There is one very significant feature of all these choruses—they are led  in their dances by an aulos-player, and this must surely have been true of  a choros in fifth-century comedy.
The latter part of a typical Aristophanic play has a number of short  (sometimes very short) scenes of a knockabout character, interspersed with  short songs by the choros, most of them closely bound up with the plot of the play, though some contain satirical comment on contemporary affairs.
As a final comment on the importance of music in Aristophanic  comedy, it should be said that a number of plays end with a musical
celebration, by contrast with the tragedies which end with the choros  chanting the anapaests as they leave the scene (see above). The Acharnians ends with the triumphal song celebrating the hero’s victory in  a drinking-contest, and the Birds with a marriage ceremony—a very  blasphemous fantasy in which the disreputable old Athenian is married to  Universal Sovereignty, formerly the partner of Zeus. At the end of the  Wasps, the plot more or less disintegrates, and a troupe of three dancers  are brought on to do a vulgar dance (the kordax, roughly the ancient  equivalent of the can-can, but danced by men) and so round off the play with a sort of cabaret turn.
Up to now we have been considering only the fifth-century comedy as we  know it from the works of Aristophanes. In the fourth century BC a number  of developments took place, some of which are already foreshadowed in the  last two of his surviving plays, the Women in Parliament and Wealth. These   led to a different form of comedy, known as the ‘New Comedy’, in which the
musical element was much less important. As it was the forerunner of early  Roman comedy, it will be examined in detail in  Chapter 8.
Beside the tragedies and comedies, there was another type of play  which was regularly performed at the Dionysia, the great drama festival.
This was known as satyr-drama, and was a most peculiar art-form. First of all, it should be stressed that it had nothing whatsoever to do with satire,in the ancient or modern sense of that word. The drama got its name  from the fact that the men of the choros were always dressed in the same  costume —that of satyrs. These were strange creatures of the Greek  imagination, part human and part animal, usually represented with human  body but with horses’ ears and tails, and a characteristic face marked by a
high bulging forehead and snub nose, in complete contrast to the familiar  elegant ‘Greek profile’. There are abundant Greek vase-paintings of ‘real’  satyrs, in which they are characterised as drinkers, dancers and  uninhibited lechers, a feature which is very explicitly shown by the Greek  artists. There are other vase-paintings which show actors dressed as satyrs  about to take part in a satyr-play. They wear masks with the appropriate features—snub nose, horses’ ears and hair which looks rather like a
mane, and a pair of shorts covered with animal hair, with a tail on the  rump and a large, obtrusive artificial phallus on the front.
The most remarkable feature of this type of drama was that it was written  by the tragic poets. Three such poets were chosen each year to have their  works performed, and each had to contribute three tragedies, which were  performed consecutively, followed by a satyr drama. Aeschylus tended to  favour the trilogy: a sequence of three tragedies which formed a saga, dealing with the fortunes of a single family through two or three generations,followed by a satyr play which had some sort of connection with the story.
The later dramatists preferred as a rule to write three separate tragedies and a  satyr play with unconnected stories. So the audience listened to a total of four  plays by one author on each of the first three days of the festival. It is an  interesting comment on the character of the Greeks that they liked to have the light relief at the end of the day, and not earlier.
The form of the satyr-drama was similar to that of tragedy, with  prologue, entrance-song of the choros and so on, but the mood and tone  were totally different from those of tragedy, despite the fact that the text  was written and the music composed by tragic poets. The choros of satyrs  were characterized as drunken cowards, with none of the virtues of the  characters in tragedy, and with no capacity for endurance. Unlike the  plots of comedy, which were usually invented by the poet, the plots for  these plays were taken from mythological stories, as were those of the  tragedies. Naturally, the stories chosen were of a light and comical kind,
to give the satyrs plenty of opportunity to show their unheroic characters.
In one play by Aeschylus, of which only fragments survive, they are  required to go into training for the Isthmian Games, a prospect which  appals them. In Euripides’ Cyclops (the only complete satyr play which  has survived) they are asked to help Odysseus to deal with the monster,which they are most reluctant to do. In Sophocles’ Trackers (Ichneutae)
they are struck with terror on hearing for the first time the notes of a lyre,which has just been invented and constructed by the infant Hermes.

This brings us conveniently back to the musical element in the  satyrdrama. In vase-paintings of scenes of Dionysiac worship, in which  ‘real’ satyrs and maenads (ecstatic female devotees) dance around the  god, music is often featured. Satyrs play the aulos, occasionally the  kithara, and most often the lyre or its ‘big brother’, the barbitos. Maenads  usually play the hand-drum (tympanon, see p. 81 below). It is not  surprising, therefore, to find that in representations of satyr-drama the  members of the choros are shown with various instruments, most  commonly the lyre or a particular variant of it (see p. 67). But the most
valuable pictorial evidence comes from a vase of the very late fifth  century BC known as the ‘Pronomos Vase’ (Figure 1.10).

The side of the vase shows on three levels a troupe of actors  preparing for a satyr-play; Figure 1.10 shows four figures from the
lowest ‘level’. The one on the right of the picture is wearing his shorts  but carrying his mask in one hand. The one on the left has put on his  satyr mask and is practising the typical hopping dance of the satyr  choros, which was called the Sikinnis. In the row above (not shown in  Figure 1.10) are several actors dressed for the main roles, but carrying  their masks. It is easy to recognize Dionysos, Ariadne and Herakles, and  to their right a ‘senior satyr’ called Papasilenos, who is the leader of the  choros. But most interesting of all are the two central figures in the  lower row. One appears to be a ‘main part actor’, who is carrying a lyre,
and presumably played it during the drama. The other is an aulosplayer,dressed in very luxurious costume and seated on an elegant  chair, who is named as Pronomos, a famous virtuoso player who came  from Thebes. He was responsible for important developments in the  design of the aulos (see below, p. 36). This seems to suggest that an  outstanding soloist might be engaged to play for a theatre production,even a satyr-play. What is not so clear is whether the actor with the lyre  actually played it, or whether he mimed the action while a kitharaplayer performed ‘off-stage’; it is doubtful whether the sounds of a lyre
would be loud enough to carry throughout the very large theatres,though their acoustics were excellent.
So, taking all the evidence together, it is clear that the theatrical  experience of the Greeks in the Classical period involved a considerable  element of music, singing and dancing. It is very difficult for the producer  of a modern version, especially in translation, to replace this lost music.
All that survives of the music of the three great tragedians is a very small  fragment of Euripides’ Orestes and an even smaller scrap of his Iphigeneia  in Aulis, and of Aristophanes not a single note. Some attempts have been  made to compose music which sounds vaguely like ancient Greek; but  the only substantial remains we have are the Delphic Hymns (see Chapter  10), which are liturgical music, and can hardly give us any reliable clues  to the nature of theatrical music three centuries earlier. The Theatre of
Dionysos in Athens is silent, and we shall never hear more than a few   fleeting notes of the music which sounded there.



The instruments used by the Greeks and Romans may be conveniently  divided into the same categories that are used for modern instruments; to  avoid irritating argument over fine-drawn definitions, I shall use the terms  woodwind, stringed, brass and percussion. In this chapter the instruments  will be dealt with in the order of their importance or popularity, which  means that they are not necessarily treated in the historical order of their  first appearance.

The aulos
In the woodwind category there was one instrument which spanned the  whole history of Greek and Roman music, and which appears more  commonly in illustrations than any other—a double, reed-blown pipe,called aulos in Greek and tibia in Latin.
For many years it has been the practice of Classical translators,including some very distinguished ones, to use the word ‘flute’ for this  instrument.1 This is extremely misleading and inaccurate, in two respects.
First, the aulos did not look like a flute; it was a double pipe, the two  pipes being held out in front of the player (Figure 2a.1a). There was an  ancient instrument which really was a single pipe of the flute type, and  was held transversely, as a modern flute is held. It was called the  ‘transverse aulos’ (plagios aulos, or plagiaulos in Greek, obliqua tibia in  Latin, Figure 2a.1b).
The plagiaulos was entirely confined to the pastoral environment, and  it does not appear in Greek literature or art until the Hellenistic period  (third century BC onwards). The translation ‘flute’ should, therefore, be  restricted to that instrument alone, and not used for any other type of  aulos; nor should it be used with reference to any earlier period. Second,
the ordinary aulos was, beyond reasonable doubt, a reed-blown  instrument, and we can be quite sure that it did not sound anything like a  flute. The two pipes spoke together, perhaps in unison, and ancient


representations which can reliably be called Greek, which are in vase paintings  of the Geometric period from the early seventh century BC.
The two earliest mentions of the aulos in literature also date from that  same period or a little earlier; they are in Homer’s Iliad.5 However, both  these passages are slightly suspect, and it is very noticeable that there are  many more references to stringed instruments in the Homeric poems. This  is hardly surprising, since only stringed instruments were used by bards,
both in real life in Homer’s day and in the stories in which they portrayed  their predecessors in the heroic age. The Greek myths relating to the  invention or discovery of the aulos are discussed in Chapter 6: if they  preserve a genuine folk-memory, which is possible but by no means  certain, they suggest that the aulos was imported into Greece from Asia  Minor. It may also be significant that, while the principal stringed  instrument—the kithara—was associated with Apollo, who in the eyes of  the ancient Greeks was the most Greek of all the gods, the aulos was   closely connected with Dionysos, believed by the Greeks to have been an  Asiatic deity whose cult was imported into Greece and later Hellenized.
Indeed, it has been suggested that the reason and occasion for the  introduction of the aulos to the Greek mainland (along with the handdrum,tympanon) was the arrival of the Dionysiac cult and its ritual.
However this may be, the aulos established itself in Greece as a very  popular instrument, the use of which was by no means confined to cult; it  appears in almost every department of Greek life, from the most solemn  religious occasion to the most dissolute orgy (Figure 2a.2).





BY John G.Landels



Kathleen Schlesinger’s massive work, The Greek Aulos (Methuen, London 1939) is  not recommended. It contains a vast amount of information (some of it now out of  date) on woodwind instruments, but her study of the Greek aulos is vitiated by
faulty method.
Baines, Anthony, Woodwind Instruments and their History (W.W.Norton, New  York 1957) is old-fashioned but very readable and informative.
1 They included Sir John Beazley. He described a vase-painting of an unclothed  male aulos-player as ‘nude youth fluting’. I have used this memorable phrase  as the caption for Figure 2c.2, where it is entirely accurate.
2 The practice seemed to be dying out in the 1980s, but it was saddening to find  it back again in Looking at Greek Vases, ed. T.Rasmussen and N.J. Spivey,C.U.P., 1991; it makes a nonsense of Mary Beard’s interpretation of the symbol
on p. 29 of Looking at Greek Vases—the lady is not a crypto-shepherdess!
3 In the National Museum, Athens.
4 In the Heraklion Museum, cat. 396. Illustrated in Martin Robertson, Greek  Painting (Macmillan, London 1978), pp. 26–30.
5 Bk 10, 13 and Bk 18, 495.
6 In Hero’s description of the organ (see Appendix 2, Figure Appendix 2.2) the socket into which the key-block slid was called glottokomeion.

