presumptive suggestion to the endeavors of  the Greek side.

Section 1: Cultural diplomacy

1.1. An approach to its very substance
Cultural diplomacy reflects the way we implement diplomatic approaches through
miscellaneous cultural activities by any means of cultural exchange and/or co-operation.
According to Richard T. Arndt (2005) as cited by Jessica C.E. Gienow-Hecht (2009)3,
diplomacy in general is the ability and dexterity to conduct relationships aiming to a success,while avoiding conflict. However, as he admits, diplomacy does not constitute an exclusive  state-to-state possibility, where commissioned officials try to promote their government’s  plan with a view to achieve a certain political effect. The non-governmental factors share the  crucial role of ambassadors and agents of their country as well, since they form an integral  part of cultural and emotional relations of the international arena. In other words, missioners,teachers, artists, scientists or scholars, absolved of any kind of political expedience, are also  representatives of their country abroad, perhaps diplomats in their own way.
Cultural diplomacy constitutes a field of recent scientific interest, both theoretical and
practical, which, apart from the practice of International Relations4 , combines mainly
disciplines coming from Humanities, such as Cultural Studies, History and, generally
speaking, studies dealing with the ideological preservation of the Memory of a nation, the
so-called Management of Culture (another new recently appearing scientific field). These
interdisciplinary ramifications come as an obvious emanation from the multifold notion of
Culture, which encompasses all human activities. In an effort to approach the definition of the  versatile nature of the notion of cultural diplomacy, it seems incumbent at this point to clarify  the turbid lines that differentiate cultural diplomacy from foreign cultural policy, public diplomacy, international cultural relations and propaganda.
To begin with, cultural diplomacy and foreign cultural policy, due to their being an
integral part of the foreign policy of a country, are often used interchangeably, regardless of  their very substance: the foreign cultural policy tends to determine the goals each time are set  and the proper guidelines that should be followed in order for the international relations of a  country to take place on a solid basis, while cultural diplomacy provides the means and  methods for such achievements. Secondly, as Simon Mark accentuates5, cultural diplomacy  and international cultural relations, although used synonymously, do not typify the same term,since not all international cultural relations necessitate governmental support, nor are they  necessarily part of the foreign policy or diplomacy. By the same token, public diplomacy does  not always imply involvement of the state’s culture, while its fundamental purposes and  audiences addressed to may also differ from the respective ones of cultural diplomacy,depending on the goals to be achieved6. Furthermore, cultural diplomacy and propaganda  abstain from each other, due to their indented targets. Propaganda is usually used to depict  practices negatively charged and often relates to manipulation, while cultural diplomacy aims  to show a country’s cultural achievements in all their brilliance and vitality7.
Given, thus, the high profile of cultural diplomacy, we could support that, in a more
strictly defined way, cultural diplomacy represents the methodical and hierarchical use of the  Culture of a country, while exercising its foreign policy8, which, on the one hand, aims to  promote and propagate its cultural ideals, values and achievements abroad, whilst, on the  other hand, the tightening of its relations with the other Cultures constitutes one of its
principal goals in an effort of mutual understanding, reciprocal respect and democratic
co-existence.
Each of these aforementioned suggestions makes an important contribution to our
understanding of the width cultural diplomacy has, which has led Joseph Nye to characterize  it as “soft power”9. Countries, noting the compelling nature of their foreign cultural policy,have already designated persons and institutions to commit themselves to the promotion of  their Culture, but the content and extent of their mission is subject to several important  prerequisites, such as their national regime, the international and domestic cultural policy they follow, the willingness or participation by their non-governmental agents and, without doubt,the latitude of acting into the host countries. Emmanuel Megalokonomos (ambassador  emeritus of Greece) also underscores the principle of cultural relativity, which demonstrates  how crucial is to respect any particularities of the host places without any superficial    estimation, since the cultural image of a state mirrors its own performance, its interests and  reflexes to be directly adaptable on the new conditions10; thus the exercise of cultural  diplomacy is rendered the most eloquent way to express the priorities of the foreign policy of  a state and reflect, positively or negatively, to a great extent the national behavior11.
On the other hand, in consideration of the non-governmental coefficients exercising
cultural diplomacy through their oeuvre, we could howsoever mention the contribution of
widely known and appreciated authors and intellectuals, who come forward with individual
intentions and potent actions via which cultural diplomacy is exercised outside political
expediency. Having as their sole purpose to disseminate their culture and contrary to political  achievements, the efforts of the non-governmental interference could be considered to be a  totally alternative, not to mention subversive, “political” proposal. Being aware of its limits  and potential, this kind of cultural diplomacy could compose an excellent example of cultural  promotion, since it will propound a new type of positively fighting globalization, having as its  compass the intercultural dialogue across the globe rather than the impersonal jargon of  political promises12. Private initiatives have a broader autonomy than the authorized service,rendering the efforts even more persuasive for their neutral and selfless intentions, while they  encompass the ability to challenge political statements and comportment. Of course, it goes  without saying that the ideal lies in between the two aforementioned sides, where a  counterbalance of public and private participation and/or funding exists and the efforts  converge on the targets set by foreign cultural policy, as already noted.
For the purposes of the present essay, cultural diplomacy will be examined in the light
of the last category with due regard to the Greek case, since, albeit France holds the primacy  in cultural diplomatic practices, Greece was the first to introduce the ideal of cultural  diplomacy through the Pan-Hellenic tradition of Olympic Games13. However, in order to be  honest, Greece cannot anymore hide itself behind its glorious past; what counts most is its  contemporary presence in the international arena, where, the insufficient and ineffective  management of the Greek State towards its cultural infrastructure has been embarrassing  throughout the years and set the principal causation to deal with such an issue hereto. Greece,although it does not represent a competitive political and/or financial player, still remains  quite powerful to the field of culture and civilization, through which multiple benefits can  arise14.
In Greece, well before the current financial crisis, state funds for its cultural sector had
been in total discordance with its significance, with an almost everlasting tendency to be
inversely proportional, making us wonder if it ever was (and still exists) a fervent longing to  sap its cultural strength. However, notwithstanding what neglectfulness it suffers, it is firmly  believed that cultural diplomacy has the potential to break down persistent national
stereotypes and bring people together, given that cultural diplomacy can be exercised only by  people that are able to distinguish what renders them special into the international arena and  conduce hence to in their own way with a view of cultural interactions in the light of  functional cultural proposals of universal repercussions15; besides, Greece due to its historical  and geographical-geopolitical attributes can by right claim the role of a global cultural power  and it is crucial, and of central concern therefore to establish and promote its long-standing  cultural presence through the ‘intellectual’ and ‘humanistic’ aspects of cultural diplomacy.
The ever memorable former Minister of Hellenic Culture, Melina Merkouri, asserted that   ‘Culture is the heavy artillery of the Greek Politics’16; in the final analysis, according to
Yannaras17, the international relations of a country, even its own historical survival of
sovereign autonomy, depends to a great extent on its image outwards rather its impermanent  activation (not to mention its passive rhetoric over its cultural particularity). Modern Greek  ambassadors commit themselves towards this operative direction; what is missing is a  tactically established planning by the decision makers and a conscious cultural literacy by  Greeks in their entirety.

(TO BE CONTINUED)

Μaria Athanassiou

M.A. in Art, Law and Economy, International Hellenic University. Ph.D. candidate,
International Center for Music Studies, University of Newcastle upon Tyne.

 

NOTES

1 (Andrea Loselle 1993, 3)
2 (Ibid, 5-6).
3 (Jessica C.E. Gienow-Hecht 2009, 4)

4 (Simon Mark 2009, 2-5)
5 (Ibid, 8)
6 (E.Tzoumaka 2005, 12-17)
7 (Simon Mark 2009, 20-22 and George Christoyannis 2006, 45-47)
8 (Christos Yannaras 2001, 13-14)
9 Simon Mark 2009, 15)

10 (Eleni Tzoumaka 2005, 114)
11 (Simon Mark 2009, 29)
12 (Eleni Tzoumaka 2005, 57 and Simon Mark 2009, 33-34)
13 (Patrick Hunt 2010, 3)
14 (Eleni Tzoumaka 2005, 70 and George Christoyannis 2006, 186-187)
15 (Christos Yannaras 2001, 32-33

16 (George Christoyannis 2006, 108)
17( Christos Yannaras 2001, 10, 114)

Posted in POECIA=ΠΟΙΗΣΗ | Tagged , , , , | Leave a comment

Η θέαση και ο λόγος στον «Αίαντα» του Σοφοκλή. Το παράδειγμα μιας συνομιλίας του ποιητή με το θεατρικό κοινό και τον Όμηρο. (Itel)

( ΣΥΝΕΧΕΙA ΑΠΟ  5/09/14)

