Tradition and Originality in Callimachus’ Hymn to Apollo (Blast)


Of the hymn’s major narrative passages, the account of Apollo’s involvement in the founding of Cyrene is by far the longest.13 And yet the story as told by Callimachus is far more concise than the three versions of Pindar. Furthermore, it  seems that Callimachus is indebted to Pindar not only for certain details of the story but also perhaps for the technique of composition whereby he compresses the three longer accounts. At Pythian 9.76-79, Pindar writes:

ἀρεταὶ δ’ αἰει μεγάλαι πολύμυθοι·
βαιὰ δ’ ἐν μακροῖσι ποικίλλειν
ἀκοὰ σοφοῖς· ὁ δὲ καιρὸς ὁμοίως
παντὸς ἔχει κορυφάν.

Glorious achievements are always worthy of many words,
but to tell with art a few things among lengthy is a thing fit
for the wise to hear; and due measure is best in everything alike.

The question confronting Pindar as he sings the praises of the victor Telesikrates is similar to that facing Callimachus as he takes up singing the praises of Apollo. Pindar’s πολύμυθοι is similar to Callimachus’ description of Apollo as εὔυμνος (31). Moreover, the notion of elaborating a few things among lengthy material for the hearing of those who are wise, as well as the importance of due measure are both in harmony with Callimachean poetics, both as articulated in the Aetia prologue and as suggested by the spring and bees in this poem.14 It thus appears that Callimachus has reshaped and abridged a story originally told by Pindar on grounds similar to those that Pindar himself put forward. Callimachus, then, is applying the same sort of technique that Williams’ discovers in his use of the Homeric material: by carefully selecting and modifying the material of his source, Callimachus creates a “new idiom” in Williams’ phrase (p. 4). In this case he does so with a subtle nod toward the technical principles that guide his own work as well as the poet from whom he draws.15 Homer is a model for both the hymnic form and the epic diction; Pindar on the other hand provides additional subject matter, as well as a model for treating succinctly a very broad theme. It now remains to see how Callimachus further emphasizes this debt in the final lines of the hymn.
Williams (ad loc.) notes that the phrase ἄκρον ἄωτον in line 112 is likely modeled upon a similar phrase in Pindar (Isth. 7.18: ἄωτον ἄκρον), but he offers no discussion of the significance of this borrowing. The word ἄωτον/ἄωτος occurs several times in Homer referring specifically to the quality of cloth or wool.16 Eventually the word is more broadly applied to mean “the choice” or “finest” part of something.17 Later poets, including Bacchylides and Aeschylus, use the word only once each; Pindar uses it twenty times.18 It is worth quoting the example that Williams sees as a model for Callimachus. In his seventh Isthmian Ode Pindar writes (Isth. 7.16-19):

ἀμνάμονες δέ βροτοί,
ὅ τι μὴ σοφίας ἄωτον ἄκρον
κλυταῖς ἐπέων ῥοαῖσιν ἐξίκηται ζυγέν·

Mortals do not remember whatever does not reach
the choice pinnacle of wisdom, joined to glorious
streams of verses.

Not only the phrase ἄωτον ἄκρον but also the water imagery used with reference to poetry is similar to the passage in Callimachus. Pindar’s following enjoinder to “celebrate Strepsiadas with honey-sweet hymn” (20-1) further suggests a link with Callimachus and his bees. Additionally, there are other passages in Pindar in which water imagery is used with reference to poetry, and these too are relevant to Callimachus’ spring.19
The end of Pindar’s fourth Pythian ode, which also describes the foundation of Cyrene, contains a sphragis in which Pindar refers to his poem as “a spring of ambrosial verses” (παγὰν ἀμβροσίων ἐπέων, 299). Again at the end of his sixth Isthmian Pindar says he will offer to Lampon and his sons “a drink of the holy water of Dirce” (πίσω σφε Δίρκας ἁγνὸν ὕδωρ, 74), referring to the poem he has written in their honor.20 The close parallels in imagery and placement between these examples and the spring in line 112 suggest that Callimachus is following Pindar. Yet his variation of the motif is as striking as his imitation; for the addition of the bees which bring water to Demeter is a significant refinement.

As noted by Williams (ad loc.), who follows Pfeiffer,21 Callimachus bases this description upon a passage in Aristotle’s Historia Animalium (596b).22 After describing insects which feed on animal flesh or various juices, Aristotle then describes the bee which “alone does not settle near anything rotten and does not eat any food except what has a sweet juice; they also take for themselves the most pleasant water wherever it springs up pure”.23
Based on the evidence of this passage, both Pfeiffer and Williams argue that the μέλισσαι in 110 are bees and not priestesses as once thought by earlier commentators. But given the presence of Demeter Williams admits that “one must at least concede the possibility that the bees are more than bees, that Callimachus may incidentally be alluding to some rite in which μέλισσαι (priestesses) did carry water to Demeter” (p. 93). Moreover, he goes on to point out that μέλισσα is often used figuratively meaning poet,24 and he draws a parallel between the bees of this passage and Callimachus’ comparison of himself to the cicada that drinks drops of dew (Aetia fr. 1.29ff.). But again Williams overlooks a very precise connection between a passage he references in Pindar (Py. 10.53-4) and the bees in this hymn. In Pythian 10 Pindar writes:

ἐγκωμίων γὰρ ἄωτος ὕμνων
ἐπ’ ἄλλοτ’ ἄλλον ὥτε μέλισσα θύνει λόγον.

The finest of victory hymns like a bee flits
from one theme to another.