Posted in Music | Tagged , , , , , , | Leave a comment


Το ΤΕΙ Κρήτης έκανε να «μιλήσει» η λύρα του Ερμή

Ερευνητές από την Κρήτη κατέγραψαν για πρώτη φορά  τις ακουστικές δυνατότητες της λύρας που συνόδευε τους αρχαίους έλληνες αοιδούς

Ενα μουσικό ταξίδι στον χρόνο με την αρχαιοελληνική λύρα χέλυ πραγματοποίησαν ερευνητές του Τμήματος Μουσικής Τεχνολογίας και Ακουστικής του ΤΕΙ Κρήτης. Οι ερευνητές «βούτηξαν» στα βαθιά, προχωρώντας στην κατασκευή της συγκεκριμένης λύρας από το μηδέν και μελετώντας, στη συνέχεια, τις ακουστικές της ιδιότητες με τη βοήθεια σύγχρονων μεθόδων.

Η προσπάθειά τους είχε αποτέλεσμα την πρώτη ολοκληρωμένη μελέτη γύρω από την ακουστική μιας πιστά ανακατασκευασμένης αρχαϊκής λύρας. Οπως περιγράφουν οι ίδιοι σε πρόσφατη δημοσίευσή τους στην επιστημονική επιθεώρηση «Applied Acoustics», η ονομασία του οργάνου προέρχεται από την αρχαιοελληνική λέξη για τη χελώνα, «χέλυς», λόγω της κατασκευής του αντηχείου του οργάνου από όστρακο χελώνας. Κατά την Αρχαιότητα, παρ’ όλα αυτά, τόσο η λέξη «λύρα» όσο και η λέξη «χέλυς» παρέπεμπαν συχνά στο συγκεκριμένο όργανο σε όλες τις κατοικούμενες από Ελληνες περιοχές.

Πώς ήταν η λύρα χέλυς
Η χέλυς αποτελούσε ένα πολύ σημαντικό μουσικό όργανο της αρχαίας Ελλάδας. Η καταγωγή της, κατά τη μυθολογία, αποδίδεται στον αγγελιοφόρο των θεών Ερμή, ο οποίος, σύμφωνα με τον 4ο Ομηρικό Υμνο στον Ερμή, ήταν ο πρώτος κατασκευαστής ενός τέτοιου οργάνου. Πληθώρα γραπτών και γλωσσολογικών στοιχείων, όπως επίσης εικονογραφικές αναπαραστάσεις, αποδεικνύουν ότι η χέλυς έπαιζε σημαντικό ρόλο στην εκπαίδευση των νέων και ότι χρησιμοποιούνταν σε κοινωνικές δραστηριότητες, όπως γάμους, συμπόσια και τελετές στην αρχαία Ελλάδα.
Αρχαία κείμενα αναφέρουν ότι το αρχαιοελληνικό όργανο διέθετε ένα αντηχείο κατασκευασμένο από όστρακο χελώνας, καλυμμένο με δέρμα βοδιού. Δύο ξύλινοι βραχίονες, οι λεγόμενοι πήχεις, ήταν καρφωμένοι στο αντηχείο. Στο επάνω μέρος τους οι βραχίονες αυτοί ενώνονταν μεταξύ τους μέσω ενός άλλου βραχίονα, του ζυγού. Τα άνω άκρα των χορδών ήταν δεμένα στον ζυγό με στριφτάρια ή κλειδιά, τους κόλλοπες. Τα κάτω άκρα των χορδών ήταν στηριγμένα στο κάτω μέρος του αντηχείου, μέσω ενός μεταλλικού μέρους, του χορδοτόνου. Η χέλυς είχε εφτά χορδές. Υπάρχουν όμως και αναφορές που κάνουν λόγο για μεγαλύτερο αριθμό. Οι χορδές ήταν κατασκευασμένες από έντερα προβάτων και τοποθετούνταν σε αύξουσα σειρά ως προς τη συχνότητα, με τη χορδή χαμηλότερου τονικού ύψους να είναι η πιο κοντινή στον οργανοπαίκτη. Οι δονήσεις των χορδών μεταφέρονταν στο αντηχείο μέσω μιας ξύλινης γέφυρας (μαγάς), της οποίας το κάτω μέρος εφαπτόταν πλήρως με το δέρμα. Αν και γραπτές ενδείξεις δεν υπάρχουν σχετικά με την ύπαρξη εσωτερικής ενίσχυσης του οργάνου, ώστε το κέλυφος να αντέχει την πίεση που δέχεται από το δέρμα, οι ειδικοί συμπεραίνουν ότι τον ρόλο αυτόν έπαιζε ένα κομμάτι ξύλου – ο δόνακας. Τέλος, η νύξη των χορδών γινόταν με πλήκτρο.

Η πρώτη ακουστική μελέτη της χέλυος

Ταλάντωση της χέλυος με συχνότητα συντονισμού 631 Hz,
με τη βοήθεια της μεθόδου ηλεκτρονικής συμβολομετρίας ψηφίδων με laser

«Είναι η πρώτη φορά που πραγματοποιείται ακουστική μελέτη στην αρχαία ελληνική λύρα» εξηγεί στο «Βήμα» ο καθηγητής Κυματικής Φυσικής, διευθυντής του εργαστηρίου Ακουστικής και Οπτικής Τεχνολογίας στο συγκεκριμένο τμήμα και ερευνητής στο Κέντρο Φυσικής Πλάσματος και Λέιζερ του ΤΕΙ Κρήτης κ. Νεκτάριος Παπαδογιάννης.
Προηγούμενες μελέτες που είχαν πραγματοποιηθεί ως σήμερα γύρω από τη λύρα χέλυς αφορούσαν μόνο την ανακατασκευή του οργάνου, χωρίς την περαιτέρω μελέτη της ακουστικής συμπεριφοράς του. Η μελέτη αποτέλεσε την πτυχιακή εργασία του μηχανικού Μουσικής Τεχνολογίας και Ακουστικής κ. Βασίλη Βάθη – ο οποίος είχε και την αρχική ιδέα – ενώ στην ερευνητική ομάδα του ΤΕΙ Κρήτης με επικεφαλής τον κ. Παπαδογιάννη συμμετείχαν ο επίκουρος καθηγητής κ. Ευθύμιος Μπακαρέζος, ο μηχανικός ήχου κ. Σπύρος Μπρέζας, ο μηχανολόγος μηχανικός κ. Γιάννης Ορφανός.
«Στο εργαστήριό μας ασχολούμαστε με θέματα που αφορούν την οπτική, τα λέιζερ και την ακουστική, σε αρκετά μεγάλο εύρος εφαρμογών. Μια από τις δραστηριότητές του λοιπόν είναι και η πιστοποίηση μουσικών οργάνων με τη βοήθεια της σύγχρονης τεχνολογίας. Στην Ελλάδα δεν υπάρχει άλλο τέτοιο εργαστήριο και στην Ευρώπη δεν είναι και πάρα πολλά εκείνα που ασχολούνται με τέτοιες μεθόδους. Ξεκίνησε το 2004 στο πλαίσιο του προγράμματος “Αρχιμήδης Ι” με σκοπό να δημιουργηθεί ένα εργαστήριο για να μπορούμε με σύγχρονες μεθόδους οπτομηχανικής, λέιζερ κ.ά. να πιστοποιούμε μουσικά όργανα» μας πληροφορεί ο κ. Παπαδογιάννης.
«Με την πάροδο των ετών, χτίσαμε τις πειραματικές διατάξεις, φτιάξαμε τις πιστοποιήσεις, βελτιωθήκαμε, μάθαμε. Ολα όσα έχουμε φτιάξει ξεκίνησαν από το μηδέν. Οι διατάξεις είναι όλες πρωτογενείς: από τις συμβολομετρικές τεχνικές ως τα ειδικά λογισμικά που τις συνοδεύουν» ξεκαθαρίζει ο καθηγητής.

Από το δάσος στο… πείραμα
Η ιδέα του φοιτητή Βασίλη Βάθη γεννήθηκε στον Ταΰγετο, όταν ως ορειβάτης βρήκε μια νεκρή χελώνα του είδους Testudo Marginata. Μετέφερε το κέλυφός της στο εργαστήριο και εξέφρασε το ενδιαφέρον του για την πιστή ανακατασκευή μιας αρχαίας ελληνικής λύρας.
«Για τους επόμενους τρεις μήνες και σε συνεργασία με αρκετούς ανθρώπους προχωρήσαμε στην κατασκευή της αρχαίας ελληνικής χέλυος, με τρομερή λεπτομέρεια και πιστότητα. Για το κλείσιμο του αντηχείου από το κέλυφος της χελώνας χρησιμοποιήθηκε δέρμα από στομάχι μοσχαριού, οι χορδές είναι εντέρινες και οι πήχεις δρύινοι. Πουθενά δεν χρησιμοποιήθηκαν σύγχρονα υλικά. Αφού κατασκευάσαμε τη λύρα την κουρδίσαμε στον φρυγικό τρόπο – όπως ακριβώς δηλαδή κούρδιζαν τα όργανά τους οι αρχαίοι σε νότες των οποίων οι τονικότητες ακολουθούν συγκεκριμένες μαθηματικές αλληλουχίες. Μετά την ολοκλήρωση της πιστής ανακατασκευής, η λύρα αυτή έπρεπε να μελετηθεί με τη βοήθεια σύγχρονων μεθόδων» περιγράφει ο κ. Παπαδογιάννης.

Οι τρεις high tech τεχνικές
Η μελέτη, σύμφωνα με τον ίδιο, ακολούθησε τρία στάδια. Σε πρώτη φάση οι ειδικοί προχώρησαν στην καταγραφή του ήχου μέσα στο στούντιο ηχοληψίας του τμήματος. Η εκτέλεση του οργάνου πραγματοποιήθηκε από έμπειρο οργανοπαίκτη με πολύ συγκεκριμένο αλγόριθμο εκτέλεσης και η φυσική ηχητική του εκπομπή καταγράφηκε και αναλύθηκε με εξειδικευμένο λογισμικό. Με τον τρόπο αυτόν επετεύχθη η απομόνωση και αφαίρεση του λεγόμενου αρχικού τριξίματος των χορδών και οι επιστήμονες κατάφεραν να δουν την καθαρή ηχητική εκπομπή του οργάνου και να την αναλύσουν χρονοφασματικά.
Η δεύτερη, μηχανική μέθοδος της κρουστικής απόκρουσης – κατά την οποία ένα ειδικό σφυράκι με ανάδραση που μπορεί να μετρήσει τη δύναμη της κρούσης και να δώσει στο όργανο όλο το φάσμα του ήχου – βοήθησε τους ειδικούς να δουν την ακουστική απόδοση του οργάνου. Πρόκειται για μια διαδικασία κατά την οποία «λευκός θόρυβος» μέσω της κρούσης μεταφέρεται στο όργανο και μετρείται η συνάρτηση μεταφοράς που, σύμφωνα με τους ερευνητές, αποτελεί ένα πολύ σημαντικό μέρος για τη μελέτη μουσικών οργάνων, καθώς τους προσφέρει τη δυνατότητα να βλέπουν «πώς “μιλάει” το όργανο» σε συγκεκριμένα ερεθίσματα.
Η τρίτη και ιδιαίτερα προηγμένη μέθοδος απεικόνισης δονήσεων με λέιζερ ονομάζεται ηλεκτρονική συμβολομετρία ψηφίδων. Το λέιζερ, όπως μας εξηγεί ο κ. Παπαδογιάννης, είναι ουσιαστικά ένα επίπεδο κύμα το οποίο όταν πέσει σε επιφάνεια με πτυχώσεις – όσο «αόρατες» και αν είναι αυτές με γυμνό μάτι – τις διαβάζει σε τρεις διαστάσεις, με μη καταστρεπτικό τρόπο και με μεγάλη ακρίβεια.  «Πρόκειται για μια ολογραφική μέθοδο η οποία μας επέτρεψε να διαβάσουμε ακριβώς πώς δονείται το αντηχείο του οργάνου σε όλη του την επιφάνεια και ανά πάσα χρονική στιγμή» προσθέτει ο ίδιος.
Με τις τρεις αυτές τεχνικές οι ειδικοί κατάφεραν να εξηγήσουν πώς ο ήχος που ξεκινάει από τις χορδές φιλτράρεται και ενισχύεται επιλεκτικά από το αντηχείο του οργάνου, γιατί το όργανο εκπέμπει τον συγκεκριμένο ήχο και τι ήχος είναι αυτός.