Συμπέρασμα
Κατά συνέπεια, ο ποιητής κλείνει το έργο του με τον τρόπο περίπου  που το άρχισε: επί σκηνής και πάλι ο Οδυσσέας και ο Αίαντας, θεατός στον  Οδυσσέα ο Αίαντας, αθέατος αλλά για άλλο λόγο αυτή τη φορά ο  Οδυσσέας στον Αίαντα. Ο θηρευτικός λόγος του Προλόγου έχει γίνει φιλικός  και ανθρωπιστικός, ο ατώμενος λόγος του Αίαντα έχει πια σιγήσει.
Ωστόσο, αυτοί οι λόγοι, αν και συνυπήρξαν ο καθένας με τον τρόπο του στη  σκηνή, δε διασταυρώθηκαν άμεσα ποτέ. Ο Σοφοκλής δεν το επιχείρησε.
Σκοπός του φαίνεται δεν ήταν να παρουσιάσει την άμεση σύγκρουσή τους  όσο να υποδείξει το ρόλο του ίδιου του θεάματος που επενεργεί  καταλυτικά στο λόγο. Γι’ αυτό και παρουσίασε τον Αίαντα ως λόγο που  θεάται και υπόκειται παράλληλα σε θέαση, από το τρωικό του παρελθόν  ως το προ του φόνου και μετά το φόνο παρόν του, ενώ τον Οδυσσέα τον  κράτησε στα όρια του λόγου που θεάται μόνο, χωρίς να υπόκειται σε  θέαση από τον αντίπαλό του. Αυτή η μονοσήμαντη, όμως, οπτική σχέση του
Οδυσσέα με τον Αίαντα τρέπεται σε σχέση κατόπτρου και κατοπτρισμού  του ίδιου του Οδυσσέα που ορά το είδωλό του. Έτσι ο ποιητής, μαζί με τα  άλλα, μας δίνει ένα μάθημα θεατρικής όρασης, δηλαδή θεατρικής αγωγής  που μεταφέρεται από τη σκηνή στο κοινό και το αντίστροφο.
Ο τρόπος του ]ορ~αν, του θε~ασθαι και του θεαθ~ηναι είναι ο τρόπος του  ίδιου του τραγικού λόγου που τρέφει και τρέφεται όχι μόνο από το φθέγμα  που ακούγεται αλλά και από την εικόνα, την οποία ορά και διά της οποίας  ο ίδιος οράται. Η αγωγή, λοιπόν, αλλά και η πλαστική δυναμική της ίδιας  της τραγικής όρασης, που μορφοποιεί και μορφοποιείται στα καθαρώς
θεατρικά και νοηματικά συμφραζόμενά της, διαχύθηκε με τον τρόπο του θεάματος και του τραγικού λόγου στους θεατές του Αίαντα.
Ο ποιητής επιμένει στη χρήση λεξιλογίου της όρασης-θέασης όχι  μόνο για να καταδείξει τη γνωσιολογική αξία της όρασης ούτε μόνο για να  δημιουργήσει ένα βολικό αισθητικό πλαίσιο που απλώς υποβάλλει τους  θεατές στο πάθος του ήρωα.101 Τον ενδιαφέρει κυρίως να συλλάβει με  όρους θέασης-όρασης, και όχι μόνο στο επίπεδο της τεχνικής, τη δική του διαλλαγή με την επική παράδοση, για να την προσφέρει ελαστική στα  σημαινόμενά της στην ούτως ή άλλως ανοικτή πνευματικά κοινωνία του 5ου  αιώνα. Έτσι, ο θεατής πολίτης της Αθήνας καλείται να παρακολουθήσει  και να συμμετάσχει με τον τρόπο του σε αυτή τη σκηνοθετημένη θεατρικά  επικοινωνία με την πνευματική του προϊστορία και να βρει ή να επινοήσει τις όποιες αναγωγές στην πνευματική ή πολιτική ιστορία του καιρού  του.102 Ο σοφόκλειος Αίαντας δραματοποιεί αυτήν την επικοινωνία μέσω
μάλιστα μιας τεχνικής που δεν είναι ευθύγραμμη.103
Βεβαίως, η τραγωδία ενσαρκώνει το θάνατο του ομηρικού και ειδικά  του αχίλλειου, όπως τονίζει ο Knox ατομικού ήθους, όμως σημασία έχει να  δούμε επίσης την παράλληλη και παραπληρωματική συγκρότηση του τραγικού ήθους του Αίαντα.104 Θα προτείναμε, λοιπόν, ο σοφόκλειος  Αίαντας να θεωρηθεί ως η οπτική συνανάγνωση, συμ-παράσταση και  συνύπαρξη του επικού με τον τραγικό Αίαντα και όχι τόσο ως η κάθετη  εξαρχής πτώση του ηρωικού ήθους. Αυτό, εξάλλου, πράττει ο ίδιος ο
ήρωας επί σκηνής. Και στις έξι μονολογικές ρήσεις του διαλέγεται με τον  επικό εαυτό του. Σε αυτήν ακριβώς την οπτική συμπύκνωση του επικού  κλέους που δεν εναλλάσσεται, αλλά συναλλάσσεται αμοιβαία με το  τραγικό πάθος σε μια μόνο φιγούρα επί σκηνής, επενδύει πολλά ο  Σοφοκλής.
Έτσι ο σκηνικός χώρος τέμνεται πότε σε ομηρικό τρόπο και τόπο  αφήγησης και πότε σε τραγικό χώρο που απαιτεί την ταύτιση της  ρηματικής σημασίας των λόγων με τη δραματική πράξη, με άλλα λόγια που  απαιτεί την τροπή του αφηγηματικού υλικού σε παλλόμενο και κινούμενο  οπτικό υλικό. Μέσω αυτού του οπτικού υλικού ο ποιητής τρέπει σε θέαμα  το πνευματικό παρελθόν της πόλης, το «δια-σχίζει», όπως ο Αίαντας με το  σπαθί του το σώμα του, και το προσφέρει μαζί με την τεχνική του στη  θέαση και τη συνείδηση του κοινού του. Αν θέλουμε μάλιστα να μιλήσουμε  με όρους του Segal τότε θα λέγαμε πως η διαπίστωσή του ότι «στη θέση  της ευφροσύνης (τέρψεως) της επικής αφήγησης και του χορωδιακού  άσματος η τραγωδία υποβάλλει το κοινό της σε μια διαρκή ένταση  ανάμεσα στην αναμενόμενη απόλαυση ενός έντεχνου θεάματος και το
θλιβερό του περιεχόμενο» βρίσκει απόλυτη ισχύ στον Αίαντα του  Σοφοκλή.105 Αυτήν την ένταση του θεάματος, στην «εσωτερική» και  «εξωτερική» του όψη, υποβάλλει η συσσώρευση του οπτικού υλικού  (λεξιλόγιο όρασης-θέασης) στον σοφόκλειο Αίαντα, στο τεράστιο και  περίφαντο σώμα του οποίου κατοπτρίζεται η άγρια λάμψη της πολεμικής
Ιλιάδας και το σκληρό, ανελέητο φως της τραγικής συνείδησης106.
Ο ήρωας, που θεώρησε στην Ιλιάδα την παραμονή του στο φως ([εν δέ  φάει καί {ολεσσον, 17. 647) ως τη διαρκή πρόκληση του ακραίου ούτως ή  άλλως ήθους του για επίδειξη γενναιότητας και ασίγαστη επιδίωξη της  δόξας, ανακαλύπτει, και μαζί του οι θεατές, την ανάγκη μιας άλλης  οπτικής του κόσμου, πιο περίπλοκης, που συναιρεί και ταυτόχρονα διαιρεί  τα στοιχεία του. Αυτήν την οπτική ο Αίαντας δεν την υιοθέτησε,αντιλήφθηκε όμως την αλήθειά της, μια αλήθεια που έγινε θεατή σε όλους  τους αναβαθμούς της. Έχει δίκιο ο Seale που υποστηρίζει ότι

«Ajax’ heroism  is a mystery that is finally seen but, more particularly, a truth that is finally faced. For in the Ajax the traditional movement from appearance to reality  takes place in a word where «appearance» is everything».107

Σε αυτήν τη διαδικασία της εμφάνισης, όπου το ηρωικό ήθος και το  τραγικό πάθος συμφύρονται οπτικά και νοηματικά στη σκηνή, τη στιγμή  ακριβώς που απαιτούν όχι μόνο τη συνανάγνωσή τους αλλά και την  ταυτόχρονη διάκρισή τους στα πεδία όπου ανήκουν και από όπου  εκπηγάζουν, εμπλέκει το θεατή ο ποιητής. Μια διαδικασία που έχει  εξαρχής ανοικτούς τους διαύλους επικοινωνίας, φανερούς και υπόγειους, με την επική παράδοση και την τραγική τέχνη.

 

TELOC

Δημήτρης Πετροδασκαλάκης

ΜΕΤΑΠΤΥΧΙΑΚΗ ΔΙΠΛΩΜΑΤΙΚΗ ΕΡΓΑΣΙΑ  ΣΤΟ ΠΑΝ/ΜΙΟ ΤΗΣ ΚΡΗΤΗΣ  (2002)

ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ

101 Βλ. Γκαστή 1998, το άρθρο της οποίας αναφέρεται στη γνωσιολογική αξία της όρασης.

102 Για μια πολιτική ανάγνωση του έργου, βλ.Meier 1997,σσ. 200-222, ιδιαίτερα 219-22.

103 Ο Winnington – Ingram 1999, σσ. 40-41, εκφράζει τη διαφωνία του για την ευθύγραμμη  σχέση που πιθανόν υπαινίσσεται ο Knox 1961, ανάμεσα στο σοφόκλειο Αίαντα και τον  Όμηρο. Βλ. επίσης Segal 1995, σσ.17, 22-23 για τη μη ευθύγραμμη εξέλιξη του έργου.
104 Βλ. Knox 1961, σ. 52.
105 Βλ. Segal 1996, σ.454.
106 Βλ. τις επισημάνσεις του Segal 1996, σσ. 429-35 για τη θέαση και το θέαμα. Ειδικότερα  ο Segal εξετάζει την προσκόλληση του Έλληνα στη διαδικασία της θέασης και του  θεάματος, όπως εκείνη διαπιστώνεται όχι μόνο στις τραγικές παραστάσεις ή το έπος  αλλά και στις ιστορικές συγγραφές του Ηροδότου και του Θουκυδίδη και γενικότερα στην  πρακτική των πόλεων σε διάφορες περιστάσεις (όπως αθλητικές συναντήσεις,μυστηριακές τελετές, εκστρατείες).
107 Βλ. Seale 1982, σ. 176.