Here the word ἄωτος used of ὕμνοι is compared to the movement of a bee. Callimachus borrows the vocabulary and imagery of his source but works subtle refinements upon it: his bees gather that which is ἄωτον from a pure spring and take it to Demeter.25 Perhaps this image represents Callimachus drawing upon the poetry of Pindar in service of the god Apollo, yet the other senses of the word μέλισσα are still present as well. There is then a remarkable fusion of possible meanings in this single word: the μέλισσαι are at once actual bees as described by Aristotle, priestesses participating in a rite of Demeter, and poets (especially Pindar and Callimachus) with an outstanding sense for what is most pure. Far more than a simple dichotomy between long and short poems, Apollo’s reply to Phthonos is rich in imagery that draws not only upon Homer but also Pindar, and even Aristotle. The reply is not merely programmatic as far as it articulates Callimachean poetics in general terms, but is itself an excellent example of what that kind of poetry should be.
The full significance of the final lines, then, has implications not only with reference to Callimachean poetics generally, but also, and more directly, as a comment upon the simultaneous originality and engagement with literary tradition that constitute the body of the poem itself. Certainly those features of style and procedure which figure prominently in the hymn will be seen as well throughout the Callimachean corpus; yet, Apollo’s description of bees bringing water to Demeter, which they draw from the finest mist of a holy spring, has especial relevance to this poem in particular. While Williams is right to identify πόντος as Homer, his analysis fails to account for non-Homeric sources in the hymn, most notably Pindar. I believe that the image of the finest mist of a pure spring owes much to Pindar and has been chosen by Callimachus precisely in order to figure that act of borrowing and remaking that constitutes the composition of this hymn.


Andrew Beer

Braswell, B.K. (1988) A Commentary on the Fourth Pythian Ode of Pindar. De Gruyter.
Bundy, E.L. (1972) The “Quarrel between Kallimachos and Apollonios” Part I: The Epilogue of Kallimachos’ Hymn to Apollo. CSCA 5:39-94.
Calame, C. (1993) “Legendary Narration and Poetic Procedure in Callimachus’ Hymn to Apollo”. Callimachus. Groningen: Egbert Forsten.
Cameron, A. (1995) Callimachus and His Critics. Princeton.
Cane, G. (1987) “Bees without Honey, and Callimachean Taste”. AJP 108: 399-403.
Carey, C. (1981) A Commentary on Five Odes of Pindar. The Ayer Company.
Denniston, J.D. (1954) Greek Particles. Oxford.
Erbse, H. (1955) “Zum Apollonhymnos des Kallimachos”. Hermes 83: 411-28.
Hutchinson, G.O. (1988) Hellenistic Poetry. Oxford.
Kambylis, A. (1965) Die Dichterweihe und ihre Symbolik. Heidelberg.
Köhnken, A. (1981) “Apollo’s Retort to Envy’s Criticism”. AJP 102: 411-22.
Lefkowitz, M.R. (1980) “The Quarrel between Callimachos and Apollonios”. ZPE 40: 1-19.
———-. (1981) The Lives of the Greek Poets. London.
Pfeiffer, R. (1949-53) Callimachus. 2 vols. Oxford.
———-. (1968) A History of Classical Scholarship. Oxford.
Poliakoff, M. (1980) “Nectar, Springs, and the Sea: Critical Terminology in Pindar and Callimachus”. ZPE 39: 41-7.
Powell, J.E. (1925) Collectanea Alexandrina. Oxford.
Silk, M.S. (1974) Interaction in Poetic Imagery. Cambridge.
Slater, W.J. (1969) Lexicon to Pindar. De Gruyter.
Traill, David A. (1998) “Callimachus’ Singing Sea (Hymn 2.106)”. CP 93: 215-22.
Williams, F. (1978) Callimachus, Hymn to Apollo: A Commentary. Oxford.


13 The account of Apollo’s service as herdsman near the river Amphrysus (47-54), and the description of his construction of the altar of horn on Delos (55-64) take up eight and nine lines respectively. The story of Cyrene’s founding occupies 32 lines (65-96). There is also a brief reference to Apollo’s slaying of Pytho at Delphi, in the form of an aetiology for the ritual cry ἱὴ παιῆον (97-104).

14 cf. Aetia fr. 1.3-4: οὐχ ἕν ἄεισμα διηνεκὲς … ἐν πολλαῖς ἤνυσα χιλιάσιν; and 17-18: τέχνῃ κρίνετε,] μὴ σχοίνῳ Περσίδι τὴν σοφίην.
15 In this respect it is interesting to note that Pindar’s sentence is itself a reminiscence of Hesiod Op. 694: μέτρα φυλάσσεσθαι· καιρὸς δ’ ἐπὶ πᾶσιν ἄριστος. For further discussion see Carey (1981) p. 89.
16 Williams cites Od. 1.443: οἰὸς ἀώτῳ, “the softest of woolen blankets”; cf. Il. 9.661, 13.599 and 716.
17 See Silk (1974) Appendix xi and his comments in CQ (1983) 316f. on the meaning and development of this word.
18 Silk (1974) Appendix xi; see also Slater (1969) sub ἄωτος.

19 Several of these examples were previously noted in a little discussed article by Michael Poliakoff (1980) ZPE 39: 41-7.
20 Noticed by Lefkowitz (see above n. 10) in her reading of the end of Callimachus’ hymn.
21 See Hist. Class. Schol. i. 284.
22 Cane (1987) p. 400 denies this connection, but the reasons he gives for doing so are, at least to my mind, unconvincing.
23 ἡ δὲ μέλιττα μόνον πρὸς οὐδὲν σαπρὸν προσίζει, οὐδὲ χρῆται τροφῇ οὐδεμίᾳ ἀλλ’ ἢ τῇ γλυκὺν ἐχούσῃ χυμόν· καὶ ὕδωρ δ’ ἥδιστα εἰς ἑαυτὰς λαμβάνουσιν ὅπου ἄν καθαρὸν ἀναπηδᾷ.
24 cf. Bacchylides Odes 9 (10).10; Aristophanes Birds 748ff.; Pindar Py. 10.53-4; Plato Ion 543a.