Ηχούσε σαν… μεσόφωνος
«Βάσει των αποτελεσμάτων καταλήξαμε στο ότι ο ήχος που ακτινοβολείται κυμαίνεται κυρίως μεταξύ 400 και 800 Hz και φθάνει το πολύ ως τα 2.000 Ηz» εξηγεί ο κ. Παπαδογιάννης. «Ο ήχος έχει πάντα μια βασική συχνότητα και τις αρμονικές της, τα πολλαπλάσια της συχνότητας αυτής. Η “χροιά” της χέλυος πλησίαζε πολύ στον ήχο που εκπέμπει ένας μεσόφωνος άνδρας και με τις διάφορες τεχνικές εξηγήσαμε γιατί εκπέμπεται αυτός ο ήχος και τον ρόλο του τρόπου και της γεωμετρίας της κατασκευής. Αν, π.χ., για την κατασκευή του συγκεκριμένου οργάνου οι πρώτες ύλες, το μέγεθος και η γεωμετρία ήταν διαφορετικά, τότε και ο ήχος του θα ήταν διαφορετικός».

Οι βασικές νότες της χέλυος είναι η Ε3 (164 Hz), η F3 (174 Hz), η G3 (195 Hz), η Α3 (220 Hz), η Β3 (246 Hz), η C4 (261 Hz) και η D4 (293 Hz). Οι αρμονικές τους είναι μεταξύ 400 και 800 Hz. Ο συνολικός όμως ήχος δεν ξεπερνά ποτέ τα 2.000 Hz. «Αν, για παράδειγμα, εκτελέσουμε ένα μαντολίνο, θα έχουμε νότες που οι αρμονικές τους φθάνουν ως και τα 5.000 Hz. Στην περίπτωση της λύρας αυτής όμως το ηχητικό φάσμα είναι πάρα πολύ κοντά σε μια μέση κατανομή εκπομπής ήχου ενός μεσόφωνου άνδρα» λέει ο καθηγητής από το ΤΕΙ Κρήτης.

Μια «εκτυπωμένη» κρητική λύρα με προτόκολλο έφτιαξαν οι ερευνητές

«Ντουέτο» με την ανθρώπινη φωνή
Από αναφορές σε αρχαία κείμενα, όπως π.χ. στις «Θεσμοφοριάζουσες» του Αριστοφάνη ή στους Ομηρικούς Υμνους στον Ερμή, οι ειδικοί γνώριζαν ότι η λύρα χέλυς ήταν συνοδευτική στην ανθρώπινη φωνή. Είδαν όμως ότι κάτι τέτοιο επαληθευόταν και μέσω των αναλύσεών τους.
«Η χέλυς παιζόταν κυρίως από άνδρες. Ηταν άλλωστε το όργανο επάνω στο οποίο μάθαιναν μουσική οι νέοι της εποχής» διευκρινίζει ο διευθυντής του εργαστηρίου. «Το σημαντικό είναι ότι χρησιμοποιώντας μοντέρνες τεχνικές μπορέσαμε να ταξιδέψουμε στο παρελθόν και να δούμε ότι η συγκεκριμένη γεωμετρία, όπως και τα υλικά που χρησιμοποιούνταν για την κατασκευή του οργάνου – το δέρμα από το στομάχι του βοδιού, η δρυς, ο συγκεκριμένος τύπος χελώνας με συγκεκριμένες διαστάσεις (20 εκατοστών), οι διαστάσεις και ο τρόπος παιξίματός του – μας οδήγησαν στο συμπέρασμα ότι η συγκεκριμένη λύρα συνόδευε την ανθρώπινη φωνή και δεν αποτελούσε κύριο όργανο σε μια μουσική εκτέλεση».
Οπως επισημαίνει ο κ. Παπαδογιάννης, το εργαστήριο Ακουστικής και Οπτικής Τεχνολογίας του Τμήματος Μουσικής Τεχνολογίας και Ακουστικής στο Ρέθυμνο διαθέτει πλέον αρκετή εμπειρία στην ακουστική μελέτη εγχόρδων κυρίως οργάνων. Αναπτύσσει μάλιστα πλήρη πρωτόκολλα για τα παραδοσιακά μουσικά όργανα, όπως η κρητική λύρα, το λαούτο, το ούτι – το πώς δηλαδή μπορεί να πιστοποιήσει κανείς την ποιότητά τους. «Κάτι τέτοιο», μας λέει, «έχει ενδιαφέρον για εμάς, αλλά κυρίως για τους σημερινούς κατασκευαστές μουσικών οργάνων και τους μουσικούς τους ίδιους».

Κρητική λύρα με… πρωτόκολλο!
Το πρωτόκολλο της κρητικής λύρας έχει ήδη ολοκληρωθεί. Σημαντικό μέρος της ανάπτυξης του πρωτοκόλλου και της μελέτης της κρητικής λύρας εκπονήθηκε στο πλαίσιο των πτυχιακών εργασιών δύο κυρίως φοιτητών του ΤΕΙ Κρήτης, των κκ. Λεωνίδα Χαρτοφύλακα και Συμεών Γυμνόπουλου.
Οι ερευνητές επέλεξαν 12 από τους πιο φημισμένους κατασκευαστές του παραδοσιακού κρητικού οργάνου και τους ζήτησαν τα καλύτερα κομμάτια τους. «Κάποιοι από αυτούς μάλιστα απευθύνθηκαν σε οργανοπαίκτες που είχαν ήδη αγοράσει όργανα, για να τα πάρουν πίσω και να μας τα δώσουν για μελέτη» αναφέρει ο κ. Παπαδογιάννης.
Σε επόμενο στάδιο οι ειδικοί προχώρησαν σε μετρήσεις και διαπίστωσαν ότι ο ήχος που παράγεται επηρεάζεται από τα υλικά από τα οποία είναι φτιαγμένο το όργανο (π.χ. το είδος ξύλου και τη χημική επεξεργασία του) και τη γεωμετρία του (το μέγεθος, το σχήμα, τον όγκο του αντηχείου κτλ.) αλλά και δευτερογενώς από τις εξωτερικές συνθήκες του περιβάλλοντος, π.χ. υγρασία.
«Μελετήσαμε το ίδιο το ξύλο, αναλύσαμε την ελαστικότητά του, πειραματιστήκαμε επί μήνες πάνω στα κομμάτια του οργάνου καθώς και στις συναρτήσεις μεταφοράς του ήχου από τις χορδές στο αντηχείο και κατανοήσαμε το πώς ακριβώς εκπέμπεται ο ήχος αυτού του οργάνου. Δημιουργήσαμε λοιπόν μια βάση δεδομένων. Στην πορεία, ένας έμπειρος εκτελεστής, χωρίς να γνωρίζει τον κατασκευαστή του κάθε οργάνου, κλήθηκε να εκτελέσει με συγκεκριμένο τρόπο όλα τα όργανα και νότα-νότα, αλλά και ολόκληρα μουσικά κομμάτια με ευρύ φασματικό εύρος μέσα στο στούντιο του τμήματος, σε φλατ συνθήκες ηχοληψίας» μας λέει ο ίδιος.
Τα στοιχεία αυτά καταγράφηκαν και αξιολογήθηκαν από εμπειρογνώμονες της κρητικής μουσικής, οι οποίοι τα άκουσαν ανακατεμένα – χωρίς να γνωρίζουν ποιο όργανο άκουγαν κάθε φορά – και στη συνέχεια υποβλήθηκαν σε ένα ειδικά σχεδιασμένο ψυχοακουστικό τεστ. Μέσα από αυτό κλήθηκαν να βαθμολογήσουν (με κλίμακα 0-10) συγκεκριμένα χαρακτηριστικά του οργάνου (τη βραχύτητά του, το πόσο καλά αποδίδει τις νότες, το πόσο τους άρεσε η εκτέλεση του κομματιού με τη συγκεκριμένη λύρα κτλ). Από τη μαθηματική αυτή αξιολόγηση προέκυψε η πρώτη λύρα η οποία συγκέντρωσε την υψηλότερη βαθμολογία της συντριπτικής πλειοψηφίας των εμπειρογνωμόνων. Αντίθετα, ως «τελευταία» χαρακτηρίστηκε η ίδια λύρα από όλους του εμπειρογνώμονες.
«Η σχέση που αναπτύσσουν οι κατασκευαστές με τα όργανά τους είναι σχεδόν θεϊκή. Ο καθένας έχει τη δική του έμπνευση και τα δικά του μυστικά. Θεωρεί ότι είναι ο καλύτερος και για τον λόγο αυτόν ακριβώς ποτέ δεν δημοσιοποιήσαμε ποια θεωρείται η καλύτερη λύρα» μας λέει ο κ. Παπαδογιάννης.
«Αναλύοντας τα τεχνικά γνωρίσματα της “καλής” λύρας στη συνέχεια, καταλήξαμε στα βασικά χαρακτηριστικά που θα μπορούσαν να οδηγήσουν στην κατασκευή της. Φτιάξαμε λοιπόν μια βιβλιοθήκη όπου είπαμε ότι το “καλό” όργανο οφείλει να έχει τις εξής προδιαγραφές. Από εκεί και πέρα υπάρχουν πάντα κάποιες άλλες αστάθμητοι παράμετροι, π.χ. το κομμάτι του ξύλου, η υγρασία του, κ.ά. που μπορούν να επηρεάσουν το παίξιμο και τον ήχο» προσθέτει.
Τέλος, σε συνεργασία με το Χειροτεχνικό Κέντρο Λασιθίου, και με χρηματοδότηση της περιφέρειας Κρήτης οι ερευνητές προχώρησαν στην «εκτύπωση» μιας «καλής» κρητικής λύρας χάρη σε έναν τρισδιάστατο εκτυπωτή και την πολύτιμη βοήθεια ενός οργανοποιού. «Είδαμε λοιπόν ότι μόνο με τα δικά μας στοιχεία και χωρίς ιδιαίτερες λεπτομέρειες ήμασταν σε θέση να φτιάξουμε μια λύρα που να βαθμολογείται με 8 – 8,5 στα 10 ως προς το ακουστικό της αποτέλεσμα» καταλήγει ο κ. Παπαδογιάννης.


Posted in Music | Tagged , , , | Leave a comment



Cesare Questa’s book on Plautine and Terentian metre is the fruit of over half a century’s work. With his unrivalled knowledge of manuscripts, especially manuscripts of Plautus, and of the history of metrical studies, Questa has created a true masterpiece that can be read with profit by beginners and experts alike.