 

Β Ι Β Λ Ι Ο Γ Ρ Α Φ Ι Α
Αποστολάκης Κ. 2001. Οδυσσέως και Αίαντος ομιλία (λ 541-567):
Η ρητορική του λόγου και της σιωπής Φιλολογική 74, 27-33Bain D. 1977. Actors and Audience. Oxford
-//- 1987. Some reflections on the illusion in Greek Tragedy. BICS 34,1-14
Βαλάκας Κ. 2001. Η χρήση της γλώσσας στην αρχαία Τραγωδία,στο συλλογικό τόμο: Ιστορία της Ελληνικής Γλώσσας. Από
τις αρχές έως την ύστερη Αρχαιότητα, Επιστημονική  Επιμέλεια: Α.-Φ. Χριστίδης.
Baldry H.C. 1981 (ελλην. μτφρ. Χριστοδούλου Γ., Χατζηκώστα Λ.)
To τραγικό θέατρο στην αρχαία Ελλάδα.. Αθήνα
Burian P. 1997. Myth into mythos: the shaping of tragic plot,στο συλλογικό τόμο: The Cambridge Companion to
Greek Tragedy (Easterling P.E. ed.). Cambridge.
Γκαστή Ε. 1998. Σοφοκλέους Αίας, Η τραγωδία της όρασης Δωδώνη 27,167-174

Cairns D.L. 1993. AIDOS. Oxford  Diels H. 1960. Die Fragmente der Vorsokratiker. Berlin
Dodds E.R. 21978.(ελλην. μτφρ. – εισαγ. Γιατρομανωλάκης Γ.) Oι Έλληνες  και το παράλογο. Αθήνα
Frontisi-Ducroux F. – Vernant J.P. 2001. (ελλην. μτφρ. Μέντζου Β.)
Στο μάτι του καθρέφτη. Αθήνα
Garner R. 1990. From Homer to Tragedy, the art of allusion in Greek  Poetry London
Garvie A.F. 1998. Sophocles Ajax. England
Gasti H. 1997. Ajax’ Trugrede; its meaning and dramatic function. Arctos  31, 19-40
Golder H. 1990. Sophocles’ Ajax: Beyond the shadow of time. Arion I, 1, 9-34
Gould John. 1990(ελλην. μτφρ. Κονόμη Ν., Γρίμπα Χρ., Κονόμη Μ.),
«Η θεατρική παράσταση». Ιστορία της Αρχαίας Ελληνικής  Λογοτεχνίας (Easterling P. E.-Knox B. M. W.) Αθήνα.
Ηerington J. 1985. Poetry into Drama. California
Knox B. 1961. The Ajax of Sophocles HSCP 65, 1-37  -//- 1964. Τhe Heroic Temper. Berkley
Λιγνάδης Τ. 1988. Το ζώον και το τέρας. Αθήνα
Μαρωνίτης Δ.Ν. 1999. Ομηρικά Μεγαθέματα, Πόλεμος, Ομιλία,Νόστος. Αθήνα
Meier C. 1997. ( ελλην. μτφρ. Μανακίδου Φ.) Η πολιτική Τέχνη της  Αρχαίας Ελληνικής Τραγωδίας. Αθήνα
Miller H.W. 1946. O φιλόμηρος Σοφοκλής and Eustathius. CPh 41, 99-102
Μurray P. 1996. Plato on Poetry, Ion; Republic 376e-389b9;595-608b10. Cambridge.
Reinhardt K. 1979. Sophocles. Trans. H.&D. Harvey. Oxford
Romilly J. 2000. (ελλην. μτφρ. Μαρσέλλος Χ., Λουμπάνη Σ.) O χρόνος  στην ελληνική τραγωδία. Αθήνα
Seale D. 1982. Vision and Stagegraft in Sophocles. London
Segal C.P. 1980 Visual symbolism and visual effects in Sophocles. CW  74, 125-142
-//- 1981. Tragedy and Civilization. Harvard
-//- 1995. Sophocles’ tragic world, Divinity, Nature, Society. Cambridge
-//- 1996. (ελλην. μτφρ. Τασάκος Χ.), «Ο Έλληνας άνθρωπος,
θεατής ακροατής», στο συλλογικό τόμο: Ο Έλληνας Άνθρωπος,(εισαγωγή, Jean-Pierre Vernant), σσ. 425-474. Αθήνα.
-//- 1990 (ελλην. μτφρ. Κονόμη Ν., Γρίμπα «Αρχαϊκή χορική  λυρική ποίηση Χρ. Κονόμη Μ.) Ιστορία της Αρχαίας
Ελληνικής Λογοτεχνίας (Easterling P. E.-Knox B. M. W.) Αθήνα.
Spyridonidou-Scarsouli M. 1995. Der erste Teil der Funften  Athow-Sammlug Griechischer Sprichworter. Berlin
Stanford W.B. 1978. Light and Darkness in Sophocles Ajax. GRBS 19,189-197.
-//- 1981 (=1963). Sophocles Ajax. Bristol
Starobinski J. 1992. (ελλην. μτφρ. Αγγελάκος Χ.) Τρεις Μανίες. Αθήνα
Stelluto S. 1990. La visualisazzione scenica dell’ Aiace di Sofocle. CCCXI, 33-64.
Stevens P.T. 1986. Ajax in the Trugrede. CQ 36, 327-336
Yamagata N.1993. Homeric Morality. Leiden
Valakas K. 1987. Homeric Mimesis and the Ajax of Sophocles. Cambridge
Vernant J.P.- Naquet P.V. 1988. (ελλην. μτφρ. Γεωργούδη Σ.) Μύθος   και Τραγωδία στην Αρχαία Ελλάδα, τ.1. Αθήνα
-//- 1996 (ελλην. μτφρ. Τασάκος Χ.), «Ο Έλληνας άνθρωπος,θεατής, ακροατής», στο συλλογικό τόμο: Ο Έλληνας
Άνθρωπος, (εισαγωγή, Jean-Pierre Vernant), σσ.11-44. Αθήνα.
Χριστοδούλου Γ.1977. Τ`α [αρχα~ια σχόλια ε[ις Α{ιαντα το~υ Σοφοκλέους Αθήνα.
Xριστόπουλος Μ. 2000. Μυθικά Θέματα με δραματικό προσωπείο. Αθήνα
Winnington – Ingram R.P. 1999. (ελλην. μτφρ. Πετρόπουλος Ν.Φαράκλας Χ.Π.) Σοφοκλής, ερμηνευτική προσέγγιση. Αθήνα
Zanker G. 1981. Enargeia in the Ancient Criticism of Poetry. RhM 124,297-311
-//- 1992. Sophocles’ Ajax and the Heroic Values of the Iliad. CQ 42,20-25

Posted in POECIA=ΠΟΙΗΣΗ | Tagged , , , , , | Leave a comment

Érga kaì Hêmérai – Ἔργα καὶ Ἡμέραι – Труды и дни,mais ton диан (III)

( SUIVRE DE  6/09/14)

Fable du rossignol et de l’épervier

Maintenant je raconterai aux rois une fable (17) que leur sagesse même ne dédaignera point. Un épervier venait de saisir un rossignol au gosier sonore et l’emportait à travers les nues ; déchiré par ses serres recourbées, le rossignol gémissait tristement ; mais l’épervier lui dit avec arrogance : “Malheureux ! pourquoi ces plaintes ? Tu es au pouvoir du plus fort ; quoique chanteur harmonieux, tu vas où je te conduis ; je peux à mon gré ou faire de toi mon repas ou te rendre la liberté.” Ainsi parla l’épervier au vol rapide et aux ailes étendues. Malheur à l’insensé qui ose lutter contre un ennemi plus puissant ! privé de la victoire, il voit encore la souffrance s’ajouter à sa honte.
O Persès ! écoute la voix de l’équité, et abstiens-toi de l’injure, car l’injure est fatale à l’homme faible ; l’homme de bien ne la supporte pas facilement : accablé par elle, il tombe sa victime. Il est un chemin plus noble qui mène à la justice. La justice finit toujours par triompher de l’injure. Mais l’insensé ne s’instruit que par son propre malheur. Horcus poursuit avec ardeur les jugements iniques. La justice s’indigne et frémit partout où elle se voit entraînée par ces hommes, dévorateurs de présents, qui rendent de criminels arrêts. Couverte d’un nuage, elle parcourt en pleurant les cités et les tribus des peuples, apportant le malheur à ceux qui l’ont chassée et n’ont pas jugé avec droiture. Mais ceux qui, rendant une justice égale aux étrangers et à leurs concitoyens, ne s’écartent pas du droit sentier, voient fleurir leur ville et prospérer leurs peuples ; la paix, cette nourrice des jeunes gens (18), régna dans leur pays, et jamais Jupiter à la large vue ne leur envoie la guerre désastreuse. Jamais la famine ou l’injure n’attaque les mortels équitables : ils célèbrent paisiblement leurs joyeux festins ; la terre leur prodigue une abondante nourriture ; pour eux, le chêne des montagnes porte des glands sur sa cime et des abeilles dans ses flancs ; leurs brebis sont chargées d’une épaisse toison et leurs femmes mettent au jour des enfants qui ressemblent à leurs pères (19) ; toujours riches de tous les biens, ils n’ont pas besoin de voyager sur des vaisseaux, et la terre fertile les nourrit de ses fruits. Mais quand des mortels se livrent à l’injure funeste et aux actions vicieuses, Jupiter à la large vue leur inflige un prompt châtiment : souvent une ville entière est punie à cause d’un seul homme qui commet des injustices et des crimes (20) ; du haut des cieux, le fils de Saturne déchaîne à la fois deux grands fléaux, la peste et la famine, et les peuples périssent ; leurs femmes n’enfantent plus et leurs familles décroissent par la volonté de Jupiter, roi de l’Olympe, qui détruit leur vaste armée, renverse leurs murailles ou punit leurs vaisseaux en les engloutissant dans la mer.
Rois ! Vous aussi, redoutez un pareil châtiment, car les Immortels, mêlés parmi les hommes, aperçoivent tous ceux qui s’accablent mutuellement par des arrêts iniques sans craindre la vengeance divine. Par l’ordre de Jupiter, sur la terre fertile, trente mille génies, gardiens des mortels, observent leurs jugements et leurs actions coupables, et, revêtus d’un nuage, parcourent le monde entier. La Justice, fille de Jupiter, est une vierge auguste et respectée des dieux habitants de l’Olympe ; lorsqu’un insolent ose l’outrager, soudain, assise auprès de Jupiter, puissant fils de Saturne, elle se plaint de la méchanceté des hommes et le conjure de faire retomber sur le peuple les fautes des rois qui, dans leurs criminelles pensées, s’écartent du droit chemin et prononcent d’injustes sentences. Pour éviter ces malheurs, ô rois dévorateurs de présents ! Redressez vos arrêts et oubliez entièrement le langage de l’iniquité. L’homme qui fait du mal à autrui s’en fait aussi à lui-même ; un mauvais jugement est toujours terrible pour le juge. L’oeil de ce Jupiter, qui voit et découvre tout, contemple notre procès si telle est sa volonté ; il n’ignore pas quel débat s’agite dans l’enceinte de notre ville. Puissions-nous maintenant, mon fils et moi, ne pas être justes aux yeux des mortels, puisque la justice n’attire plus que des malheurs, puisque l’homme le moins équitable obtient le plus de droits ! Mais je ne pense pas que Jupiter, maître de la foudre, tolère de semblables abus.