25 So Poliakoff (1980) p. 42: “Callimachus derived and developed from Pindar the imagery of the pure small stream, droplets, and sweetness as terms of literary criticism”. Poliakoff, however, takes a different view on the relationship between Callimachus and Homer.

Posted in Music | Tagged , , , | Leave a comment











Posted in Music | Tagged , , , | Leave a comment


(ΣΥΝΕΧΕΙΑ ΑΠΟ  25/03/13)

Β΄.1.2 Πλεονεκτήματα και μειονεκτήματα των γενετικών  αλγορίθμων

Οι γενετικοί αλγόριθμοι έχουν μία σειρά από πλεονεκτήματα [7]:
Α) Μπορούν σε πολλές περιπτώσεις να λύσουν γρήγορα και αξιόπιστα δύσκολα  προβλήματα, τα οποία δεν μπορούν να επιλυθούν ή και να διατυπωθούν με άλλους  τρόπους, όπως μέθοδοι ελαχιστοποίησης ή νευρωνικά δίκτυα.
Β) Έχουν μεγαλύτερη ευελιξία και ελευθερία να επιλέγουν την βέλτιστη λύση   ανάλογα με τις προδιαγραφές του προβλήματος.
Γ) Μπορούν να συνεργαστούν με άλλα μοντέλα και συστήματα και δεν έχουν μεγάλες  απαιτήσεις από το πρόβλημα προς επίλυση. Ο χρήστης κωδικοποιεί μόνο την  διατύπωση του αντικειμενικού προβλήματος, και δεν χρειάζεται να κωδικοποιήσει τις  παραμέτρους. Λόγω της απλότητάς τους μπορούν να συνδυαστούν υβριδικά και με  άλλα πιο πολύπλοκα μοντέλα, επιταχύνοντας την διαδικασία της επίλυσής τους.
Δ) Είναι εύκολα εξελίξιμοι και επεκτάσιμοι.
Ε) Δεν απαιτούν περιορισμούς στις συναρτήσεις που επεξεργάζονται.
ΣΤ)Δεν ενδιαφέρει η σημασία της υπό εξέταση πληροφορίας. Οι οντότητες του  προβλήματος μπορούν να αναπαριστούν πρακτικά οτιδήποτε.
Ζ) Εφαρμόζονται σε περισσότερα πεδία από κάθε άλλη υπολογιστική μέθοδο, λόγω  του ότι απαιτούν ελάχιστες προγραμματιστικές γνώσεις, και μαθηματικά χαμηλού  επιπέδου.[15]
Η) Είναι πιο ανθεκτικοί σε σφάλματα. Πολλές φορές, η χρήση μη αξιόπιστων  μηχανισμών αξιολόγησης μπορεί να οδηγήσει σε λάθος υπολογισμούς. Οι γενετικοί  αλγόριθμοι μπορούν να ξεπεράσουν αυτό το πρόβλημα
Θ) Είναι μία μέθοδος που κάνει ταυτόχρονα εξερεύνηση του χώρου αναζήτησης και  εκμετάλλευση της ήδη επεξεργασμένης πληροφορίας.
Ι) Επιδέχονται παράλληλη υλοποίηση. Εξ’ αιτίας του ότι οι πιθανές λύσεις είναι  ανεξάρτητες μεταξύ τους, μπορούν να διατυπωθούν παράλληλες εκδοχές τους.
Στα μειονεκτήματα των γενετικών αλγορίθμων συγκαταλέγονται ο αργός χρόνος  σύγκλισης στην υποτιθέμενη βέλτιστη λύση, και το γεγονός ότι τείνουν να εγκλωβίζονται σε τοπικά ελάχιστα της αντικειμενικής συνάρτησης.[12]
Τέτοια προβλήματα μπορούν να αντιμετωπιστούν με την κατάλληλη επιλογή των  παραμέτρων και των συναρτήσεων για το προς επίλυση πρόβλημα.

Ανακεφαλαιώνοντας, οι γενετικοί αλγόριθμοι ανήκουν στις μεθόδους καθολικής  βελτιστοποίησης, και μάλιστα είναι μια μέθοδος από τις πιο ευέλικτες που εφαρμόζεται  σε πολλά προβλήματα. Στηρίζονται στην Αρχή της Εξέλιξης των Ειδών, επιλέγοντας  τις φαινομενικά καλύτερες από μια ομάδα υποψήφιων λύσεων. Ο παραλληλισμός που  κάνουν με τον φυσικό κόσμο συνοψίζεται στον παρακάτω πίνακα (Πίνακας Β΄.1):


Σχήμα Β΄.2 : Ο παραλληλισμός του φυσικού κόσμου με τους γενετικούς αλγόριθμους

Ενδεικτικά, μερικές από τις εφαρμογές τους είναι η επεξεργασία σήματος και φυσικής  γλώσσας, τα γραφικά υπολογιστών, η ρομποτική, αεροναυπηγική, η κατασκευή  τεχνητών νευρωνικών δικτύων και η σύνθεση μουσικής.[12]

Β΄.1.3 Γενετικοί αλγόριθμοι και ηχητική σύνθεση
Οι γενετικοί αλγόριθμοι χρησιμοποιήθηκαν από τον συνθέτη Gary Lee Nelson [60], για  να συνθέσει μουσικά πρότυπα. Σε αυτή την περίπτωση, χρησιμοποιήθηκε η μέθοδος  της δυαδικής σειράς (binary string) για να αναπαραστήσει μια σειρά νοτών, η κάθε μια  από τις οποίες αρθρώνεται αν το δυαδικό ψηφίο που αντιστοιχεί σε αυτή είναι 1. Η  αξιολόγηση γίνεται συναρτήσει κάποιου κατωφλίου: αν ο αριθμός των ψηφίων που  ισούνται με 1 είναι μεγαλύτερος του κατωφλίου, τότε το σύνολο των νοτών περνάει  την επιλογή. Υψηλές τιμές κατωφλίου οδηγούν σε ρυθμούς υψηλής πυκνότητας, σε  σημείο όπου όλες οι νότες είναι ενεργοποιημένες. Αντίθετα, χαμηλές τιμές οδηγούν σε  πιο χαλαρές υφές, τείνοντας στη σιγή [1].