The introduction to this work is short and concise and outlines what is to follow. The remainder falls into two parts, one on prosody and one on metre. Each of these parts is divided into several sections. The sections of the first part deal with (i) pre-classical quantities, (ii) loss of word-final phonemes, (iii) prodelision, intervocalic phonemes, syncope and anaptyxis, and the treatment of muta cum liquida sequences, (iv) pre-classical morphology, (v) iambic shortening, (vi) shortening through enclisis, and (vii) what happens if two vowels are adjacent to each other. The second part treats (i) “first-order” rules, that is, rules which apply to poets such as Horace and Seneca as well, (ii) “second-order” rules specific to early Latin, (iii) iambic and trochaic metres, (iv) cretic and bacchiac metres, (v) anapaests, (vi) the uersus Reiziani, and (vii) lyric metres.

The discussion of pre-classical quantities is straightforward. Plautus and Terence still have the final geminate consonants that arose from various assimilations, for example miless(from *milet-s) with a heavy final syllable in Aul. 528. Classical Latin has kept hocc (from *hod-ke), but in words of more than one syllable the final geminates have been simplified. In final syllables ending in single consonants Plautus has preserved inherited long vowels, for instance in aggrediâr in Persa 788, but by the first century BC such long vowels had been shortened unless the word was a monosyllable ending in -s, -r, -l (rês, fûr, sôl, but dat with a short vowel1) or a polysyllable ending in -s (amâs, but amor with a short vowel). Terence also has clear cases of inherited long vowels, but shortening is beginning to take place and in Ad. 453 we have to scan audiret with a light final syllable.

On one minor point I have to disagree with Questa. On p. 17 he states that the perfect indicative ending -it contains a long vowel.2 This is only partly correct. The ending continues the old, reinforced perfect ending *-eiti, but also the old aorist ending *-et. The former becomes -ît by regular sound change, the latter becomes -id (short vowel) and, by analogy to other third person forms, -it (also short vowel). Both forms co-exist in early Latin. On the Cista Ficoroni (CIL I2 561) we find both dedit (perfect ending, long vowel) and fecid(aorist ending, short vowel). Admittedly, in And. 682 we have concrepuît and nothing proves the existence of light -it for Plautus or Terence. But in Cas. 669 and Merc. 357 the bacchiac rhythm becomes clearer if we scan dixit and extrusit with light final syllables.

There are three word-final phonemes which are lost relatively frequently: short -e, -d, and -s. Short -e is generally elided before vocalic onsets, but a number of words also lose this -ebefore consonants, either obligatorily (nempe) or at least frequently (unde). It seems that the longer forms are beginning to be restored before consonantal onsets in Plautus’ time. Final -d is kept after short vowels. After long vowels it has been lost entirely in polysyllables and almost entirely in monosyllables, where it was somewhat better preserved before vowels. Plautus still has med and ted, which are metrically convenient antevocalic variants of me and te, also common in Plautus (before both vowels and consonants) and the only possible forms in Terence. Some time before Plautus hau was the pre-consonantal variant of haud, the pre-vocalic allomorph; but again Plautus begins to restore the longer forms before consonants. It is interesting to contrast final -s with final -d. Final -s is kept after long vowels, but can be lost after short ones — the exact opposite of final -d. Final -s can only be dropped before consonants, where final -d was also lost more easily than before vowels.

In the third section Questa looks at a range of phenomena, among them prodelision. Prodelision of es and est does not really involve vowel loss. Rather, we are dealing with enclitic forms that never contained vowels to begin with (s and st). On p. 48, Questa argues that bonust involves loss of the final -s of the adjective before the two forms can coalesce. The fact that the last syllable of what in editions is written suppromu’s (Mil. 825) counts as long is then explained by saying that the enclitic form is ss rather than s (p. 40). I am not convinced that prodelision really involves loss of the final -s of the noun or adjective. The absence of *illicst and the like does not have to be explained by saying that final -c cannot be lost; an equally good explanation is that Latin does not permit -kst as a final consonant cluster. Enclitic ss does indeed exist, but a better proof than suppromu’s is dicacula’s(Asin. 511) with a heavy final syllable.

Questa goes on to discuss the treatment of intervocalic -h- and the semivowel -u-, syncope and anaptyxis, and muta cum liquida sequences, which do not make position in Plautus and Terence (but must have done so earlier, as *genatrix became genetrix, while *genator became genitor3).

The section on pre-classical morphology contains many important observations. Nouns in -ius for example have the genitive singular in -i, but the nominative plural and the locative singular in -ii. Questa does not explain why this should be the case, but it is easy enough to see that the genitive goes back to *-ii, while the nominative and locative go back to *-ioiand *-iei respectively. Vowels of the same quality contract more easily, hence the contracted genitive in Plautus, but the still disyllabic nominative and locative. Also of interest is the observation that in the third declension the ablative singular ending of the i-stems, -i , spreads to the consonant stems, but not the other way round. What I found most useful in this section was the detailed discussion of how pronouns scan in Plautus and Terence and how Greek loanwords are treated.

The fifth and perhaps most exciting section of this part of the book is about iambic shortening. Questa states that the breuis and the breuianda must form a single element, that thebreuianda must be an unstressed syllable, and that there must not be word end between the two syllables, unless the breuis is a monosyllable. Many exceptions to these rules only appear to be exceptions; talentum scanned as an anapaest, for instance, has simply preserved the Greek accent position.4 However, a few difficult cases remain, for examplesagitta scanned as a tribrach.

Since the breuianda is so often a closed heavy syllable rather than an open syllable with a long vowel, Questa concludes that iambic shortening, while having a basis in everyday speech in cases like the pyrrhichic adverb modo, is mostly a metrical rather than a linguistic phenomenon (p. 144–7). We are dealing with a metrical licence rather than a truly phonetic shortening.

School books usually teach that clitics such as -que lead to an accent shift to the syllable immediately preceding the clitic. The fact that dedistin can scan as an anapaest is in perfect agreement with this rule. However, there are also cases of bonoque and the like scanning as tribrachs (p. 90), and if accented syllables cannot undergo iambic shortening, these are disconcerting for the generally accepted theory of accent shift, at least for the archaic period.

In Bacch. 592, negato stands before esse. The last syllable of the imperative is elided and -ga- counts as a short syllable. On p. 98, Questa argues that this is not problematic because the imperative has become disyllabic through elision, and disyllabic words are accented on their first syllable, so -ga- can undergo iambic shortening. I am not happy with such claims. Elsewhere, in fact (see above) Questa says that elided syllables are not really lost. Evidence in favour of this is presented on p. 218: the law of Hermann-Lachmann states that a disyllabic element cannot coincide with the end of a polysyllabic word; as is well known, the type perficer(e) omnes, with -fice- as a disyllabic element, is legitimate; this shows that perficere does not really lose its final vowel entirely. Now if elision does not lead to true vowel loss, Questa’s accent shift is impossible, and iambic shortening of negat(o)becomes problematic if accented syllables cannot be affected.

At this point it may be worth adding a few remarks concerning Questa’s statements about the Latin accent. Like most modern scholars he does not believe in the existence of a verse accent or ictus; rhythm is simply the regulated sequence of short and long syllables. While I fully agree with him on this, I am taken aback when he contrasts the Latin “musical” accent with the “expiratory” accent of most modern European languages. Surely things are slightly more complex.5 A pitch-accent language is one in which pitch contours can be lexically distinctive, as in Greek φώς “man” versus φῶς “light”. Pitch can be combined with a greater degree of loudness, as in Swedish, but this does not have to be the case, as in Japanese. A stress-accent language is one in which pitch contours can possibly distinguish between sentence types (for example questions versus statements), but not between lexemes. There are no languages in which such a stress accent is not combined with changes in pitch. English is a good example: anyone who has ever looked at a spectrogram will know that the stressed syllables are not just louder, but clearly marked by pitch changes. Languages which emphasize syllables through pitch changes alone always have some lexical minimal pairs that only differ in pitch contours. Since Latin has no such minimal pairs, it must have been a stress accent language which combines loudness with pitch changes.

But let us continue with the sixth section. Like iambic shortening, shortening through enclisis is a phenomenon that has not yet been well explained. The enclitics which can — but do not have to — cause this shortening are quidem and forms of the indefinite / interrogative pronoun quis. Thus, Plautus can scan si quidem as an anapaest or as a cretic. Questa points out that only syllables ending in long vowels can undergo shortening through enclisis, but not closed syllables. Consequently, when hicquidem scans as an anapaest, we are presumably dealing with a form of hic that is lacking the particle -c(e).

The section discussing vowels adjacent to each other is full of interesting observations, particularly on hiatus. Hiatus after a caesura or diaeresis or when there is a change of speaker is not uncommon in Plautus, but much rarer in Terence. It is also worth noting — and was in fact already noticed by Bentley — that a monosyllable in prosodic hiatus, that is with shortening, can only form the first part of a divided element, not the second.

I shall present the second part of the book in less detail. The most important “first-order” rules are the laws of Ritschl and of Hermann-Lachmann. Questa summarizes them neatly on p. 221: a disyllabic element may not be formed from a word beginning before the element and ending inside it or together with it. These laws need not be observed in the second element of any verse and in the tenth element of iambic or trochaic verses with middle diaeresis (in effect the second element after the diaeresis, which in many respects behaves like verse-end). However, if the laws are not followed here, the rhythm gets disturbed and the poet has to compensate by giving the following element a prototypical realization if possible: if the following element is anceps, it is mostly realized as a short syllable, more rarely as a long one, but never as two short syllables; if the following element is a longum, it is mostly realized by a long syllable and rarely by a sequence of two short syllables. The laws of Ritschl and of Hermann-Lachmann do not apply in anapaestic metres and cola Reiziana. Here we get the law of Fraenkel-Thierfelder-Skutsch: a divided elementum biceps or anceps does not allow for a following disyllabic longum. The rule is different, the rationale the same: if the longum does not get realized in a prototypical way, it is difficult to recover the rhythm after the disturbance caused by the divided element.

There are not many “second-order” rules. In Plautus, but no longer in Terence, we find the so-called loci Jacobsohniani. These are the eighth elements of iambic senarii and the third and eleventh elements of trochaic septenarii. Here the longum can be realized by a long syllable in hiatus or by a short syllable, with or without hiatus. A longum can be realized in the same way before a pause. A pause can be a break in the verse, for example the middle diaeresis of an iambic octonarius, or a change of speaker, or a strong syntactic break. Terence prefers long syllables without hiatus in such cases, except when there is a change of speaker.

In the third section, Questa looks at iambic and trochaic metres and their breaks. He describes the law of Bentley-Luchs: a polysyllabic word can end with the last longum only if the preceding anceps is long or disyllabic. The rationale behind this rule is clear. If it is not observed, listeners might perceive the fifth foot of an iambic senarius as the end of the verse. There are two exceptions to the rule: the anceps does not have to be long or disyllabic if the polysyllabic word ending with the last longum also fills or forms part of the preceding disyllabic longum; and the anceps does not have to be heavy or disyllabic if the last two feet form a “metrical word”, for instance ad hunc diem. The rationale behind the exceptions is that in these cases listeners cannot perceive the fifth foot as line-end: the last longum is rarely disyllabic, so if the eighth element is disyllabic, the tenth element will not be perceived as line end even if preceded by a light syllable; and “metrical words” are not normally divided between lines. Questa examines Meyer’s law as well: word end is avoided in the fourth and eighth elements of the iambic senarius (and in the corresponding places of other iambo-trochaic metres) if the preceding elements are heavy or disyllabic. The reason for this rule is the same as the reason for the law of Spengel and Meyer discussed in the next paragraph.