La justice

O Persès ! Grave bien mes conseils au fond de ton esprit. Écoute la voix de la justice et renonce pour toujours à la violence : telle est la loi (21) que le fils de Saturne a imposée aux mortels. Il a permis aux poissons, aux animaux sauvages, aux oiseaux rapides de se dévorer les uns les autres, parce qu’il n’existe point de justice parmi eux ; mais il a donné aux hommes cette justice, le plus précieux des biens. Si dans la place publique, un juge veut parler avec droiture et avec prudence, Jupiter à la large vue lui accorde la richesse ; mais s’il se parjure volontairement, s’il blesse l’équité par de faux témoignages, il subit des maux sans remède ; la gloire de sa postérité s’obscurcit d’âge en âge, tandis que d’âge en âge la postérité de l’homme juste devient plus illustre. Écoute mes utiles conseils, imprudent Persès ! Rien n’est plus aisé que de se précipiter dans le vice : le chemin en est court et nous l’avons près de nous ; mais les dieux immortels ont baigné de sueurs la route de la vertu : cette route est longue, escarpée et d’abord hérissée d’obstacles ; mais quand on touche à son sommet, elle devient facile, quoique toujours pénible.

Travaillons, prenons de la peine.

Le plus sage est celui qui, jugeant tout par lui-même, considère les actions qui seront les meilleures lorsqu’il les aura terminées. L’homme docile aux bons conseils est encore digne d’estime, mais celui qui ne sait pas s’éclairer par sa propre sagesse et refuse d’écouter les avis des autres est entièrement inutile sur la terre. Quant à toi, Persès ! ô rejeton des dieux (22) ! garde l’éternel souvenir de mes avis : travaille si tu veux que la Famine te prenne en horreur et que l’auguste Cérès à la belle couronne, pleine d’amour envers toi, remplisse tes granges de moissons, En effet, la Famine est toujours la compagne de l’homme paresseux ; les dieux et les mortels haïssent également celui qui vit dans l’oisiveté, semblable en ses désirs à ces frelons privés de dards qui, tranquilles, dévorent et consument le travail des abeilles. Livre-toi avec plaisir à d’utiles ouvrages, afin que tes granges soient remplies des fruits amassés pendant la saison propice. C’est le travail qui multiplie les troupeaux et accroît l’opulence. En travaillant, tu seras bien plus cher aux dieux et aux mortels : car les oisifs leur sont odieux. Ce n’est point le travail, c’est l’oisiveté qui est un déshonneur. Si tu travailles, les paresseux bientôt seront jaloux de toi en te voyant t’enrichir ; la vertu et la gloire accompagnent la richesse : ainsi tu deviendras semblable à la divinité. II vaut donc mieux travailler, ne pas envier inconsidérément la fortune d’autrui et diriger ton esprit vers des occupations qui te procureront la subsistance : voilà le conseil que je te donne. La mauvaise honte est le partage de l’indigent. La honte est très utile ou très nuisible aux mortels. La honte mène à la pauvreté, la confiance à la richesse. Ce n’est point par la violence qu’il faut s’enrichir, les biens donnés par les dieux sont les meilleurs de tous. Si un ambitieux s’empare de nombreux trésors par la force de ses mains ou les usurpe par l’adresse de sa langue (comme il arrive trop souvent lorsque l’amour du gain séduit l’esprit des hommes et que l’impudence chasse toute pudeur), les dieux le précipitent bientôt vers sa ruine ; sa famille s’anéantit et il ne jouit que peu de temps de sa richesse. Il est aussi coupable que celui qui maltraiterait un suppliant ou un hôte, qui, monté en secret sur la couche d’un frère, souillerait sa femme d’embrassements illégitimes, dépouillerait par une indigne ruse des enfants orphelins ou accablerait d’injurieux discours un père parvenu au triste seuil de la vieillesse. Jupiter s’irrite contre cet homme et lui envoie enfin un châtiment terrible en échange de ses iniquités. Mais toi, que ton esprit insensé s’abstienne de semblables crimes. Offre, selon tes facultés, des sacrifices aux dieux immortels (23) avec un coeur chaste et pur, et brûle en leur honneur les cuisses brillantes des victimes. Apaise-les par des libations et par de l’encens quand tu vas dormir ou lorsque brille la lumière sacrée du jour, afin qu’ils aient pour toi une âme bienveillante et que tu achètes toujours le champ d’autrui sans jamais vendre le tien. Invite ton ami à tes festins et laisse là ton ennemi ; invite surtout l’ami qui habite prés de toi, car s’il t’arrive quelque accident domestique, tes voisins accourent sans ceinture, tandis que tes parens se ceignent encore. Un mauvais voisin est un fléau autant qu’un bon voisin est un bienfait. C’est un trésor que l’on rencontre dans un voisin vertueux. II ne mourra jamais un de tes boeufs à moins que tu n’aies un méchant voisin. Mesure avec soin tout ce que tu empruntes à ton voisin ; mais rends-lui autant et davantage si tu le peux, afin que si un jour tu as besoin de lui, tu le trouves prêt à te secourir.
Ne recherche pas des gains déshonorants ; de tels bénéfices équivalent à ses pertes. Tu dois chérir qui te chérit, visiter qui te visite, donner à qui te donne, ne rien donner à qui ne te donne rien. On rend présent pour présent et refus pour refus. La libéralité est utile ; la rapine est funeste et ne cause que la mort. L’homme qui donne volontairement, quelle que soit la grandeur du bienfait, s’en réjouit et en est charmé jusqu’au fond de l’âme. Celui qui, fort de son impudence, commet un larcin, malgré la modicité du profit, sent le remords déchirer son coeur. Si tu acquiers peu à peu, mais souvent, tu auras bientôt amassé une grande fortune qui sait ajouter à ce qu’il possède déjà évitera la noire famine. Ce qu’on a déposé dans sa maison ne cause plus d’inquiétude. II vaut mieux garder ses biens dans l’intérieur de ses foyers, puisque ce qui est dehors n’est pas en sûreté. S’il est agréable d’user de ce qu’on a près de soi, il est pénible d’avoir besoin de ce qui est ailleurs. Je t’engage à y songer. Bois à longs traits le commencement et la fin du tonneau, mais épargne le milieu. On le ménage trop tard, quand on ne ménage que le fond (24).
Donne toujours à ton ami le salaire convenu. En riant même avec ton frère, appelle un témoin : la crédulité et la défiance perdent également les hommes (25). Qu’une femme indécemment parée (26) ne te séduise point en t’agaçant par son doux babil et en s’informant de ta demeure : c’est se fier au voleur que se fier à la femme. Qu’un fils unique garde la maison paternelle, ainsi tes richesses s’accroîtront dans tes foyers. Puisses-tu ne mourir que vieux en laissant un autre enfant ! C’est aux familles nombreuses que Jupiter prodigue d’immenses trésors. Plus des parents nombreux redoublent de soins et plus la fortune s’augmente. Si ton coeur désire la richesse, suis mon précepte : ajoute sans cesse le travail au travail. 

 

(être poursuivie)

TRADUITES PAR M. A. BIGNAN

NOTES

(17) De la peinture des cinq âges du monde, Hésiode passe brusquement à la narration d’un apologue qui semble avoir pour objet de reprocher aux puissants leur iniquité et d’exciter la pitié en faveur des faibles. Tzetzès dit que le poète se compare au rossignol, à cause de la mélodie de ses vers, et qu’il assimile ses juges à l’épervier à cause de leur rapacité.
La fable, qui a pour but de fronder nos travers et nos préjugés, de châtier nos vices, de corriger le genre humain en l’amusant, n’a pu naître en Grèce que dans une époque plus civilisée que celle d’Homère : elle annonce un siècle où la complication des intérêts et des besoins a nécessité l’abus de la force et l’emploi de la ruse. Alors la morale emploie un langage détourné pour faire parler la vérité ; elle ne décoche ses traits que d’une manière oblique ; elle appelle l’allégorie à son aide : ce sont les animaux qu’elle met en scène pour que les hommes ne s’offensent pas de reproches qui ne leur sont point adressés par leurs semblables. L’apologue, qui est un symbole développé, une fiction morale mise à la portée de tout le monde, a existé dans tous les pays parvenus à une certaine civilisation, dans l’Inde, dans la Perse, chez les Hébreux, en Lydie. Fille de l’Asie centrale, cette mère patrie du symbole et du despotisme, la fable est venue en Grèce lorsqu’elle a eu des défauts et des ridicules à censurer, des grands à punir et des petits à venger. Quoiqu’elle appartienne à la même famille que la comédie, elle naquit longtemps avant elle, parce que le petit nombre de ses acteurs la rendait d’abord accessible à toutes les intelligences. C’est dans Hésiode que nous trouvons le premier type de l’apologue grec, qui se trouve placé entre la simplicité majestueuse des âges épiques et la spirituelle malignité de ces temps où la poésie comique vécut d’allusions politiques ou privées et fit plutôt alliance avec la philosophie qu’avec l’histoire.

(18) La description d’un pays où la justice est sagement administrée contraste poétiquement avec le tableau des malheurs qui servent de cortège à l’iniquité et à l’injure ; l’abondance y règne, la paix y fleurit, la paix qui accroît la population que la guerre diminue, la paix à laquelle Hésiode donne pour ce motif la belle épithète de nourrice des jeunes gens. Cette épithète est une de celles qui dans la langue grecque ont le privilège d’enfermer dans un seul mot une vaste pensée ou une grande image.

(19) Lorsque le poète dit que les femmes mettent au jour des enfants qui ressemblent à leurs pères, il parle de la similitude physique. On voit que l’adultère souillait quelquefois du temps d’Hésiode la sainteté du noeud conjugal, puisque la ressemblance des fils avec les auteurs de leurs jours est comptée au nombre des principales preuves qui attestent le bonheur d’un pays où règne la vertu.
Théocrite a copié la pensée d’Hésiode dans sort Éloge de Ptolémée où il dit (43) : “la femme qui n’aime pas son époux attache toujours sa pensée sur un autre homme ; mais sa race est facile à reconnaître, et jamais ses enfants ne ressemblent à leur père.”
On se rappelle encore ce passage d’Horace (lib. 4 ,v. 6)
Nullis polluitur casta domus stupris ;
Mos et lex maculosum edomuit nefas,
Laudantur simili prole puerperae ;
Culpam poena premit comes

Et ces vers de Catulle dans son Épithalame de Julie et de Mallius :
Torquatus volo parvulus,
Matris e gremio suae,
Porrigens teneras manus.
Dulce rideat ad patrem
Semihiante labello
Sit suo similis patri
Mallio et facile insciis
Noscitetur ab omnibus
Et pudicitiam suae
Matris indicet ore.