Οι Sato και Otori [6] χρησιμοποίησαν γενετικούς αλγόριθμους για να σχεδιάσουν μια  αίθουσα συναυλιών με βέλτιστες ακουστικές ιδιότητες, μεγιστοποιώντας την ποιότητα  του ήχου για το ακροατήριο, το μαέστρο και τους μουσικούς επάνω στη σκηνή. Το  συγκεκριμένο έργο περιλαμβάνει την ταυτόχρονη βελτιστοποίηση πολλαπλών τιμών,
και σύμφωνα με τους δημιουργούς του, τα αποτελέσματά του έχουν ιδιότητες που  μοιάζουν πολύ με αυτές του Vienna’s Grosser Musikvereinsaal, που θεωρείται ότι είναι  μια από τις καλύτερες -αν όχι η καλύτερη αίθουσα συναυλιών στον κόσμο, όσον
αφορά την ακουστική του χώρου. [16]
Γενικά, οι γενετικοί αλγόριθμοι χρησιμοποιούνται για την εύρεση βέλτιστων λύσεων  σε πολυπαραμετρικά προβλήματα. Αν και συνήθως η διαδικασία της επιλογής  βασίζεται σε προκαθορισμένα κριτήρια καταλληλότητας, υπάρχουν εφαρμογές κατά τις  οποίες ο χρήστης καλείται να αλληλεπιδρά με το σύστημα κατά τη διάρκεια της  επιλογής. Στην περίπτωση ενός προγράμματος μουσικής σύνθεσης, για παράδειγμα, ο  χρήστης ορίζει κριτήρια αξιολόγησης για την ταξινόμηση ενός αριθμού μουσικών  μεταβάσεων, σύμφωνα με αισθητικά κριτήρια ή κρίνοντας υποκειμενικά το πόσο κοντά είναι οι συγκεκριμένες μεταβάσεις με συγκεκριμένους μουσικούς στόχους [1].

Β΄.2 Κυτταρικά αυτόματα
Τα κυτταρικά αυτόματα είναι εργαλεία μοντελοποίησης με την χρήση ηλεκτρονικού  υπολογιστή που χρησιμοποιούνται για να μοντελοποιούν συστήματα, στα οποία κάποιο χαρακτηριστικό τους αλλάζει σε σχέση με το χρόνο. Είναι κατάλληλα για να
μοντελοποιούν δυναμικά συστήματα στα οποία ο χώρος και ο χρόνος είναι διακριτά  μεγέθη και οι ποσότητες παίρνουν ένα πεπερασμένο πλήθος διακριτών τιμών[1].
Τα κυτταρικά αυτόματα εμφανίστηκαν το 1960 από τον Jon von Newman και  Stanishlaw Ulam , σαν ένα μοντέλο αυτό-αναπαραγόμενης μηχανής [51], στην  προσπάθειά τους να μάθουν εάν μια αφηρημένη μηχανή θα μπορούσε να κατασκευάσει
αυτόματα ένα αντίγραφο του εαυτού της. Το μοντέλο αποτελείται από ένα ν – διάστατο  πλέγμα από κελιά, το καθένα από τα οποία θεωρεί έναν αριθμό καταστάσεων,αναπαριστώντας τα συστατικά από τα οποία αποτελείται η προαναφερόμενη μηχανή.
Σύμφωνα με προκαθορισμένους κανόνες που ορίζονται από τον χρήστη και από  αλγορίθμους που περιγράφουν διάφορα κυτταρικά αυτόματα, η μηχανή μπορεί να  δημιουργήσει πανομοιότυπα αντίγραφα του εαυτού της σε διάφορα σημεία πάνω στο  πλέγμα. Από τότε, τα κυτταρικά αυτόματα έχουν χρησιμοποιηθεί σε μια σημαντικά  μεγάλη ποικιλία εφαρμογών όπως στην επεξεργασία εικόνας, στην οικολογία, τη  βιολογία και την κοινωνιολογία.
Τα κυτταρικά αυτόματα είναι δυναμικά συστήματα, στα οποία ο χρόνος και ο χώρος  παίρνουν διακριτές τιμές, και έχουν τραβήξει την προσοχή των ερευνητών, κυρίως  λόγω της οργανωσιακής τους συμπεριφοράς. Μπορούν να έχουν πολλές διαστάσεις,αλλά τα πιο συνηθισμένα είναι μονοδιάστατα η δισδιάστατα.