The fourth section discusses cretic and bacchiac verses and cola with their breaks. The rule of Spengel and Meyer prohibits word-end of a polysyllable after the third and ninth elements in cretic tetrameters and after the fifth and eleventh elements in bacchiac tetrameters if the preceding elementa ancipitia are heavy or disyllabic. The reason for this rule is that in a cretic tetrameter the second and eighth elements are prototypically short, and the same holds for the fourth and tenth elements in bacchiac tetrameters; but word-end makes what precedes it sound somewhat prolonged, and if the anceps is already long, it would become extra-heavy and the rhythm would be lost.

The fifth section deals with anapaestic metres and the sixth with uersus Reiziani and cola Reiziana. The last section discusses Aeolic, Ionic, and other lyrical metres.

Questa’s book will undoubtedly be the standard reference work on Plautine and Terentian metre for many years to come. No one with a serious interest in these authors can afford to neglect this book. What makes it even better is that Questa does not just list rules, but gives their raisons d’être, and that he often tells us how the rules were discovered. Because of detailed indexes and a useful table of contents the book is easy to consult. It is beautifully produced and contains few misprints in the Italian (though there are more in the French and German quotations). The presentation of the Latin is clear and functional and contains very few errors in proportion to the length of the book.6 I will not put it on my bookshelf; it will remain on my desk as an indispensable tool.


1.  Pace Questa’s suggestive remarks on p. 18, footnote 1, I hesitate to scan dat with a short vowel in Plautus. Metre allows both scansions, but if Plautus has not yet shortened final long vowels, we must have a long one here, despite the short vowel in the passive datur. Dare has to some extent preserved old ablaut distinctions, as the long vowel in das and the short one in datis show, even though there was an adjustment in vowel colour, otherwise we would have *dôs (compare ce-do “give here”) instead of dâs. The active indicative singular has the full grade, resulting in -â- the active indicative plural and the passive indicative of all persons have the zero grade resulting in short -a-.
2.  Note, however, that the possibility of a short vowel is mentioned on p. 18, footnote 1.
3.  Compare also capere, acceptus with a closed second syllable, and accipio with an open one.
4.  Note also the secondary functional distinction between the personal name Philíppus, with a heavy penultimate, and the currency Phílippus, where the Greek accent position has been preserved and the penultimate is light.
5.  Compare Ladd, D. R. (1996), Intonational Phonology (Cambridge).
6.  As such errors can be quite confusing, especially for the novice, I list them here. On p. 87 (Trin 833), we are dealing with an8, not an7. On p. 94 (Curc. 268), I agree with Questa’s scansion of uelint as pyrrhichic, but I would not classify the second syllable as one that is normally long because of a long vowel; the vowel was shortened prehistorically by Osthoff’s law and the reason why the syllable is long is that the vowel is followed by two consonants. On p. 112 (Cist. 71), faci(em) est should be faciem (e)st. Also on p. 112 (Poen. 265), turb(a) est should be turba (e)st. On p. 114 (Capt. 370), uortat should be uortar. On p. 141 (Stich. 526), there should not be a hiatus between me and exilem. On p. 155 (Curc. 703), decrere ought to be decrero. On p. 163 (Phorm. 643), die should be dic. On p. 194 (Hec. 1), Hecyr(a) est should be Hecyra (e)st. On p. 229 (Mil. 1353), Questa scans ite cito as three elements, the second of which is ci- and the third of which is -to, which means that ite loses its final vowel. While this is possible, I would prefer ite to form the first two elements and cito, with iambic shortening, the third. On p. 230 (Stich. 526), aegritudinem should be aegritudinum. On p. 232 (Phorm. 566), the violation against the law of Hermann and Lachmann disappears if we give up the odd middle diaeresis separating preposition and noun and instead accept a break after the tenth element; in that case the eighth element is in i-, the ninth -tine-, and the tenth re. On p. 284 (Truc. 757), I am suspicious of atque before a consonant, with -que counting as long because it is in a locus Jacobsohnianus; probably Gulielmus was right in adding ea after atque. On p. 300 (Trin. 837), the metre is an8, not an7. On p. 314 (Mil. 82), ascultare should beauscultare. On p. 324 (Persa 854), the metre is not ia4, but its catalectic variant. On p. 330 (Men. 599), prim(um) est ought to be primum (e)st. On p. 335 (Mil. 499),patrocinamini should be latrocinamini. Also on p. 335 (Hec. 426), I fail to understand why there should not be a straightforward caesura after the fifth element. On p. 336 (Asin.16), natum meum should be natum tuae. Also on p. 336 (Eun. 934), uidentur should be uidetur. On p. 337 (Hec. 19), studios(e) ne should be studiose n(e). On p. 339 (Curc.378), poscunt should be poscant. On p. 350 (Amph. 197), there is an obvious break after illi, not an “incisione latente” (there is no elision). On p. 352 (Ad. 948), uos should benos. On p. 355 (Amph. 1068), orrore should be horrore. On p. 365 (Hec. 561), consilium should be consilio. On p. 369 (Epid. 526), si quid should be siquid (pyrrhichic scansion). On p. 372 (Phorm. 647) petit should be petat. On p. 376 (Pseud. 457), ad hunc diem should be ad hunc modum. On p. 385 (Eun. 316), curuatura should becuratura. On p. 389 (Persa 614), Questa’s scansion seems impossible; I take it that the fifth element is tib(i) i-, the sixth -bi-, and the seventh -dem, in which case I need to invoke neither Meyer’s law nor the exception of the following monosyllable. On p. 395 (n. 36, Mil. 511), da te should be de te. On p. 409 (Capt. 1024), nebul(am) should be nebulam in hiatus. On p. 421 (Asin. 134), the first syllable of acerrumum is marked as light, but the vowel is clearly long. Also on p. 421 (Pseud. 1303), the second syllable of Massici is marked as long, but of course it is short. On p. 430 (Aul. 120), it is perhaps better to read med and to analyse the verse as ba4; Questa reads me and analyses the line as ba2followed by bac, but the following lines are clearly tetrameters. On p. 433 (footnote), the first element of the last foot of ba4 is not the ninth, but the tenth element. On p. 447 (Stich.26), facias should be faciat. On p. 449 (Cas. 875), dedecus has been marked with a light first syllable and a heavy last one; it should of course be the other way round. On p. 456 (Cas. 226), ubicumqu(e) est should be ubicumque (e)st. On p. 462 (Rud. 196), mod(um) est should be modum (e)st. On p. 475 (Amph. 165), mitter(e) hoc potuit should bemittere potuit, and the first syllable of potuit should not have been marked as long. On p. 476 (Ad. 610a), the penultimate syllable of improuiso should be marked as long, just like the other syllables. On p. 477 (Rud. 945), the last syllable of retrahis has wrongly been marked as long. On p. 486 (Ad. 611a), the second element is only less rhythmical if we readcertum siet with Questa and the majority of the manuscripts; but some also have certus siem, and this reading, adopted by Kauer-Lindsay, may well be preferable.

Reviewed by Wolfgang David Cirilo de Melo, All Souls College, Oxford (

Cesare Questa, La metrica di Plauto e di Terenzio.   Urbino:  QuattroVenti, 2007.  Pp. xiii, 550.  ISBN 978-88-392-0794-4. 

SOURCE Bryn Mawr Classical Review

Posted in Books | Tagged , , , , | Leave a comment



«Πέμπτο Ευαγγέλιο» ονομάζεται μια κεντρική ενότητα του Πάσχα των Ελλήνων του Άγγελου Σικελιανού. Ωστόσο, ο τίτλος Πάσχα των Ελλήνων είναι παραπλανητικός: αυτό το έργο, που το πλαισιώνουν ένα αργοναυτικό άσμα κι ένας ύμνος στην Ελένη, στο μεγαλύτερο τμήμα του εξιστορεί την ζωή της Μαρίας, από τη γέννησή της ως τη σύλληψη και τη γέννηση του Χριστού, καθώς και την παιδική ηλικία του Ιησού, και συνθέτει έτσι ένα αποσπασματικό Ευαγγέλιο, που ακολουθεί τα χνάρια των Απόκρυφων Ευαγγελίων.

Ο Σικελιανός, για να συνθέσει το δικό του απόκρυφο Πέμπτο Ευαγγέλιο, στηρίχθηκε κυρίως σε δύο απόκρυφα της Καινής Διαθήκης: στο Πρωτευαγγέλιο του Ιακώβου και στα Ρητά εις τα παιδικά του Κυρίου του Ισραηλίτου φιλοσόφου Θωμά.

Από εκεί και τα κύρια περιστατικά της δικής του λυρικής αφήγησης: η γέννηση της Θεοτόκου απ’ τον Ιωακείμ και την Άννα, τα πρώτα της επτά βήματα, σαν έγινε έξι μηνών, τα Εισόδιά της στον ναό στα τρία της χρόνια και ο χορός της στο τρίτο σκαλοπάτι του θυσιαστηρίου, η ιστορία της μνηστείας της με τον Ιωσήφ (πώς δηλαδή ο αρχιερέας κάλεσε τους χήρους, έδωσε στον καθένα τους από ένα ραβδί κι όρισε πως θα μνηστεύσει τη Μαρία με όποιον του φανερώσει θεϊκό σημάδι και πώς τελικά την έδωσε στον Ιωσήφ, γιατί από το δικό του ραβδί αναπήδησε περιστέρι), η εξάμηνη απουσία του Ιωσήφ, κατά τη διάρκεια της οποίας ο άγγελος του Ευαγγελισμού επισκέφθηκε την Παρθένο, το όμορφο ανέκδοτο για τα δώδεκα περιστέρια που έφτιαξε ο μικρός Ιησούς με τη λάσπη μιας νεροσυρμής κι έπειτα τους έδωσε πνοή. Κάποτε ο Σικελιανός περιορίζεται σε απλή παράφραση του Πρωτευαγγελίου. Όπως λ.χ. εκεί που ο Ιωσήφ, σαν γυρίζει μετά από έξι μήνες και βρίσκει τη μνηστή του έγκυο, ξεσπά μέσα στην απόγνωση της αμφιβολίας του: «Σ’ εμέναν έλαχε λοιπόν του Σατανά το φίδι; / Για μένα, του Πρωτόγεννου ξανάγινε η φτορά; / Για μένα, απ’ την Παράδεισο σε αβάσταχτο σκοτίδι / εξαναδιώχτη ο άνθρωπος ακόμα μια φορά;». Παραθέτω την πηγή του: «Μήτι εις εμέ ανεκεφαλαιώθη η ιστορία του Αδάμ; Ώσπερ γαρ ο Αδάμ εν τη δοξολογία αυτού ην και ήλθεν ο όφις και εύρεν την Εύαν μόνην και εξηπάτησεν, ούτως καμοί εγένετο.»