(20) Celte pensée est conforme à celle de l’Ecclésiaste : “Saepe universa civitas mali viri poenam luit.” On ne peut se dissimuler que ce ne soit accuser d’injustice la Divinité que de la montrer punissant toute une ville pour le crime d’un seul homme. Proclus cherche à justifier Hésiode en prétendant qu’il a voulu dire qu’une ville entière est châtiée pour n’avoir pas empêché, lorsqu’elle le pouvait, le crime d’un de ses habitants. Nous croyons plutôt que cette idée d’un mal universel, qui sert de châtiment à une faute particulière, se rattache au dogme antique de l’expiation dans lequel le juste est puni pour le méchant.
Dans le tableau de la vengeance de Jupiter, Hésiode semble avoir emprunté plusieurs traits des saintes Écritures qui mettent au nombre des châtiments divins la famine et la peste, la stérilité des femmes et l’extermination des armées ; dans l’Iliade, le courroux d’Apollon déchaîne également la peste dans le camp des Grecs. L’hémistiche apophtinousi de laoi est visiblement calqué sur celui de l’Iliade, oleconlo de laoi (ch. 1, v. 10). 

(21) Josèphe dit, en parlant du nom de loi (contre Apion, liv. 2, c. 15) que : “ce nom n’était pas connu anciennement chez les Grecs, témoin Homère qui ne s’en est servi dans aucune de ses poésies.” Comme Leclerc l’a remarqué, le hasard a voulu que le mot nomos (loi) ne fût pas employé par Homère, qui n’a pas compris dans ses ouvrages la langue grecque tout entière ; de même que nous ne trouvons point dans Virgile beaucoup d’expressions que nous lisons dans les meilleurs écrivains de son siècle. L’assertion de Josèphe est encore fausse, puisque Hésiode s’est servi du mot nomos ; et certes quoique Hésiode n’ait pas été le contemporain d’Homère ses poèmes n’en appartiennent pas moins à la haute antiquité de la littérature grecque. Nomos vient de Némésis, distribution, partage, suivant Hésychius et le scholiaste de Venise (II. ch. 20, 249) : alors le mot de loi n’avait probablement pas un sens absolu comme aujourd’hui. On appela lois de Jupiter les coutumes dont on ignorait l’auteur à cause de leur vétusté. Ainsi, dans l’Antigone de Sophocle (5. 455), Antigone, qui avait enseveli son frère Polynice malgré la défense de Créon, dit à ce prince : “Cet arrêt ne m’avait point été dicté par Jupiter ni par la Justice, compagne de ces divinités infernales qui ont prescrit aux hommes de pareilles lois. Je ne croyais pas que tes décrets eussent assez de force pour qu’un mortel violât les lois des dieux, ces lois non écrites, mais immuables. Ce n’est ni d’aujourd’hui ni d’hier qu’elles sont nées ; elles subsistent éternellement et personne ne connaît leur origine.” 

(22) Dans l’Histoire de l’Académie royale des inscriptions et belles-lettres (T. 3, p. 122) on lit la note suivante : “Hésiode exhorte Persès son frère au travail ; or, M. l’abbé Sévir observe que l’épithète de dion genos ne saurait lui convenir, parce que les poètes ne la donnent d’ordinaire qu’à des personnes distinguées par leur naissance ou par des actions héroïques. Persès n’avait ni l’un ni l’autre de ces avantages ; et quand il les aurait eus, qui s’imaginera qu’Hésiode l’ait ici traité avec tant d’honneur, lui qui, partout ailleurs, se plaint de ses injustices et qui ne le désigne jamais que par l’épithète injurieuse d’extravagant et d’insensé. Il y a donc toute apparence que cet endroit a été altéré ; ainsi, à la place de dion génos (descendu des dieux), il vaudrait beaucoup mieux lire Diou génos (fils de Dius). Celle leçon sauve tous les inconvénients, et de plus elle cadre parfaitement avec le témoignage des anciens qui font tous Hésiode et Persès fils de Dius.”
On peut répondre à celle note que les anciens poètes donnaient quelquefois l’épithète de divin à de simples mortels, comme pour rappeler la communauté d’origine entre les hommes et les dieux, dont Hésiode a parlé (5. 109) : ils s’en montraient même si prodigues que l’auteur de l’Odyssée l’applique à un gardeur de pourceaux, dion suboten. Les guerriers de l’Iliade, en s’injuriant avant le combat, s’appellent mutuellement fils des dieux ou rejetons de Jupiter. Cette dénomination en effet était plutôt générique qu’individuelle. Hésiode a donc pu appeler son frère dion génos, quoiqu’il l’accuse souvent de folie, de paresse et de perversité.
Quant au père d’Hésiode et de Persès, Hésiode ne cite son nom nulle part, malgré l’occasion qui s’en présentait naturellement dans l’endroit où il parle de ses voyages et de son commerce (5. 632). La généalogie de notre poète ne peut avoir guère plus de certitude que celle d’Homère. Moschopule prétend qu’il faisait remonter sa race jusqu’à Orphée et à Calliope. Ce qu’il dit de son père, qu’il représente comme un pauvre marchand, ne serait point un motif de ne pas croire à la noblesse d’une pareille origine : l’infortune et l’indigence étaient souvent le partage des Héros, des rois et des chantres de l’antiquité.
D’après ces considérations, nous pensons qu’il faut maintenir la leçon de dion génos, qui d’ailleurs a obtenu l’assentiment de Leclerc, de Loesner, de Gaisford et de M. Boissonade.

(23) Socrate, au rapport de Xénophon (Mémorab. Socratis, liv. 1), avait l’habitude de répéter ce vers. Horace a exprimé une pensée analogue en s’adressant à Mécène délivré d’une maladie dangereuse :
Reddere victimas
Aedemque votivam memento;
Nos humilem feriemus agnam.
(Liv. II, od. 17.)
On ne saurait trop admirer la sagesse de ces préceptes de religion et de morale, qui , de la bouche d’Hésiode, ont passé dans la mémoire de ses contemporains et se sont disséminés ensuite dans toute l’antiquité grecque ou romaine. Quelques-uns nous semblent trop nus et trop vulgaires, parce que les éléments de notre civilisation moderne sont la recherche et l’affectation ; mais c’est à leur simplicité même, c’est à leur forme proverbiale qu’ils ont dû leur privilège de vivre dans le souvenir des hommes. Le poème des Travaux et des Jours est donc précieux non seulement à cause du mérite d’une poésie forte et concise, mais parce qu’il nous offre un code moral, un résumé philosophique du siècle d’Hésiode. C’est là que le poète a consacré en beaux vers les maximes de vertu que les sages et les penseurs opposaient de son temps à l’invasion de l’impiété et du vice. Hésiode a été l’hiérophante de la morale chez les anciens Grecs, comme Homère avait été le chantre de leur histoire. 

(24) Dans quelques éditions on lit deinè, mais le sens indique que la véritable leçon est deilè. Le vin est meilleur au milieu du tonneau qu’au commencement ou au fond : aussi Hésiode conseille-t-il aux buveurs de ménager le milieu afin de prolonger leur jouissance. On peut consulter, sur le sens de ce passage, Plutarque (le Banquet des sept sages, 3, 7) et Macrobe (7, Saturn., c. t2). Tzetzès et Proclus disent qu’Hésiode fait ici allusion à une fête grecque appelée Pothoïgie et célébrée en l’honneur de Bacchus, fête pendant laquelle les maîtres ouvraient leurs tonneaux et permettaient à tous les esclaves et à tous les mercenaires de boire avec eux en commun. Dans cette hypothèse, le poète donnerait aux intendants de la maison le conseil de modérer l’empressement des buveurs, lorsque leur première soif est calmée, pour que les plaisirs de la fête durent plus longtemps. Suivant Proclus, d’autres commentateurs voyaient dans l’image du tonneau divisé en trois parties, une allégorie de l’enfance, de la virilité et de la vieillesse
Hésiode aurait voulu faire entendre qu’il faut consacrer le premier et le dernier âge au plaisir et l’âge mûr au travail. Nous doutons que le poète ait eu cette pensée. Ces préceptes sur la boisson, comme tous les autres, ne doivent être pris que dans leur signification naturelle et en quelque sorte physique.
Hésiode dit qu’il faut toujours donner à nos amis le salaire convenu quand ils nous ont rendu un service, soit afin de prévenir tout sujet de querelle, soit pour ne pas abuser de la bienveillance d’un ami indigent qui ne voudrait pas accepter une récompense égale à sa peine. Il paraît que cette maxime n’appartient pas en propre à Hésiode, comme nous l’apprend Plutarque au commencement de la Vie de Thésée, où il dit en parlant de Pitthée, aïeul de ce héros : “II jouit plus que tous ses contemporains de la réputation d’un homme plein de raison et de sagesse. Cette sagesse avait le caractère et la force de celle qui valut tant de gloire à Hésiode, surtout à cause de ses sentences du poème des Travaux. Un de ces préceptes est attribué à Pitthée : “Misthos, etc.” Aristote le philosophe a rapporté aussi ce fait.”
Aristote ( Morale, liv. 9„c. 1) cite les premiers mots de ce vers qui était devenu proverbial.
Plutarque cite le vers (de vitioso Pudore 11, p. 533 B). 

(25) Phèdre a imité ainsi cette pensée
“Periculosum est credere et non credere.” (I. 3, f. 10.) 