Β΄.2.1 Λειτουργία των κυτταρικών αυτόματων
Ένα κυτταρικό αυτόματο αποτελείται από έναν πίνακα στοιχείων που ονομάζονται  κελιά, στα οποία και εφαρμόζονται οι κανόνες της εξέλιξης ή μεταβατικοί κανόνες.
Αυτοί οι κανόνες είναι εκείνοι που καθορίζουν την συμπεριφορά του αυτόματου στο  χρόνο. Οι κανόνες εφαρμόζονται ταυτόχρονα σε όλα τα κελιά του πίνακα, έτσι ώστε η  εξέλιξη να έχει διακριτά βήματα. Το γεγονός ότι ένα κυτταρικό αυτόματο μπορεί να  αναπαραστήσει οτιδήποτε, από μια απλή αριθμητική μεταβλητή μέχρι πολύπλοκες  υπολογιστικές μονάδες, το καθιστά ένα πολύ δυναμικό εργαλείο. Η κατάσταση κάθε  κελιού συνήθως σχετίζεται με κάποιο χρώμα, το οποίο διευκολύνει την απεικόνιση της  συμπεριφοράς του. Η κλάση του κυτταρικού αυτόματου είναι το μέγεθος που  περιγράφει την p-κατάσταση του αυτόματου, όταν τα κελιά του μπορούν να πάρουν p  διαφορετικές καταστάσεις : 0, 1, 2,…, p-1.
Ξεκινώντας από μία τυχαία κατάσταση, σε κάθε χτύπημα ενός εικονικού ρολογιού, οι  τιμές όλων των κελιών αλλάζουν ταυτόχρονα, ανάλογα με τους κανόνες που  εφαρμόζονται στο πλέγμα. Αυτοί οι κανόνες συνήθως λαμβάνουν υπ’ όψιν τις τιμές
των γειτονικών κελιών, ανάλογα πάντα με το σκοπό που θέλουν να πετύχουν.
Η λειτουργία ενός κυτταρικού αυτόματου αναπαρίσταται στην οθόνη του υπολογιστή  σαν μια ακολουθία επαναλαμβανόμενων μοτίβων από μικροσκοπικά χρωματιστά  κελιά, που αλλάζουν σύμφωνα με το χτύπημα του εικονικού ρολογιού σε ταυτόχρονο   ρυθμό, σύμφωνα πάντα με τους κανόνες που εφαρμόζονται αλλά και την κατάσταση
των γειτονικών κελιών. Τα μοτίβα που δημιουργούνται στα κελιά είναι το αποτέλεσμα  της προκύπτουσας συμπεριφοράς του αυτόματου.
Υπήρξαν πολλές προσπάθειες να βρεθούν συστηματικές μέθοδοι για να ελεγχθούν τα  κυτταρικά αυτόματα και να κατηγοριοποιηθούν ανάλογα με την συμπεριφορά τους. Ο  Wolfram [62] είναι γνωστός για τις μελέτες του στις ιδιότητες των μονοδιάστατων  κυτταρικών αυτόματων. Ο Langton [63] πρότεινε ένα είδος εικονικού μετρητή  πιθανότητας, ονομαζόμενο παράμετρο λ, για να περιγράψει τέσσερις τύπους  κυτταρικών αυτόματων: σταθερό (fixed), κυκλικό (cyclic), σύνθετο (complex) και  χαοτικό (chaotic). Παράμετροι σαν και αυτή είναι πολύ σημαντικοί καθώς  διευκολύνουν την έρευνα για την σχέση που μπορεί να έχει η συμπεριφορά των  αυτόματων με την μουσική την οποία παράγουν [1, 61].

Μονοδιάστατα κυτταρικά αυτόματα
Τα μονοδιάστατα κυτταρικά αυτόματα αποτελούν την απλούστερη μορφή κυτταρικών  αυτομάτων. Αποτελούνται από μία σειρά κελιών, τα οποία μπορούν να βρίσκονται σε  μια από τις δύο μόνο πιθανές καταστάσεις (ενεργό ή όχι, οι οποίες αντιστοιχούν σε 1 και 0 αντίστοιχα) και οι μεταβάσεις εξαρτώνται μόνο από την ίδια την κατάσταση του  κάθε κελιού και από την κατάσταση των δύο γειτόνων. Θεωρώντας το κάθε κελί μαζί  με τους γείτονές του ως μία τριπλέτα, υπάρχουν 2 x 2 x 2 = 8 πιθανοί συνδυασμοί  (Σχήμα Β΄.3.α). Έστω ότι ο κανόνας είναι ο εξής: «Αν ένα κελί είναι ενεργό, και οι  γείτονές του είναι και οι δύο ενεργοί, τότε γίνεται μη ενεργό. Αν το κελί είναι μη  ενεργό και οι δύο γείτονες είναι μη ενεργοί, τότε παραμένει μη ενεργό. Σε κάθε άλλη  περίπτωση γίνεται ενεργό». Τότε η επόμενη γενιά θα είναι αυτή που φαίνεται στο  Σχήμα Β΄.3.β.


Σχήμα Β΄.3.β : Η επόμενη γενιά, σύμφωνα με τους κανόνες που τέθηκαν.

Αρχίζοντας από ένα μόνο ενεργό κελί, η εξέλιξη του μονοδιάστατου αυτόματου με   τους κανόνες που περιγράφηκαν παραπάνω, απεικονίζεται στο Σχήμα Β΄. 2.γ. Εδώ θα  πρέπει να σημειωθεί ότι τα κελιά στις άκρες του πλέγματος θεωρούνται πως  επικοινωνούν, δηλαδή ο κόσμος είναι κυκλικός. Οι γενιές καταγράφονται η μία κάτω  από την άλλη, όμως αυτό δεν είναι απαραίτητο. Είναι επίσης σωστό να φαίνεται πως η νέα γενιά αντικαθιστά την προηγούμενη [57, 58].


Σχήμα Β΄.3.γ : Ένα μονοδιάστατο κυτταρικό αυτόματο.

Οι κανόνες σε ένα κυτταρικό αυτόματο κατασκευάζονται έτσι ώστε να λαμβάνουν υπ’   όψιν μόνο τους άμεσους γείτονες γύρω από το κάθε κελί. Οι πιο απομακρυσμένοι  γείτονες δεν μπορούν να το επηρεάσουν.