Τα Απόκρυφα Ευαγγέλια στάθηκαν για τη βυζαντινή τέχνη και υμνογραφία θησαυροφυλάκιο εμπνεύσεων. Απ’ αυτή την ακένωτη πηγή αντλεί ο Ρωμανός ο Μελωδός, από εκεί εμπλουτίζουν τη θεματογραφία τους οι αγιογράφοι κι οι ψηφοθέτες. Λ.χ. η θαυμάσια «επταβηματίζουσα» της Μονής της Χώρας προέρχεται κατ’ ευθείαν απ’ το Πρωτευαγγέλιον του Ιακώβου. Και πολλούς αιώνες αργότερα, ο Σεφέρης οφείλει στο ίδιο απόκρυφο μιαν απ’ τις πιο ευτυχισμένες στιγμές του: τη σκηνή του παγωμένου χρόνου στην «Έγκωμη».

Η πρωτοτυπία του Σικελιανού είναι πως όλα αυτά μεταφέρονται στην ελληνική ύπαιθρο και στον νεοελληνικό λαϊκό κόσμο, όπως κάνει κι ο Καζαντζάκης στο Ο Χριστός ξανασταυρώνεται. Αν στον Αλαφροΐσκιωτο ο Σικελιανός κλείνει όλη την ομορφιά της ελλαδικής φύσης, η οποία άλλωστε είναι κι ο πρωταγωνιστής εκεί, εδώ τη χρησιμοποιεί ως πλαίσιο για να τοποθετήσει μέσα της τα πρώτα κεφάλαια «της ωραιότερης ιστορίας του κόσμου».

Μέσα σ’ αυτό το πλαίσιο, η ζωή της Μαρίας και του Ιησού ανακτά την ανθρώπινή της διάσταση που σπάνια τη βρίσκουμε στα αντίστοιχα, ποιητικά, αφηγηματικά ή κινηματογραφικά, έργα των δυτικών. Είναι αυτή η θερμή μεσογειακή ματιά που μου λείπει λ.χ. στα, έστω και ιδιοφυέστερα, βιβλικά ποιήματα ενός Βίκτωρος Ουγκώ.

Πιστεύω πως το Πάσχα των Ελλήνων είναι η σημαντικότερη πολύστιχη σύνθεση του Άγγελου Σικελιανού. Αυτή κι όχι οι όψιμες τραγωδίες του, που ούτως ή άλλως δραματουργικά είναι αποτυχημένες, μήτε η Μήτηρ Θεού, όπως θέλει ο Λορεντζάτος. Στη Μητέρα Θεού, αποτολμώντας ο Σικελιανός έναν απόλυτο λυρικό λόγο, στον οποίο κάθε μη λυρικό στοιχείο, αφηγηματικό ή στοχαστικό έχει απαλειφθεί, οδηγείται σε ποιητική συμφόρηση, σ’ έναν κυκεώνα εικόνων και χειμαρρώδους έμπνευσης, που συγκρατείται μόνον χάρις στους ζευγαρωτούς δεκαπεντασυλλάβους του. Ακόμα κι η μορφή της Θεομήτορος, το κεντρικό θέμα του ποιήματος, μόλις διακρίνεται μέσα σ’ αυτήν τη λυρική καταιγίδα που κατακλύζει τα πάντα. Στο Πάσχα των Ελλήνων  βρισκόμαστε σ’ ένα ευφρόσυνο ξέφωτο. Ο στίχος, λαγαρός και διαυγής, υπογραμμίζει την ευκρίνεια των προσώπων -της Παναγίας ή του Δωδεκαετούς-, αυτών των προσώπων, που σύμφωνα με τα λόγια του ίδιου του Σικελιανού, για «αιώνες ήταν και είναι ο μυστικός καθρέφτης των ψυχών». Επιπλέον, ένας πανίσχυρος αφηγηματικός μίτος στερεώνει την έμπνευση και καθοδηγεί τον αναγνώστη μέσα από τα απόκρυφα μονοπάτια του μύθου προς κάποιο μυστικό άδυτο.

Όσο κι αν λάτρεψε την αρχαιότητα, ο Σικελιανός τα κατάφερε καλύτερα σαν καταπιάστηκε με χριστιανικά θέματα. Ο χριστιανικός κόσμος τού είναι πιο οικείος. Το  Πάσχα των Ελλήνων, το Άγραφον, το Στ’Οσίου Λουκά το Μοναστήρι ανήκουν στις δυνατότερες δημιουργίες του. Κι αυτό δεν ισχύει μόνον για τον Λευκαδίτη λυρικό: οι αρχαιόθεμες εμπνεύσεις των νεοελλήνων δημιουργών δεν είναι πάντα πειστικές.

Θα άξιζε πάντως τον κόπο να διαβάσουμε συμπληρωματικά το Πάσχα των Ελλήνων και τον Τελευταίο Πειρασμό, τα δύο μεγάλα απόκρυφα ευαγγέλια της νεότερης λογοτεχνίας μας, αυτό της παιδικής ηλικίας του Ιησού κι εκείνο των Παθών του.

Του Γιώργου Βαρθαλίτη




Χριστὸς Λυόμενος ἢ Ὁ Θάνατος τοῦ Διγενῆ


K᾿ ἔπειτα γίνηκε σιωπή.
Κανεὶς δὲν εἶχε τί νὰ πεῖ…
Μὰ ἀκούονταν σιγανὲς λαλιές,
σὰ νὰ τιτίβιζαν φωλιὲς
μέσ᾿ ἀπὸ δάση…

Μικρὸ διάλειμμα ὅπου τὰ ΠAΛIKAPIA παίζουν μόνα τους τοὺς ταμπουράδες.


Μὰ ὁ Μιχαήλ, πού ῾χε καρδιὰ
σὰν τὰ λιοντάρια ἢ τὰ παιδιά,
χρόνο τὸ χρόνο,
σὲ κάποια λόγια δολερὰ
πίστη χαρίζει καὶ φτερά,
καὶ τὸ μισὸ τοῦ δίνει θρόνο…
Κι ὡς ρώταγαν πολλοὶ «σὲ ποιόν;»,
παίρναν ἀπάντηση κρυφή:


«Στὸ δολοφόνο!»

(ἀπὸ τὴ Θυμέλη, Γ´, Ἴκαρος 1975)


Ἀνεβαίνοντας στὸν Ὄλυμπο


Γιὰ νὰ γνωρίσω τοὺς θεούς σου
ἄνοιξα μόνος μου τὸ δρόμο,
γιὰ ὅλο μου τὸ δρόμο
τὴν ἀπόφασή μου παίρνοντας
ὡσὰ μονάκριβο καρπὸ
γιὰ νὰ δροσίζω, στὶς ἀκρότατες στιγμὲς
τῆς δίψας μου, τὰ χείλια!

Ὄλυμπε, ἀνήφορε τοῦ Δία,
τὸ χῶμα σου εἶναι μαῦρο
ζυμωμένο μ᾿ ὅλα τὰ χινόπωρα
τῶν καστανιῶν καὶ τῶν πλατάνων,
καὶ τὸ πόδι χώνεται βαθύτερα ἀπὸ τὸ ῾στραγάλι
γιὰ νὰ σ᾿ ἀνεβεῖ!

μὲ τὸ μαχαῖρι
πρέπει νὰ κόβει τὸ στενό του μονοπάτι
μὲς ἀπ᾿ τὰ παλιούρια
ὅποιος γυρέψει νὰ σὲ ἰδεῖ!
Κι ἀπάνωθέ του σὰ λυροχορδὲς
οἱ κληματίδες ἀμποδᾶνε νὰ διαβεῖ

Ὦ νήπιε Δία!
Καθὼς μιὰ μέρα
ταξιδεύοντας στὴν Ἤπειρον
ἄκουσα ξάφνου μιὰ βοὴ κρυφὴ
μιὰ μουσικὴ χλαλοὴ μικρῶν φτερῶν νὰ τρέμει μὲς στὸν ἀέρα
καὶ δὲν ἤξερα ἀπὸ ποῦ,
ἀλλὰ ψάχνοντας
ηὗρα ἕνα βράχο πιὸ γλιστερὸ ἀπὸ φίλντισι
σὰν αἰώνων καταρράκτες νὰ περάσανε ἀπὸ πάνω του
ποὺ ἀλλαξοδρόμησαν
ἀφήνοντας τὸν πίσωθέ τους στὴ γυμνὴ τελειότητα,
καὶ σκύβοντας στὴ μέση του
ποὺ ἀνοίγονταν βαθιὰ σὰν ἀργυρὸ λεβέτι
Εἶδα στὸ βάθος ἕν᾿ ἀγριομελίσσι νὰ σαλεύει ἀδιάκοπα ὡς πηγή·

ἔτσι κι ἡ κούνια σου στ᾿ ὡραῖο βουνὸ
ἐβούιζεν ὅλη
ἀπ᾿ τ᾿ ἀγριοπερίστερα ὅπου Σοῦ ᾿φερναν στὰ ράμφη τους
τὸ μέλι τῶν ἀνθῶν τῆς γῆς!

Πατέρα Δία·
ἂν οἱ ἱερεῖς σου κάθε χρόνο
στὴν κορφὴ τοῦ Ὀλύμπου
ὅπου ποτὲ δὲν πνέει ὁ ἄνεμος
γράφουνε στὴν ἁπλωμένη στάχτη τῶν θυσιῶν
τὴν ὑψηλή τους προσευχὴ
καὶ τήνε βρίσκουν ἄγγιχτη τὸν ἄλλο χρόνο
καθὼς τὴ στιγμὴ ποὺ μὲ τὸ δάκτυλο
ἐχαράξανε τὰ λόγια της
κι ἂν οἱ καρποί,
ποὺ ὁλόγυρα ἀπιθώνουν ἀφιερώματα,
κρατοῦνε ὁλοχρονὶς ὁλόδροσοι
καθὼς τὴν ὥρα ποὺ ἐκοπήκανε ἀπὸ τὸ κλαδὶ

πόσο περισσότερο ὁ καλός μου Λόγος
ποτισμένος τὴ δροσιά,
ποὺ ὡσὰ βαρὺ ροδάκινο μὲς στὸ νερὸ
ἀστράφτει ὅμοια ἀσημένια σφαῖρα,
δὲ θὰ μείνει αἰώνιος
ὅπου κι ὅπως
στὴν κορφὴ τοῦ Ὀλύμπου τὸν ἀπίθωσα!


Posted in POECIA=ΠΟΙΗΣΗ | Tagged , , , | Leave a comment

Nox Oculis – actero nomia poetika vii – THE ELEPHANT


The Elephant in the Moon (extraits)

(1612-1680),Poète satirique anglais, auteur d’Hudibras, chef-d’œuvre satirique dirigé contre le puritanisme.Né à Strensham, dans le Worcestershire, Samuel Butler était le fils d’un fermier aisé et presbytérien. Il servit un colonel puritain et fanatique, épisode de sa vie qui lui inspira son œuvre majeure, Hudibras, imité du roman espagnol Don Quichotte. Publié en trois parties, en 1663, 1664 et 1678, ce poème héroïco-comique, en distiques octosyllabiques, est une satire du puritanisme. Il rencontra un grand succès, même auprès du roi Charles II, qui octroya une pension à son auteur. C’est pourtant dans le dénuement que Butler finit ses jours, à Londres, le 25 septembre 1680.Butler est également l’auteur de l’Éléphant dans la lune (1676), une critique de la Société royale. Presque un siècle après sa mort, deux volumes de ses œuvres satiriques furent publiés sous le titre les Reliques authentiques (1759).