(26) L’épithète pugostolos signifie nates exornans. Il s’agit probablement des parures indécentes dont les femmes de mauvaise vie surchargeaient leurs robes par derrière, quoique Tzetzès et Proclus disent qu’on peut aussi entendre par là les bracelets et les bagues dont elles aimaient à se parer. Cette épithète annonce, comme le dit Moschopule, une courtisane qui s’habille pour la débauche. Suidas lui donne la signification de meretrix.
Ce passage atteste d’une manière frappante la disparité qui règne entre les deux siècles d’Homère et d’Hésiode. Dans l’Iliade on ne trouve que de jeunes captives qui servent de maîtresses à leurs vainqueurs ; dans lesTravaux et les Jours on voit des courtisanes impudiques se prostituant aux hommes débauchés. Là le plaisir des sens a pour excuse le droit de la guerre ; ici les loisirs de la paix ont produit la corruption d’une vie efféminée et dissolue. 

source http://remacle.org/

Posted in POECIA=ΠΟΙΗΣΗ | Tagged , , , , , , , | Leave a comment

ΡΩΜΑΙΙΚΗ ΠΟΙΗΣΗ ΜΕΣΩΝ ΑΙΩΝΩΝ (B)

(ΣΥΝΕΧΕΙΑ ΑΠΟ 3/09/14)

Λόγια επιγράμματα για τους αρματοδρομείς του Ιπποδρόμου


Όπως οι αρχαίοι Έλληνες με ωδές εγκωμίαζαν τους αριστεύσαντες στους Ολυμπιακούς ή τους Ισθμιακούς αγώνες, και, προσπαθώντας να καταστήσουν τη δόξα τους διαρκέστερη, ανήγειραν σε αυτούς χάλκινους ή μαρμάρινους ανδριάντες, έτσι και οι βυζαντινοί Έλληνες. Κάθε Μέρος (=δήμος: των Πρασίνων, των Βένετων, των Ρουσίων, των Λευκών) ανήγειρε στους νικητές ηνιόχους του ανδριάντες στην πλατεία του Ιπποδρόμου, και ποιητές τόνιζαν με επιγράμματα και ύμνους την δόξα τους. Τα ονόματα του Πορφυρίου από το δήμο των Βένετων, του Φαυστίνου και του Ουρανίου από το δήμο των Πράσινων, του Κωνσταντίνου από το δήμο των Λευκών, του Ιουλιανού και του Αναστασίου από το δήμο των Ρουσίων (Κόκκινων), καθώς και άλλων, είναι τόσο ένδοξα στη βυζαντινή εποχή, όσο και των αρχαίων ολυμπιονικών στην αρχαία εποχή.

Επίγραμμα προς τον Ιουλιανό, ηνίοχο των Ρούσιων (Κόκκινων) στον Ιππόδρομο της Κωνσταντινούπολης:

Ἰουλιανὸς οὗτος ἅρμα Ρουσίου
ἔχων, ἐνίκα τοὺς ἐναντίους δρόμῳ·
ἀλλ᾿ εἰ γραφεὺς παρεῖχε καὶ πνοῆς χάριν
ἕτοιμος ἔστι καὶ πάλιν διφρηλάτις
καὶ πρόσθεν ἐλθεῖν καὶ λαβεῖν καὶ τὸ στέφος

Στον Πορφύριον, ηνίοχο των Βένετων:

Ἐν γῇ κρατῆσας παντὸς ἁρματηλάτου
καλῶς ἐπήρθη καὶ πρὸς αἰθέρα τρέχειν,
Πορφύριος, τὸ θαῦμα δήμου Βενέτων·
νικῶν γὰρ οἷτος πάντα γῆς διφρηλάτων,
ἄνεισιν, ὡς ἂν καὶ σὺν ἡλίῳ δράμοι

εἰς τὸν αὐτόν (Πορφύριον)

Ἄλκιμος ἀλκήεντα, σοφὸς σοφόν, υἱέα νίκης,
οἱ νίκης παῖδες Πορφύριον Βένετοι
ἄνθεσαν· ἀμφοτέροις γὰρ ἀμειβομένοις ἐπὶ πώλοις,
κυδιάει νίκαις, οἷς πόρεν, οἷς ἔλαβεν.

εἰς τὸν αὐτόν (Πορφύριον)

Ἐγγύθις τῆς Νίκης καὶ Ἀλεξάνδρου βασιλῆος
ἔστης, ἀμφοτέρων κύδεα δρεψάμενος.

εἰς τὸν αὐτόν (Πορφύριον)

Πάντα τύχης ὀφθαλμὸς ἐπέρχεται, ἀλλ᾿ ἐπὶ μούνοις
Πορφυρίου κάματοις ἕλκεται ὄμμα Τύχης.

Λεοντίου Σχολαστικοῦ εἰς τὸν αὐτόν (Πορφύριον)

Ἀγχίσην Κυθέρεια καὶ Ἐνδυμίωνα Σελήνη
φίλατο, μυθεῦνται τοῖα παλαιγενέες·
νῦν δὲ νέος τίς μῦθος ἀείσεται ὡς τάχα Νίκη
ὄμματα καὶ δίφρους φίλατο Πορφυρίου.

Εις Φαυστίνον, μέρους Πρασίνων (ηνίοχος των Πράσινων)

Σκόποι τὸ δρᾶμα μηχανουργεῖν τοῦ δόμου,
Εἰ μὴ γὰρ ἐστέγατο καρτερᾷ σκέπῃ,
Πρὸς οὐρανοὺς ἂν ὦρτο Φαυστῖνος τρέχων,
ὅς ζῶν σὺν ἵπποις τὸ κλέος πρὶν Πρασίνων
ἄρον, στέγος γὰρ καὶ φθάνει πρὸς αἰθέρα.

Εἰς τὸν αὐτόν (Φαυστίνον)

Πρίν σε νέον, Φαυστῖνε, νόος πεφόβητο γερόντων·
νῦν δέ σε πρεσβυγενῆ καρπὸς ἔφριξε νέων,
δευτέρα δ᾿ εὕρετο πάντα τεὸς πόνος, ὅς σε γεραίρει
πρέσβυν ἐν ἠϊθέοις, ἐν δὲ γέρουσιν νέον.

Εἰς Οὐράνιον μέρους Πρασίνων

Ἴσον κυδαλίμοις Φαυστινιάδῃ τε καὶ αὐτῷ
Φαυστίνῳ βασιλεὺς στῆσε παρ᾿ ἀμφοτέροις
Οὐράνιον· τῷ δῆμος ἀμετρήτους διὰ νίκας
ἠγαθέου Πέλοπος θῆκον ἐπωνυμίην
ὡς αἰεὶ τὸ ὁμοῖον ἄγει Θεὸς ὡς τὸ ὁμοῖον,
τοὺς δέ τις εἰσορόων, φθέγξεται ἀτρεκέως.

Στον ηνίοχο Κωνσταντίνο εκ μέρους των Λευκών

Πέντε καὶ εἴκοσι μοῦνος ἄεθλα Κωνσταντῖνος
εἰς μίαν ἡμέραν ἠριγένειαν ἐλών, ἤμειψε
μὲν ἵππους
ἀντιπάλους· κείνους δὲ λαβών, οὕς πρόσθεν ἐνίκα,
τοῖς αὐτοῖς πάλιν εἷλε μίαν τε καὶ εἴκοσι νίκας·
πολλάκι δ᾿ ἀμφοτέρων μερέων ἔρις
ἔμπεσε δήμῳ,
τίς μιν ἔχοι· κείνῳ δὲ δώσαν κρίσιν ἐκ δύο πέπλων

Στον Κωνσταντίνο

Οἱ Βένετοι Πρασίνοισιν ἐνάντιοι αἰὲν ἐόντες,
εἰς ἕν᾿ ὅμοφροσύνης ἐξεβόησαν ὅρον,
ὥστε σε, Κωνσταντῖνε, λαβεῖν ἐπιτύμβιον εὖχος,
πᾶσιν ᾀειδόμενον πᾶσιν ἀρεσκόμενον.

Εἰς Κωνσταντῖνον ἡνίοχον Λευκῶν

Λευκοῦ μεθέλκων ἡνίας Κωνσταντῖνος,
ἂν μὴ καθεῖρκτο στερρότητι τοῦ δόμου,
τοὺς τρεῖς ἐνίκα πρῶτος αἰθέρα φθάνων·
πνοῆς ἄνευθεν εἶδες αἰθεροδρόμων,
τέχνη με πείθει τοῦτον ἔμπνουν βλέπειν.

Εἰς τὸν αὐτόν (Κωνσταντίνο)

Ἤθελε Κωνσταντῖνον ἀεὶ πόλις ἡνιοχεύειν,
ἤθελεν· ἀλλὰ πόθῳ οὐκ ἐπένευσε φύσις.
Εὔθεν ἐὼν τόδ᾿ ἄγαλμα παραίφασιν εὗρεν ἐρώτων,
ὄφρα ἑ μὴ λήθη καὶ χρόνος ἀμφιβάλῃ,
ἀλλὰ μένοι ποθέουσιν ἔρως, ζῆλος δ᾿ ἐλατῆρσι,
κόσμος δὲ σταδίοις, ἐσσομένοις δὲ φάτις.
Καί τις ἰδὼν μετόπισθε χερείονας ἡνιοχῆας
ὀλβίσσῃ προτέρην ἥ μιν ἴδεν γενεήν.

Θωμᾶ Πατρικίου καὶ Λογοθέτου τοῦ δρόμου εἰς Ἀναστάσιον.

Τὸν θρασὺν ἡνιοχῆα, λελασμένον ἅρματος ἄθλων,
ἐνθάδ᾿ Ἀναστάσιον κείμενον οὖδας ἔχει,
ὃς τόσσους ἀνεδήσατο πρὶν στεφάνους, ὅσα ἄλλοι,
ἔδρακον ἡνιόχων ἥματα ἱππασίης.