Δισδιάστατα κυτταρικά αυτόματα
Υπάρχουν και πιο πολύπλοκες εφαρμογές κυτταρικών αυτόματων, οι οποίες  χρησιμοποιούν πίνακες δύο ή ακόμα και τριών διαστάσεων [1]. Σε αυτές τις  περιπτώσεις, τα κελιά μπορούν να βρίσκονται σε περισσότερες από δύο καταστάσεις,
οι οποίες θα διαχωρίζονται μεταξύ τους με διαφορετικά χρώματα. Στην περίπτωση του  δισδιάστατου πίνακα, οι εξελικτικοί (μεταβατικοί) κανόνες μπορούν να λαμβάνουν υπ’  όψιν τους τέσσερις ή οχτώ πλησιέστερους γείτονες, όμως και άλλοι κανόνες είναι δυνατό να επινοηθούν.
Για τα δισδιάστατα κυτταρικά αυτόματα ο κόσμος είναι κυκλικός: Η δεξιά πλευρά του  πλέγματος διπλώνει για να ενωθεί με την αριστερή του πλευρά και η πάνω πλευρά  διπλώνει για να ενωθεί με την κάτω. Έτσι το κάθε κελί έχει έναν γείτονα από τον οποίο  επηρεάζεται και τον οποίο επηρεάζει. Στο σχήμα Β΄.4 φαίνεται πώς η Α πλευρά  διπλώνει για να ενωθεί με την Γ, σχηματίζοντας έναν κύλινδρο, και στη συνέχεια η Β πλευρά διπλώνει για να ενωθεί με τη Δ, δίνοντας στο τελικό σχήμα τη μορφή ενός  κυλινδρικού δαχτυλιδιού.


Σχήμα Β΄.4 : Τα δισδιάστατα κυτταρικά αυτόματα λειτουργούν σε έναν κυκλικό κόσμο,χωρίς αρχή και τέλος. Κάθε κελί επηρεάζει τους γείτονές του και επηρεάζεται από  αυτούς.


Posted in Music | Tagged , , , , | Leave a comment



Born 65 to a freedman. Received excellent education and studied philosophy in  Greece. Was a military tribune under Brutus, but ran away at Philippi. Received  pardon and came to Rome to work as a scribe. Admitted to Maecenas’s circle  around 37, and given a farm in Sabine country in 33. His works include 17 epodes  (41-30), two books of Satires (1: 35, 2: 30, along with Epodes), 4 books of Odes(1-3:23, 4: 13), and the Carmen Saeculare The odes are organized artistically, in the  Alexandrian style. 1 book of Epistles in 20, with 20 poems, and a second book,perhaps posthumous (19-13) with two long epistles on literary subjects and the Ars  Poetica.

The Epodes as Poetry of Excess
Mostly iambics alternating with another meter. These are early and their harsh  polemics may be linked to Horace’s own hardship after Philippi. Some of this may  be due to the genre he was working in, the forms of Archilochus. Horace was very  proud of bringing this poet’s influence to bear, but he was careful to say that he  borrowed meters and inspiration, but not the actual contents. He means that he  was drawing on the problems of Rome in the 30s, not seventh century Greece.
The tenth epode is a good example. In it, Horace wishes for Maevius to be  shipwrecked. There is a model from Archilochus (or perhaps Hipponax), the  Strasburg epode. A fragment of this shows that Horace has somewhat toned down  the personal invective for more playful curses and threats. But the Archilochean  spirit must have seemed quite suitable for Horace to express the anxieties of his  times, as epode 4 seems to show. The Iambs of Callimachus are also an influence in  their variety. The erotic epodes develop hellenistic themes, and behind all the  excess there is some moderation.

The Satires
Horace points to Lucilius as the founder of Satire. Lucilius choose hexameter as the  meter and used the form for personal aggression. For this, Horace linked Lucilius  to the Old Comedy poets. There were a great variety of themes in satire, and an
autobiographic element too. Horace was well aware of this.
Horace inherited aggressiveness and autobiography, he emphasized the  carelessness of Lucilius in style. While Lucilius had diatribe and aggresiveness, but  did not clearly link the two, Horace always has a stable connection. The gratuitness  aggressiveness of Lucilius is replaced by an analysis of of vices by observation and  comic characters. It does not seek to proselytize, but only to show the way for a  choosen few. Unlike Lucilius, Horace can’t attacked the high-born, instead he goes
after the irregulat types like courtesans, parasites, profiteers, etc.
Horace’s morality is rooted in Italian good sense, but is constructed with materials  developed by the Hellenistic philosophies. His basic inquiries were in autarkeia  (self-sufficiency) and metriotes (moderation). Neither belonged to a specific school,
but epicureanism has the greatest influence. The satires are stamped with goodnatured  reasonableness and emphasize friendship. Moral inquiry is a theme in   many satires, sometimes via a discussion or diatribe, sometimes through examples.
The fundamental comparison is between the poet and his friends and a host of  negative models.
This stance is shown to be precarious in the second book. Autobiographical  elements are almost non-existent and six of the eight satires are in a dialogue form.
The poet is no longer the main speaker. It is no longer possible to extract a truth  from the poet, since all the interlocutors have their own truths and realities. The  poet no longer finds satire to be a way of identifying good behavior.
Satire, according to Horace, is closer to prose than any other poetry. Horace aims  for an elegant educated conversation, with disciplined simple language. This is  quite different from Lucilius, who included lofty literary parody and vulgar speech.
Horace shows he has knows his Callimachus, with concentration and suppleness.