Son chef-d’œuvre, Hudibras, relate les aventures de sir Hudibras, presbytérien, et de son écuyer Ralph, membre de l’Église indépendante. Leurs péripéties sont toutefois moins importantes que la critique du puritanisme, exprimée au travers des conversations théologiques des deux héros. Si l’intrigue rappelle celle de Don Quichotte, le ton y est souvent plus proche de celui de Rabelais ou de Scarron, par sa bouffonnerie et son ironie toujours efficace.

Références :

Posted in POECIA=ΠΟΙΗΣΗ | Tagged , , | Leave a comment


( ΣΥΝΕΧΙΖΕΤΑΙ ΑΠΟ  9/12/2013)

Η Παλατινή Ανθολογία (Anthologia Palatina) είναι συλλογή αρχαίων και  βυζαντινών ελληνικών επιγραμμάτων της περιόδου από τον 7ο αιώνα π.Χ. μέχρι το 600 μ.Χ., που βρέθηκε σε χειρόγραφο το 1606 και θεωρείται ότι συντάχθηκε τον 10ο αιώνα με βάση την Ανθολογία του Κεφαλά. Μαζί με την Ανθολογία του Πλανούδη απαρτίζει τη συμβατικά ονομαζόμενη Ελληνική Ανθολογία.

Ἀρχίας  ο Μυτιληναίος, υπήρξε Ελάχιστα γνωστός ποιητής. Πρέπει να ήταν σύγχρονος του Αρχία του Αντιοχέα, με τον οποίον ο Beckby τον ταυτίζει. Υπάρχουν 5 επιγράμματα στηνΠαλατινή Ανθολογία με το όνομά του, από τον Στέφανο του Μελέαγρου

Ο Αρχίας ο Αντιοχεύς ήταν Έλληνας επιγραμματοποιός. Γεννήθηκε περί το 120 π.Χ. Ήρθε στη Ρώμη και ζούσε υπό την προστασία των Λουκούλλων. Έγινε Ρωμαίος πολίτης το 89 π.Χ. αλλά ο Γράτιος αμφισβήτησε την πολιτογράφησή του και τότε ο Κικέρων τον υπερασπίστηκε με τον λόγο του “Pro Archia poeta”. Ο Αρχίας ύμνησε τους πολέμους του Μαρίου κατά των Κίμβρων και του Λούκουλλου κατά του Μιθριδάτη. Στην Παλατινή Ανθολογία σώθηκαν 7 επιγράμματά του. Κατά τον Hermann Beckby όμως όλοι οι Αρχίες της Ανθολογίας ταυτίζονται μαζί του.

1. ΑΡΧΙΟΥ 5.58

Νήπι’ ῎Ερως, πορϑεῖς με, τὸ κρήγυον· εἴς με κένωσον

πᾶν σὺ βέλος, λοιπὴν μηκέτ’ ἀφεὶς γλυφίδα,

ὡς ἂν μοῦνον ἕλοις ἰοῖς ἐμὲ καί τινα χρῄζων

ἄλλον ὀιστεῦσαι μηκέτ’ ἔχοις ἀκίδα.

2. ΤΟΥ ΑΥΤΟΥ 5.59

Φεύγειν δὴ τὸν ῎Ερωτα· κενὸς πόνος· οὐ γὰρ ἀλύξω

πεζὸς ὑπὸ πτηνοῦ πυκνὰ διωκόμενος.

3. AΔHΛON, οἱ δὲ ΑΡΧΙΟΥ 5.98

᾿Ωμίζευ, Κύπρι, τόξα καὶ εἰς σκοπὸν ἥσυχος ἐλϑὲ

ἄλλον· ἐγὼ γὰρ ἔχω τραύματος οὐδὲ τόπον.

4. ΑΡΧΙΟΥ 6.16

Σοὶ τάδε, Πὰν σκοπιῆτα, παναίολα δῶρα σύναιμοι

τρίζυγες ἐκ τρισσῆς ϑέντο λινοστασίης·

δίκτυα μὲν Δᾶμις ϑηρῶν, Πίγρης δὲ πετηνῶν

λαιμοπέδας, Κλείτωρ δ’ εἰναλίφοιτα λίνα·

ὧν τὸν μὲν καὶ ἐσαῦϑις ἐν ἠέρι, τὸν δ’ ἔτι ϑείης

εὔστοχον ἐν πόντῳ, τὸν δὲ κατὰ δρυόχους.

5. ΑΡΧΙΟΥ 6.39

Αἱ τρισσαί, Σατύρη τε καὶ ῾Ηράκλεια καὶ Εὐφρώ,

ϑυγατέρες Ξούϑου καὶ Μελίτης, Σάμιαι·

ἁ μὲν ἀραχναίοιο μίτου πολυδινέα λάτριν,

ἄτρακτον, δολιχᾶς οὐκ ἄτερ ἀλακάτας,

ἁ δὲ πολυσπαϑέων μελεδήμονα κερκίδα πέπλων

εὔϑροον, ἁ τριτάτα δ’ εἰροχαρῆ τάλαρον,

οἷς ἔσχον χερνῆτα βίον δηναιόν, ᾿Αϑάνα

πότνια, ταῦϑ’ αἱ σαὶ σοὶ ϑέσαν ἐργάτιδες.

6. ΑΡΧΙΟΥ 6.179

᾿Αγραύλῳ τάδε Πανὶ βιαρκέος ἄλλος ἀπ’ ἄλλης

αὔϑαιμοι τρισσοὶ δῶρα λινοστασίης,

Πίγρης μὲν δειραχϑὲς ἐύβροχον ἅμμα πετηνῶν,

Δᾶμις δ’ ὑλονόμων δίκτυα τετραπόδων,

ἄρκυν δ’ εἰναλίων Κλείτωρ πόρεν· οἷς σὺ δι’ αἴϑρας

καὶ πελάγευς καὶ γᾶς εὔστοχα πέμπε λίνα. 

7. ΤΟΥ ΑΥΤΟΥ 6.180

Ταῦτά σοι ἔκ τ’ ὀρέων ἔκ τ’ αἰϑέρος ἔκ τε ϑαλάσσας

τρεῖς γνωτοὶ τέχνας σύμβολα, Πάν, ἔϑεσαν·

ταῦτα μὲν εἰναλίων Κλείτωρ λίνα, κεῖνα δὲ Πίγρης

οἰωνῶν, Δᾶμις τὰ τρίτα τετραπόδων·

οἷς ἅμα χερσαίαισιν, ἅμ’ ἠερίῃσιν ἐν ἄγραις,

᾿Αγρεῦ, ἅμ’ ἐν πλωταῖς, ὡς πρίν, ἀρωγὸς ἴϑι.

8. ΤΟΥ ΑΥΤΟΥ 6.181

Τρίζυγες, οὐρεσίοικε, κασίγνητοι τάδε τέχνας

ἄλλος ἀπ’ ἀλλοίας σοὶ λίνα, Πάν, ἔϑεσαν,

καὶ τὰ μὲν ὀρνίϑων Πίγρης, τὰ δὲ δίκτυα ϑηρῶν

Δᾶμις, ὁ δὲ Κλείτωρ εἰναλίων ἔπορεν·

τῶν ὁ μὲν ἐν ξυλόχοισιν, ὁ δ’ ἠερίῃσιν ἐν ἄγραις

αἰέν, ὁ δ’ ἐν πελάγει εὔστοχον ἄρκυν ἔχοι.

9. ΑΡΧΙΟΥ 6.192

Ταῦτα σαγηναίοιο λίνου δηναιὰ Πριήπῳ

λείψανα καὶ κύρτους Φιντύλος ἐκρέμασεν

καὶ γαμψὸν Χαίτῃσιν ἐφ’ ἱππείῃσι πεδηϑὲν

ἄγκιστρον, κρυφίην εἰναλίοισι πάγην,

καὶ δόνακα τριτάνυστον ἀβάπτιστόν τε καϑ’ ὕδωρ

φελλὸν ἀεί, κρυφίων σῆμα λαχόντα βόλων·

οὐ γὰρ ἔτι στείβει ποσὶ χοιράδας οὐδ’ ἐπιαύει

ἠιόσιν, μογερῷ γήραϊ τειρόμενος.

10. ΑΡΧΙΟΥ 6.195

Τρῳάδι Παλλαναῖος ἀνηέρτησεν ᾿Αϑάνᾳ

αὐλὸν ἐριβρεμέταν Μίκκος ᾿Ενυαλίου,

ᾧ ποτε καὶ ϑυμέλῃσι καὶ ἐν πολέμοισιν ἔμελψεν

πρόσϑε τὸ μὲν στοναχᾶς σῆμα, τὸ δ’ εὐνομίης.

11. ΑΡΧΙΟΥ 6.207

Σάνδαλα ταῦτα Βίτιννα· πολυπλέκτου δὲ Φιλαινὶς

πορφύρεον χαίτας ῥύτορα κεκρύφαλον·

ξανϑὰ δ’ ᾿Αντίκλεια νόϑον κεύϑουσαν ἄημα

ῥιπίδα, τὰν μαλερὸν ϑάλπος ἀμυνομέναν·

λεπτὸν δ’ ῾Ηράκλεια τόδε προκάλυμμα προσώπου,

τευχϑὲν ἀραχναίῃς εἴκελον ἁρπεδόσιν·

ἁ δὲ καλὸν σπείραμα περισφυρίοιο δράκοντος

οὔνομ’ ᾿Αριστοτέλεω πατρὸς ἐνεγκαμένα·

ἅλικες ἀγλαὰ δῶρα, γαμοστόλε, σοὶ τάδε, Κύπρι,

ὤπασαν αἱ γυάλων Ναυκράτιδος ναέται.

12. ΑΡΧΙΟΥ 7.68

῎Αϊδος ὦ νεκυηγέ, κεχαρμένε δάκρυσι πάντων,

ὃς βαϑὺ πορθμεύεις τοῦτ’ ᾿Αχέροντος ὕδωρ,

εἰ καί σοι βέβριϑεν ὑπ’ εἰδώλοισι καμόντων

ὁλκάς, μὴ προλίπῃς Διογένη με κύνα.

ὄλπην καὶ σκίπωνα φέρω καὶ διπλόον εἷμα

καὶ πήρην καὶ σοὶ ναυτιλίης ὀβολόν.

καὶ ζωὸς τάδε μοῦνον, ἃ καὶ νέκυς ὧδε κομίζω,

εἶχον· ὑπ’ ἠελίου δ’ οὔ τι λέλοιπα φάει.


Καὶ γενέταν τοῦ νέρϑε καὶ οὔνομα καὶ χϑόνα φώνει,

στάλα, καὶ ποίᾳ κηρὶ δαμεὶς ἔϑανε. –

Γεννήτωρ Πρίαμος, γᾶ δ’ ῎Ιλιον, οὔνομα δ’ ῞Εκτωρ,

ὦνερ, ὑπὲρ πάτρας δ’ ὤλετο μαρνάμενος.

14. ΑΡΧΙΟΥ 7.147

Μοῦνος ἐναιρομένοισιν ὑπέρμαχος ἀσπίδα τείνας

νηυσὶ βαρὺν Τρώων, Αἶαν, ἔμεινας ἄρη·

οὐδέ σε χερμαδίων ὦσεν κτύπος, οὐ νέφος ἰῶν,

οὐ πῦρ, οὐ δοράτων, οὐ ξιφέων πάταγος·

ἀλλ’ αὔτως προβλής τε καὶ ἔμπεδος ὥς τις ἐρίπνα

ἱδρυϑεὶς ἔτλης λαίλαπα δυσμενέων.