 

(ΣΥΝΕΧΙΖΕΤΑΙ)

Ἡ ἀπουσία δικτυακῶν σελίδων μὲ κοσμικὴ βυζαντινὴ ποίηση, σὰν νὰ μὴν ἔγραφαν τίποτε ἄλλο οἱ πρόγονοί μας ἐπὶ χίλια χρόνια, ἐκτὸς ἀπὸ ἐκκλησιαστικοὺς ὕμνους, εἶναι ὁ λόγος τῆς παρούσας μικρῆς συλλογῆς κοσμικῶν βυζαντινῶν ποιημάτων. Μὲ αὐτὸ τὸν ὄρο ἐννοεῖται κάθε ἐπίγραμμα καὶ ποίημα ποὺ δὲν χρησιμοποιεῖται ὡς ἐκκλησιαστικὸς ὕμνος. Ὑπάρχει μία (πιθανή) ἐξαίρεση καὶ ἴσως ἀκολουθήσουν ἄλλες ἐλάχιστες, ὅταν τὸ ποίημα παρουσιάζει μεγάλο στυλιστικὸ ἐνδιαφέρον. Ἂν οἱ ποιητὲς ἦταν λαϊκοὶ ἢ κληρικοί, αὐτὸ δὲν ἦταν τὸ κριτήριο γιὰ τὴν παρουσίαση τῶν ποιημάτων τους. Ἄλλωστε, ἡ διάκριση κοσμικοῦ-ἐκκλησιαστικοῦ στὸ Βυζάντιο δὲν ὑπῆρξε, ὄχι μὲ τὴν ἔννοια τῆς θεοκρατίας, ἀλλὰ μὲ τὴν ἔννοια ὅτι, σύμφωνα μὲ τὶς ἀντιλήψεις τῶν Ὀρθόδοξων Βυζαντινῶν, ὁ κόσμος, τὸ κάθε τί, ἐξαγιάζεται καὶ δὲν ὑπάρχει διάκριση ἱεροῦ-βέβηλου/ἀνίερου. Γι᾿ αὐτὸ ἄλλωστε ἔχουμε τόσους ἐκκλησιαστικοὺς ποιητὲς ποὺ τὸ ὕφος τοὺς εἶναι ἐντελῶς κοσμικό, ἀρχαΐζον ἢ καὶ παγανιστικό, ἀλλὰ τὸ περιεχόμενο εἶναι ἐκκλησιαστικό.

ΠΗΓΗ  http://users.uoa.gr/

Posted in POECIA=ΠΟΙΗΣΗ | Tagged , , , , , , | Leave a comment

THE EGYPTIAN COPTES AND THEIR MUSIC (B)

(BEING CONTINUED FROM  24/09/14)

image

image

image

image

image

image

 

(TO BE CONTINUED)

JOHN GILLESPIE 1964-67

SOURCE  TASHEBA.ORG

Posted in Music | Tagged , , , | Leave a comment

HUMANISM ΩΣ ΛΕΓΕΤΑΙ ΕΝ ΤΑΙΣ ΑΛΛΑΙΣ ΕΛΛΗΝΙΚΑΙΣ ΤΙ ΠΡΟΕΡΧΟΜΕΝΟΝ ΕΚ ΤΟΥ ΧΩΜΑΤΟΣ-ΧΟΥΜΑΤΕΝΙΟΥ-ΧΥΜΟΕΙΔΟΥΣ

Τι αγνοούσαν οι ουμανιστές της Αναγέννησης

Ο Ι. Πλεμμένος εξετάζει την αξιοπιστία του έργου των διανοουμένων της Δύσης του 14ου αιώνα, οι οποίοι, με στόχο τη διάσωση του ελληνικού πνεύματος, επιδόθηκαν στη μελέτη, μετάφραση και ερμηνεία των κλασικών συγγραφέων
 

Με αρκετή ικανοποίηση υποδέχθηκε η ελληνική ακαδημαϊκή κοινότητα την πρόσφατη μελέτη των αμερικανών καθηγητών κλασικών σπουδών V. D.Hanson και J. Heath «Who Killed Homer» (Νέα Υόρκη 1998), όπου καταγγέλλεται έντονα η προσπάθεια υποβάθμισης των ελληνικών σπουδών στις ΗΠΑ. Παρόμοια ανησυχία εξέφρασαν πρόσφατα και οι J. de Romilly – J. Ρ. Vernant (βλ. «Το Βήμα» 28.2.99, Β15).

Εν τούτοις δεν είναι η πρώτη φορά στην ιστορία του δυτικού πολιτισμού, όπου η Δύση ευαισθητοποιείται ως προς τη διάσωση του ελληνικού πνεύματος. Η πρώτη γενναία απόπειρα προς αυτή την κατεύθυνση θεωρείται ότι έλαβε χώρα κατά την Αναγέννηση. Ηταν η εποχή όπου οι Δυτικοί αντιλήφθηκαν ότι οΑριστοτέλης διδασκόταν σε όλες τις σχολές από μια φτωχή λατινική μετάφραση μιας μεσαιωνικής αραβικής μετάφρασης!

Το κίνημα που επιδόθηκε στη μελέτη, μετάφραση και ερμηνεία των κλασικών συγγραφέων κατά την περίοδο της Αναγέννησης είναι γνωστό ως Ουμανισμός (Humanism). Ξεκίνησε τον 14ο αιώνα από την Ιταλία με τους μεγάλους ποιητές Δάντη, Πετράρχη και Βοκκάκιο, και μετά εξαπλώθηκε στις άλλες δυτικοευρωπαϊκές χώρες.

Η πιστότητα των μεταφράσεων

Πόσο όμως συνειδητές ήταν η θήρα και η καλλιέργεια του αρχαίου πνεύματος από τους ουμανιστές; Πόσο καλά κατείχαν και χρησιμοποιούσαν την ελληνική και πόσο δόκιμες ήταν οι μεταφράσεις τους; Πόσο (και αν) είχαν καταπιαστεί με την κριτική των πηγών τους; Αυτά είναι μερικά από τα βασικά ερωτήματα που απασχολούν σήμερα την έρευνα, καθώς κάποιες ενδείξεις από εκείνη την περίοδο που ήρθαν πρόσφατα στο φως έχουν αναγκάσει τους μελετητές της να αναθεωρήσουν αρκετές παλαιότερες θέσεις τους.

Τι θα λέγατε για παράδειγμα αν ανακαλύπτατε ότι ιταλός ουμανιστής μεταφράζει προς έκδοση μια μεγάλη πραγματεία έλληνα συγγραφέα που τον θεωρεί κλασικό αγνοώντας ότι αυτός είναι σχεδόν σύγχρονός του!

Ο λόγος για το εγκυκλοπαιδικό έργο του Ιταλού Giorgio Valla, «De expetendis et fugiendis rebus opus» και ειδικότερα για τους πέντε από τους 49 τόμους του, αφιερωμένους στη μουσική επιστήμη της αρχαίας Ελλάδας. Ο Valla έζησε κατά τη διάρκεια του 15ου αιώνα (οι ακριβείς ημερομηνίες γέννησης και θανάτου του μας είναι άγνωστες). Σπούδασε ελληνικά στο Μιλάνο αρχικά με τον βυζαντινό λόγιο Κωνσταντίνο Λάσκαρη (μεταξύ 1462-65) και έπειτα με τους επίσης βυζαντινούς Ματθαίο Καμαριώτη και Ανδρόνικο Κάλλιστο (γύρω στα 1475). Από το 1466 δίδαξε ελληνική και λατινική Ρητορική στην Παβία και στη Γένοβα (1476-81). Δίδαξε έπειτα στο Μιλάνο (1481-82) και πάλι στην Παβία (1483-84) και τέλος κατέλαβε την έδρα της Λατινικής Γλώσσας στη Βενετία (1485), όπου και παρέμεινε ως τον θάνατό του.

Ο Valla μετέφρασε και δημοσίευσε πολλούς αρχαίους συγγραφείς όπως Αριστοτέλη, Ευκλείδη, κ.ά. Το έργο του De expetendis περιέχει μεταφράσεις στα λατινικά από ελληνικά συγγράμματα στη φιλοσοφία, στα μαθηματικά, στις φυσικές επιστήμες, στην ιατρική και στη μουσική, τομείς όπου είχε ασχοληθεί το διάστημα της παραμονής του στην Παβία. Το 1491 ο Valla ολοκλήρωσε τους πέντε τόμους για τη μουσική των αρχαίων Ελλήνων και το 1495 τους 19 τόμους για τα μαθηματικά. Ηταν έτοιμος να τους εκδώσει όταν συνελήφθη και φυλακίστηκε με την κατηγορία της κατασκοπείας κατά της Δημοκρατίας της Βενετίας. Η έκδοση ολόκληρου του έργου του πραγματοποιήθηκε μετά θάνατον (1501) από τον θετό γιο του Giambietpo Gademusto Valla.

Στα πέντε βιβλία του περί μουσικής, ο Valla μεταφράζει αποκλειστικά από τους λεγόμενους «αρμονικούς» συγγραφείς, αυτούς δηλαδή που ασχολούνται με τη μελωδία και την οργάνωσή της (αρμονία), και όχι με τον ρυθμό ή το μέτρο. Το πρώτο βιβλίο του αναφέρεται στις απαρχές της μουσικής από μυθολογικές και ιστορικές πηγές. Το δεύτερο βιβλίο εξετάζει τον διττό ρόλο της μουσικής, δηλαδή ως τέχνης και ως επιστήμης. Το τρίτο βιβλίο εμπεριέχει τη θεωρία των μαθηματικών λόγων που γεννούν τις μουσικές συμφωνίες. Το τέταρτο βιβλίο ασχολείται με τον ακριβή προσδιορισμό των φθόγγων της μουσικής κλίμακας. Το πέμπτο και τελευταίο βιβλίο με τους μουσικούς «τόνους» (ήχους) των αρχαίων Ελλήνων.

Με έκπληξη όμως διαπιστώνει κανείς ότι η βασική πηγή του ιταλού ουμανιστή δεν είναι κάποιος αρχαίος συγγραφέας, αλλά ο Μανουήλ Βρυέννιος, βυζαντινός θεωρητικός του 14ου αιώνα: τρία από τα πέντε βιβλία του Valla (τρίτο, τέταρτο και πέμπτο) αποτελούνται αποκλειστικά από μεταφράσεις του έργου του Βρυέννιου «Αρμονικά», το δεύτερο βιβλίο περιέχει κατά το ήμισυ Βρυέννιο, ενώ μόνο το δεύτερο ήμισυ καθώς και το πρώτο βιβλίο μεταφράζουν αρχαίους συγγραφείς, κυρίως Κλαύδιο Πτολεμαίο (2ος μ.Χ. αι.) και Αριστείδη Κουιντιλιανό (3ος-4ος μ.Χ. αι.).