The Odes
Horatian Lyric has an organic relationship with the Greek tradition. This is true of  most Latin poetry. Horace, having proclaimed his debt to Archilochus in the  Epodes, declares his debt to Alcaeus in the Odes. Horace as a lyric poet has always  been linked to the question of the originality of Latin literature compared with  Greek. Horace was concious of his literary antecendents, but jealous of his own  originality.
Horace was the first to emply the measures of Alcaeus, and boasts of it. However,themes and settings are usually Roman and the language is Horatian. The model of  Alcaeus also allowed Horace to join poems dealing with communal issues with the
private sphere. Many of Horace’s poems begin with an opening borrowed from a  Greek model, a ‘motto’ but the poem develops in a completely different way from the  Greek.
There are important differences between Horace and Alcaeus. Alcaeus is closely  tied to the political conflicts on Lesbos. Horace has an intellectual interest in the  Republic, and uses poetry as a relief from toil or battle only as an image. Horace’s  poems, written for reading, frequently describe imaginary or highly stylized  situations and aim for an elevated level of refinement and sophistication.
Horace seems to have been less influenced by Sappho, who was more important for  elegy. Anacreon was a more significant element. Bacchylides gave the impetus for  ode 1.15, which also shows a debt to the neoteric epyllion. But Pindar is the most
important choral poet to impact Horace. From Pindar Horace learns of the high  function of poetry and the poet.
This echoing of early Greek was doubtlessly Horace’s way of distancing himself from  the Alexandrian/neoteric school. But the Alexandrians still provided a wealth of  themes, and in the form of the Hellenic metropolis and its cares.
Horace is the poet of balance and moderation. There is a strong undercurrent of  philosophical contemplation in the Odes, Epicurean in particular. So clearly put are  some of the basic notions that the Odes became an important source for Epicureans.
The cardinal point is an awareness in the brevity of life. Carpe diem and all that.
Pleasure too is fleeting, and so one must erect a wall of happiness already  experienced that can be looked back on.
This sometimes translates into autarkeia, the condition of the vates, freed from  human folly and blessed by the gods. This is connected to his destiny as a poet – the Muses save Horace for that. But the middle way is not always stable and  Horace is well aware of the passions that can overturn it. Wisdom can never  completely counterbalance the knowledge of time, old age, and death. Many odes  deal with death.
On the other end are the civic odes. These are oncerned with celebrating people and  events of the Augustan period and are little concerned with private affairs. Onto  the trunk of Hellenistic and early lyric Horace has been able to tack national  themes. This met the needs of a society that looked, with hope and enthusiasm, on  the princeps as the guarantor of peace. But Horace is not a mere propagandist in  verse. He is able to take advantage of the flexibility of the principate to reflect on it,and to glorify the sublime quality of magnanimity, such as loyalty to the Republic,and virtus, such as that displayed by Cleopatra. Even in praising Augustus, Horace  gives sincere, anxious gratitude toward the man who brought peace.
Horace shares with Augustus a moral structure, that the decline in values caused  the Republic to fall. This sometimes overlaps with Horace’s criticism of luxury and  praise for virtus. Personal and private can overlap – a public festivity is an occasion
for private joy. This became important in Propertius and Ovid.
This polarity should not obscure the incredible variety of the odes. We have  convivial poems and erotics ones as well. Horace’s love poetry is fostered by an  ironic detachment from passion. Love is analyzed as a ritual in a conventional  setting. Another common form is the hymn, although it has no formal occasion  unlike the majority of Greek hymns. There is a lot of genre-crossing too.

Some recurrent themes include the countryside as a locus amoenus, but also as a  place untamed by man. The most distinctive Horatian place is the small farm. It is  a symbol of the poet’s existence. Friendship is another important theme, as is the  vocation of poetry (the whole vates stuff).
Horace owes a lot to Callimachus in terms of style. He uses a very simple diction,with moderate use of sound figures and few metaphors or similes. Diction is free  from redundancy and polished. There is a wonderful skill with exploiting meters.
Words are placed with utmost care in a line, binding some close together and  separating others. This can emphasize some words that might otherwise be  insignificant. Juxtaposition is used often. Horace is stingy with novel expression  and prefers neat analogies and contextual correspondence – parallelism, antithesis.
The ultimate effect is a very sobre and classical poem

The Epistles Culture Project and Philosophical Withdrawal
After the Odes Horace returned to hexameter with the Epistles, which are very  similar to the satires. The key difference is that the Epistles address people who  are absent, while the satires address people who are present. Of course, the  Epistles are structured like letters, and are more personal than satires. This form   was almost certainly novel. While the satire belonged to an urban setting, the  epistles presuppose a rural setting (the angulus). Exhortation is the true aim of  every poem, and of the first book. The angulus is a road that symbolizes an entire  mental iter, similar to the temple of wisdom that Lucretius proposed.
The collection develops a didactic discourse, much like Lucretius. The relation  between author and reader her is imposed by constant injunctions and exhortations,that teaches pupils the joy of a withdrawn life. But there is a melancholy perplexity
that the reader will not always prove receptive.
There are other differences with satire. The comic aggression is now gone. Moral  inquiry is animated by the need for wisdom. The passage of time means that  wisdom cannot be postponed. But Horace no longer seems willing to construct a  satisfying model of life. He wavers between a moral vigor and hedonism. His  morality is uncertain. He is dissatisfied with himself. This weakness in Horace’s  own ethics/philosophy is accompanied by an increasing didactic discourse. The  letter corresponds in some way to the eminent and respected individual giving  advice to the younger man.
This didactic nature is heightened in the second book and in the ars poetica.
Literary criticism and poetics were among the hot topics in Horace’s day. Augustus  wanted a national literature, which the Aeneid partially fulfilled. The question of  drama remained open. In the Epistle to Augustus Horace attacks favoring archaic  poets of Roman theater, and takes the side of the refined, cultivated Callimachean  art. Furthermore, a audience less refined than the writer won’t get a quality  dramatic production and prefers things like Mimes.
The Ars Poetica orients its analysis of art and poetry by questions of dramatic  literature – tragedy, comedy, and satyr play. The Ars offers Horace’s contribution  to theater theory. It reiterates his belief that art should be refined, cultivated, and
attentive. He also gives a valuable sketch of Greek and Roman literature and   culture.