εἰ δέ σε μὴ τεύχεσσιν ᾿Αχιλλέος ὥπλισεν ῾Ελλὰς

ἄξιον ἀντ’ ἀρετᾶς ὅπλα ποροῦσα γέρας,

Μοιράων βουλῇσι τάδ’ ἄμπλακεν, ὡς ἂν ὑπ’ ἐχϑρῶν

μή τινος, ἀλλὰ σὺ σῇ πότμον ἕλῃς παλάμῃ.


Εἰπέ, γύναι, τίς ἔφυς. –Πρηξώ. –Τίνος ἔπλεο πατρός; –

Καλλιτέλευς. –Πάτρας δ’ ἐκ τίνος ἐσσί; –Σάμου. –

Μνᾶμα δέ σου τίς ἔτευξε; –Θεόκριτος, ὅς με σύνευνον

ἤγετο.” –Πῶς δ’ ἐδάμης; –῎Αλγεσιν ἐν λοχίοις. –

Εἰν ἔτεσιν τίσιν εὖσα; –Δὶς ἕνδεκα. –Παῖδα δὲ λείπεις; –

Νηπίαχον τρισσῶν Καλλιτέλην ἐτέων. –

Ζωῆς τέρμαϑ’ ἵκοιτο μετ’ ἀνδράσι. –Καὶ σέο δοίη

παντὶ Τύχη βιότῳ τερπνόν, ὁδῖτα, τέλος.

16. ΑΡΧΙΟΥ 7.191

῾Α πάρος ἀντίφϑογγον ἀποκλάγξασα νομεῦσι

πολλάκι καὶ δρυτόμοις κίσσα καὶ ἰχϑυβόλοις,

πολλάκι δὲ κρέξασα πολύϑροον οἷά τις ἀχὼ

κέρτομον ἀντῳδοῖς χείλεσιν ἁρμονίαν,

νῦν εἰς γᾶν ἄγλωσσος ἀναύδητός τε πεσοῦσα

κεῖμαι, μιμητὰν ζᾶλον ἀνηναμένα.

17. ΑΡΧΙΟΥ 7.213

Πρὶν μὲν ἐπὶ χλωροῖς ἐριϑηλέος ἔρνεσι πεύκας

ἥμενος ἢ σκιερᾶς ἀκροκόμου πίτυος

ἔκρεκες εὐτάρσοιο δι’ ἰξύος, ἀχέτα, μολπάν,

τέττιξ, οἰονόμοις τερπνότερον χέλυος.

νῦν δέ σε μυρμάκεσσιν ὑπ’ εἰνοδίοισι δαμέντα

῎Αϊδος ἀπροϊδὴς ἀμφεκάλυψε μυχός.

εἰ δ’ ἑάλως, συγγνωστόν, ἐπεὶ καὶ κοίρανος ὕμνων

Μαιονίδας γρίφοις ἰχϑυβόλων ἔϑανεν.

18. ΤΟΥ ΑΥΤΟΥ 7.214

Οὐκέτι παφλάζοντα διαΐσσων βυϑὸν ἅλμης,

δελφίς, πτοιήσεις εἰναλίων ἀγέλας,

οὐδὲ πολυτρήτοιο μέλος καλάμοιο χορεύων

ὑγρὸν ἀναρρίψεις ἅλμα παρὰ σκαφίσιν·

οὐδὲ σύ γ’, ἀφρηστά, Νηρηίδας ὡς πρὶν ἀείρων

νώτοις πορϑμεύσεις Τηϑύος εἰς πέρατα.

ἦ γὰρ ἴσον πρηῶνι Μαλείης ὡς ἐκυκήϑη

κῦμα, πολυψήφους ὦσέ σ’ ἐπὶ ψαμάϑους.



Anthologia Graeca, ed. H. Beckby, Anthologia Graeca, 4 vols., 2nd edn.Munich: Heimeran, 1-2:1965; 3-4:1968


Posted in POECIA=ΠΟΙΗΣΗ | Tagged , , , , | Leave a comment




Greek literature, modern, literature written in Greek in the modern era, primarily beginning during the period of rebellion against the rule of the Ottoman Empire.

The Rebirth of Greek Literature

Under Turkish rule, Greek literature virtually ceased, except in Crete. In the late 18th cent. two patriots, the poet Rhigas Pheraios (1751-98) and the intellectual Adamantios Koraës (1748-1833), sought to encourage a revival of Greek letters. The revolutionary society Philike Hetairea, founded in 1816, reflected the growing influence in Greece of the French Enlightenment and the rise of European romanticism; both furnished the intellectual framework for the War of Independence (1821-27) and spurred the postwar nationalist revival that awakened a modern Greek literature.

The Language Debate

Literature was hampered, however, by conflict between supporters of the demotic, or popular, literary style, and adherents of a reformed classical style. The Greeks had been completely cut off from the classical tradition by centuries of Turkish occupation and the successful revolution had created such pride in the new nation that there were many champions of a demotic style. Others hoped to restore the classical language which, until the 15th cent., had had an unbroken tradition. Throughout the rest of the 19th cent. and also in the 20th cent., the reformed classical and demotic styles were upheld by uncompromising adherents.

Displaying the impact of Byron’s romanticism, the poetry of Alexandros Rangabe (1810-92) offered the finest example of the classical style. Demetrios Vernadakis (1834-1907) and Spyridon Vasiliadis (1845-74) were 19th-century dramatists who wrote romantic plays in classical speech forms. While only recognized as the official language in 1976, demotic Greek won increasing acceptance in all literary genres, particularly in poetry, which flourished above all other forms in modern Greek literature.

The Ionian poets of the middle and late 19th cent. freely used the vernacular. Their leader was Dionysios Solomos (1798-1857), a poet strongly under the influence of German idealism, whose “Ode to Liberty” became the national anthem. Others were Andreas Kalvos (1796-1869), Andreas Lascaratos (1811-1901), the poet Aristotle Valaoritis (1824-79), and the critic Jacob Polylas (1824-96). The Greek-French Jean Psichari (1854-1929) aroused a storm with his satire of the purists, The Voyage (1888), and the publication in 1901 of a demotic translation of the New Testament caused a riot in Athens among university students.

The demotic had the staunch support of such outstanding poets as Kostes Palamas; the classicist Constantine Cavafy (1863-1933); the popular George Drossinis (1859-1951); and the collector of folk poetry, Apostolos Melachrinos. The short stories of Alexandros Papadiamandis (1851-1911) and Argyris Eftaliotis (1849-1923) expressed indigenous themes in the vernacular. Demotic dramatists include the naturalists Ioannis Kambisis (1872-1902) and the psychological dramatist Gregorios Xenopoulos (1867-1951), also an outstanding novelist. In 1927 the poet Angelos Sikelianos and his wife furthered the demotic cause with presentations at Delphi of classic Greek drama in the vernacular.

The Twentieth Century

In general, 20th-century Greek literature reflects the evolution of European modernism in such various forms as French symbolism and surrealism or British-American experiments in narrative technique. Symbolism appears in the work of George Seferis and George Kostiras, surrealism in that of OdysseusElytis. Recognized as masters of modern Greek letters, Seferis and Elytis each received the Nobel Prize in Literature, in 1963 and 1979, respectively. The poet Maria Polydouri (1902-30) gained renown through her intense, erotic love lyrics. The effort of modern Greek writers to achieve a synthesis of the rich traditions of the Greek heritage is well represented in the work of Nikos Kazantzakis.

Novelists such as Stratis Tsirkas (1911-81), Costas Taktsis (1927-), and Vassilis Vassilikos (1934-) have combined formal innovation with a close analysis of postwar Greek society. Meanwhile, a group of women lyric poets have gained distinction, including Victoria Theodorou (1928-), Angeliki Paulopoulou (1930-), Eleni Fourtouni (1933-), and Katerina Anghelaki-Rooke (1934-). In 1967 the government of King Constantine II was overthrown in a bloodless coup by a group of army colonels; despite strict censorship, antigovernment works still found their way into print. With the fall of the military government in 1974, civil liberties were restored and censorship ceased.


See W. Barnstone, ed., Eighteen Texts: Writings by Contemporary Greek Authors (1972); E. Keeley and P. Bien, ed., Modern Greek Writers (1972); C. A. Trypanis, Greek Poetry from Homer to Sefaris (1981).

SOURCE Columbia Encyclopedia

N. Lapathioti

Lapathiotis (1888-1944) was born in Athens on the 31st of October 1888. He begun writing and publishing poetry at the early age of 11. In collaboration with others, Lapathiotis started a new magazine, the “Igiso”, in 1907 and published a number of his poems there. In 1909, he received his law degree from the University of Athens. His first book of poems was published in 1939. Poor in later life and a drug addict, he committed suicide on 7 January 1944.


In the night of my mind
All the bygones are walking;
Hand-in-hand, and moving slow,
In a circle and in line;
Hand-in-hand, and all together,
All alone and yet in pairs,
Giving me without a reason
An unearthly happiness!
On their toes, walking slow,
And at me always looking,
And everything around appears
Like a macabre festival;
A fiesta of the other life,
Where my own deep desires,
My heart and my pleasures,
Like skeletons they look.
All the flowers are in vases,
And the lights shine bright…
And yet all to me are strange,
And still all of them I love!
To me everything is so strange,
And yet everything I love,
And all of them are there moving
In a rhythm that I know!….
 But the light will soon appear,
And all my mind holds so dear
Like smoke will disappear
In that phantom, unreal world;
And my heart and my soul
Will return from there again,
Tyrannizing me all day that
I didn’t die with them!….


The old song
We used to hear,
Now that everyone is gone
Who will say it to live on?
Since my heart forever lost you,
I didn’t think it possible
I could hear it anymore!
And yet lo! the other day –
At days end, as I recall,
With a strange moon up hi,
Clear and so far withal-
As I was aimlessly walking,
In the neighborhood of old,
I heard it one more time,
In the spot we used to go!
Recognized it when I heard it,
The old song I love so much,
Even though it didn’t sound
Like the happy song we sang.
For it wasn’t now spreading
Its sweet longing anymore,
 But was groaning and moaning
A voice lost forever more.
And it felt, I can’t say,
As I heard it there again,
But all around and inside
Were black and mere pain
That I started walking faster,
In that bitter night so dread,
With eyes looking down
As if seeing a dear friend dead….


 Autumn, I loved you when the leaves fall
And leave the branches naked for winter’s icy bites,
When the evenings flee, the poms are apple red,
And lonely are the nights….
And stand I now and ask: what fate and what storm,
While alone sailing the abysmal depths of mort,
Strangely and hopelessly has brought me now forlorn
A beggar in your court….
 And when the dinner ends and night falls,
And quietly, like books, the light dies in the sky
I come back looking for my lost peace of old,
Like a charity from up high….
I loved you fall, when the leaves fall and
Leave the branches, and lonely is each night.
But did I really love you – or is just the shiver
Of the coming winter’s icy bite….

Translated by Alex Moskios



Posted in POECIA=ΠΟΙΗΣΗ | Tagged , , , | Leave a comment