Ποιος ήταν ο Βρυέννιος

Αλλά ποιος ήταν ο Μανουήλ Βρυέννιος και πώς διασταυρώθηκε με τον Valla; Οσο απροσδιόριστες είναι οι βιογραφικές λεπτομέρειες για τον τελευταίο τόσο (ή και περισσότερο) είναι αυτές για τον πρώτο. Αν και το όνομα Βρυέννιος ανήκει σε μεγάλη βυζαντινή οικογένεια πολιτικών, στρατιωτικών και λογίων (π.χ. Ιωσήφ Βρυέννιος), ο Μανουήλ δεν φαίνεται να έχει συγγένεια (ή τουλάχιστον επαφή) με αυτή. Εζησε στην Κωνσταντινούπολη μια αποτραβηγμένη ζωή, διδάσκοντας αστρονομία και μαθηματικά στον Θεόδωρο Μετοχίτη, μέγα λογοθέτη του αυτοκράτορα Ανδρόνικου Παλαιολόγου. Ο  Μετοχίτης (1260-1332) μας τον παρουσιάζει ως εκκεντρικό αλλά πολύ σοφό άνθρωπο με προτίμηση στο έργο του Πτολεμαίου.

Ο μονήρης βίος του δικαιολογεί το ότι δεν μνημονεύεται από σύγχρονούς του βυζαντινούς συγγραφείς, ιδίως αυτούς που ασχολήθηκαν με τη μουσική, όπως ο Γεώργιος Παχυμέρης (1242-1308). Το ίδιο γεγονός εξηγεί επίσης γιατί ο Valla αγνοούσε ότι ο Βρυέννιος έζησε μόλις έναν αιώνα πριν από αυτόν. Αυτό που δεν εξηγεί είναι πώς ο Valla έπεσε τόσο έξω, τη στιγμή που κατείχε τις αρχαίες πηγές του Βρυέννιου, η γλώσσα του οποίου ήταν εξάλλου νεότερη. Ηταν τόσο βέβαιος ο Valla για την αρχαιότητα του Βρυέννιου, ώστε συγγραφείς που δεν ανέφερε ο βυζαντινός θεωρητικός (παρ’ όλο που αντλούσε από αυτούς) τους εξελάμβανε αυτόματα ως μεταγενεστέρους του!

Η βαθιά γνώση του της αστρονομίας και των μαθηματικών φαίνεται ότι οδήγησε τον Βρυέννιο στη συγγραφή των «Αρμονικών» του που βασίζονται περισσότερο στο ομώνυμο έργο του Πτολεμαίου Αρμονικά αλλά και στα Μουσικά του (ο Πτολεμαίος έγραψε επίσης περί αστρονομίας, μαθηματικών και γεωγραφίας). Εκτός από τον Πτολεμαίο άλλοι συγγραφείς που παρελαύνουν από τις σελίδες του Βρυέννιου είναι ο Αριστόξενος (3ος π.Χ. αι.), ο Κλεονείδης(2ος μ.Χ. αι.) κ.ά. Τα «Αρμονικά» του Βρυέννιου είναι ένα αρκετά μεγάλο έργο που αποτελείται από τρία βιβλία, τα πρώτα δύο από τα οποία αναπτύσσουν την αρχαία θεωρία των μουσικών διαστημάτων και το τρίτο προσπαθεί να συνδέσει αυτή τη θεωρία με τους βυζαντινούς ήχους.

Η αναγνώριση της αξίας του συγγράμματος του Βρυέννιου ήρθε μετά θάνατον: ως το 1600 το χειρόγραφο αντιγράφηκε τουλάχιστον 46 φορές (οκτώ στον 14ο και οκτώ στον 15ο αιώνα). Σώζονται επίσης δύο λατινικές μεταφράσεις χρονολογημένες από το 1497 (Βερόνα) και πριν από το 1555 (Φλωρεντία) αντίστοιχα. Είναι άγνωστο αν οι ιταλοί μεταφραστές είχαν ανακαλύψει τη βυζαντινή «ταυτότητα» του Βρυέννιου, αλλά και αν συνέβαινε αυτό, ο Valla ήταν αδύνατον να τη γνώριζε, μια και ήταν φυλακισμένος στη Βενετία από το 1495.

Πού ελέγχεται ο Giorgio Valla

Παρ’ όλο που ο Valla έχει το ελαφρυντικό ότι δεν γνώριζε τίποτε για την ταυτότητα του Βρυέννιου, εν τούτοις ελέγχεται στο περί μουσικής έργο του κατά το ότι: α) επιδεικνύει παντελή άγνοια ως προς την ορολογία της βυζαντινής μουσικής που αναπτύσσεται στο τρίτο βιβλίο του Βρυέννιου, με αποτέλεσμα η μετάφρασή του να δημιουργεί αδιέξοδα, β) απουσιάζει κάθε προσπάθεια κριτικής των πηγών του, σε βαθμό που να μεταφράζει όλα τα παροράματα τουΒρυέννιου, αν και ήταν κάτοχος των συγγραμμάτων που ανέφερε ο βυζαντινός συγγραφέας και γ) φανερώνει γλωσσική ανεπάρκεια ως δάσκαλος της ελληνικής γλώσσας διότι, εκτός από την πλημμελή μετάφραση θεμελιωδών μουσικών όρων, δεν μπορεί να προσδιορίσει τη νεότερη γλώσσα τουΒρυέννιου.

1. Ως προς το πρώτο, η πιο κραυγαλέα περίπτωση απαντάται στη μετάφρασή του από το τρίτο βιβλίο του Βρυέννιου (κεφάλαιο 4), όπου ο βυζαντινός θεωρητικός εισάγει την έννοια των οκτώ «ήχων» της βυζαντινής μουσικής, τους οποίους αντιπαραβάλλει προς οκτώ αντίστοιχους «τόνους» της αρχαίας ελληνικής μουσικής. Ο Βρυέννιος δεν υπαινίσσεται βέβαια πλήρη ταύτιση των δύο συστημάτων αλλά χρησιμοποιεί την αντιπαραβολή ως παιδαγωγικό μέσο, αφού απευθύνεται στον βυζαντινό αναγνώστη της εποχής του.

Εδώ ο Valla βρίσκεται σε τεράστιο δίλημμα ως προς το πώς να μεταφράσει τη λέξη «ήχος». Ετσι, τη μια επιστρατεύει τη λέξη strepitus που σημαίνει «ψόφος, κρότος», την άλλη τη συνώνυμη λέξη sonitus που σημαίνει «κτύπος, θόρυβος» (για τον «τόνο» χρησιμοποιεί τη λέξη tonus). Αν και η λέξη strepitus χρησιμοποιείται από τον Οράτιο στις «Επιστολές» του με την έννοια του αφηρημένου μουσικού ήχου, τούτο διόλου δεν μπορεί να αποδώσει τον βυζαντινό ήχο. Τη λέξη sonitus o Valla τη χρησιμοποιεί για να απαριθμήσει τους οκτώ ήχους (τέσσερις κύριους και τέσσερις πλάγιους), π.χ. sonitus primus για τον πρώτο ήχο, sonitus primus plagius για τον πλάγιο του πρώτου ήχο.

Το σημείο συγχύσεως για τον Valla φαίνεται ότι αποτελεί η φράση του Βρυέννιου «έδοξε δε και τοις νεωτέροις των μελοποιών κατά τους παλαιούς ονομάζειν» (κεφάλαιο 4), όπου με τη λέξη «νεωτέροις» ο βυζαντινός συγγραφέας υπονοεί προφανώς τους συγχρόνους του ή γενικά τους βυζαντινούς μελοποιούς, ενώ ο ιταλός ουμανιστής (βασιζόμενος στην εντύπωση ότι ο Βρυέννιος ανήκει στην αρχαιότητα) αντιλαμβάνεται τους μελοποιούς της ύστερης αρχαιότητας (εποχής Πτολεμαίου).

2. Οσον αφορά την κριτική των πηγών του, ο Valla εμφανίζεται πάλι διάτρητος. Αφενός χρησιμοποιεί τον Πτολεμαίο (τα συγγράμματα του οποίου κατείχε) μόνο για τις αναφορές του στη σχέση της μουσικής με το Σύμπαν, λόγω της κύριας ιδιότητας του αρχαίου σοφού ως αστρονόμου, παρά το γεγονός ότι οΒρυέννιος αντλεί κατά κόρον από αυτόν. Πάλι καλά δηλαδή που ο βυζαντινός συγγραφέας μνημονεύει συνεχώς τον Πτολεμαίο, διότι διαφορετικά θα μας προέκυπτε και αυτός μεταγενέστερος του Βρυέννιου!

Και όμως κάτι τέτοιο συμβαίνει με τον Κουιντιλιανό, μια άλλη κύρια πηγή του Βρυέννιου που δεν αναφέρεται από τον βυζαντινό θεωρητικό. Η έλλειψη μνείας του αρχαίου συγγραφέα από τον Βυζαντινό οδηγεί τον Valla στο συμπέρασμα ότι αυτός πρέπει να είναι μεταγενέστερος του Βρυέννιου και κατά συνέπεια απαξιεί να συγκρίνει τα δύο ελληνικά συγγράμματα. Αν το είχε κάνει, θα αντιλαμβανόταν ότι ο Βρυέννιος αντιγράφει τον Κουιντιλιανό κατά γράμμα και ενίοτε λάθος.

Για παράδειγμα, στο τρίτο βιβλίο του, όπου ο ιταλός ουμανιστής μεταφράζει κατά λέξη τον Βρυέννιο, η συμβουλή του βυζαντινού συγγραφέα για το πώς να διακρίνει κανείς τον τόνο μιας μελωδίας έχει νόημα μόνο αν η λέξη «υποδώριος» (hypodorius) αντικατασταθεί από τη λέξη «δώριος» (dorius).

3. Ενα άλλο τρωτό σημείο του Valla φαίνεται να είναι η γνώση του της ελληνικής γλώσσας, αρχαίας και βυζαντινής. Αλλως, δεν μπορεί να δικαιολογηθεί η αδυναμία του να ξεχωρίσει μεταξύ της ελληνιστικής κοινής του 3ου μ.Χ. αιώνα (Κουιντιλιανός) και της βυζαντινής του 14ου αιώνα (Βρυέννιος). Και να σκεφθεί κανείς ότι ο ουμανιστής μετέφρασε Αριστοτέλη (Ηθικά Νικομάχεια), Ευκλείδη (Κατατομή του Κανόνος), κ.ά.

Ι. ΠΛΕΜΜΕΝΟΣ

Ο κ. Γιάννης Πλεμμένος διδάσκει Μουσική Αγωγή στο Παιδαγωγικό Τμήμα του Πανεπιστημίου Αιγαίου.

PAGAN  http://grmath4.phpnet.us/

Posted in Music | Tagged , , , | Leave a comment