Literary Success
Horace quickly became a sort of poet-laureate. He was widely read in schools, and  his satires had a major impact on Persius and Juvenal, although as a lyric poet the  impact was less.

Elegy: Tibullus and Propertius
The Greeks invented elegy, but the Romans elevated it to a high genre. For the  Romans elegy chiefly meant love poetry. In Greek elegy was used for a wide variety  of genres from war to funerary rites. The work of Antimachus of colophon is an  important step in the development. The death of his beloved became an excuse to  narrate various myths. He established the connection between autobiography and  elegy. Several Hellenistic poets did collections under a female name too.
The origins of Latin elegy are hotly disputed. The strong autobiographic nature of  Latin has no predecessor in Greek, not even Callimachus’s Aetia. Jacoby regarded  elegy as an outgrowth of the Greek epigram, but this doesn’t explain the functions
of myth. The subjective nature of Latin elegy contrasts with the objective, nonautobiographical  nature of Greek, but this should not be taken to far, and many of  the Greek elegies like that of Antimachus must have had at least a very slight  autobiographical element. Latin elegy developed this strongly.
Elegy tends to frame individual experiences in typical forms and situations. There  is an elegiac world with conventional roles and behaviors. Above all it is love  poetry. For the elegist, love is the sole and absolute experience, filling existence  and giving it meaning. The poet’s life is figured as servtium to the domina of love,who is capricious and unfaithful. His relationship to her is made up of a little joy  and a lot of suffering. She gives herself to him only with difficulty, hences the  famous scene of the lover wailing before her closed door. Only occassionally can he  actually rebel against love. All these bitter experiences cause him to project himself  into myth, into a golden age, while he leads a life of degradation and repudiates his  role of citizen.
Elegy avowedly rebels against established values, but also reclaims them by  transferring them into its own world. As with Catullus, these relations tend to be  seen as bound by fides and pudicitia, and suspicious of luxury and urban  sophistication. The elegist leads a sort of bohemian life. The poetry also serves as a  form of courtship and tries to seduce the beloved with the mirage of fame and glory.
Elegy has an enormous debt to Catullus and the neoterics. It share with them a  taste for Callimachean poetics, refinement and elegance. And it inherits from  Catullus a sense of moral rebellion and a taste for otium. Elegy pays homage to  Catullus several times.






Posted in θεα-τ-ρο=THEA-TER | Tagged , , | Leave a comment




Αποδιοπομπαίο το αρχαίο ελληνικό δράμα
Ή αντίδρασις τής Εκκλησίας στην παρουσίασι έργων από το αρχαίο ελληνικό δραματολόγιο, γιατί εξυμνούντο έτσι οι ειδωλολατρικοί θεοί, συνέτεινε ώστε να δημιουργηθή, σιγά σιγά, ένα νέο είδος θεάτρου: το θρησκευτικό. Οι ρίζες του βρίσκονται στον 4ο αιώνα. Ή κατοπινή εξέλιξις έχει ενδιαφέρουσες πτυχές.
Όποτε γίνεται λόγος για την Βυζαντινή λογοτεχνία, ακούμε να μιλούν για υμνογράφους και ποιητάς, για ιστορικούς και χρονογράφους, για ρήτορες και για γραμματικούς, καθώς και για επιστολογράφους. Και γεννάται το ερώτημα: «Δεν είχε θεατρικούς συγγραφείς το Βυζάντιο; Δεν είχαν θέατρο οι Βυζαντινοί;» Στο ερώτημα αυτό θα προσπαθήση να δώση απάντησι το άρθρο αυτό. Όπως είναι γνωστό, οι αρχαίοι Έλληνες όχι μόνο καλλιέργησαν τον θεατρικό λόγο, αλλά και ανέδειξαν συγγραφείς, όπως ό Αισχύλος, ό Σοφοκλής, ό Ευριπίδης, ό Αριστοφάνης κ.ά., οι οποίοι κατέχουν κορυφαία θέσι στο παγκόσμιο θέατρο. Ή λαμπρή αυτή παράδοσις δεν συνεχίσθηκε στο Βυζάντιο. Βέβαια, στα πρώτα ιδίως χρόνια, δίνονταν παραστάσεις αρχαίων δραμάτων, ενώ τα κείμενα τής αρχαίας δραματουργίας δεν έπαυσαν ποτέ να μελετώνται και να διδάσκωνται. Όμως οι παραστάσεις με τον καιρό αραίωσαν και τελικά σταμάτησαν, γιατί ή Εκκλησία είχε σοβαρούς λόγους να αντιδρά στην παράστασι αρχαίων δραμάτων, τα οποία εξυμνούσαν τους θεούς των Εθνικών. Οι εκκλησιαστικοί άνδρες αποκαλούσαν τις παραστάσεις αυτές «σατανικήν πομπήν» και «προτροπήν αισχρότητος» και τις καταπολεμούσαν. Έτσι την θέσι τους πήραν στα λαϊκά θεάματα, τα μιμοδράματα. Σχετικά, ό Φαίδων Κουκουλές, στο μνημειώδες σύγγραμμά του «Βυζαντινών βίος και πολιτισμός», μάς πληροφορεί:
«Αρχαία δράματα κατά τούς μεταγενεστέρους χρόνους εξηκολούθουν να παριστάνουν οι ορχησταί, οι και θαυματοποιοί καλούμενοι, μη ομιλούντες, αλλά μόνον διά των κινήσεων των μελών τού σώματος και τού χορού. Ούτι, κατ’ αντίθεσιν προς τούς μίμους, ελάμβανον τας υποθέσεις των παραστάσεών των εκ της μυθολογίας ή εκ των ομηρικών επών, παριστάνοντες εκ παραλλήλου βασιλείς και ιατρούς και φιλοσόφους και ρήτορας. Εννοείται ότι κατά των ορχηστών τούτων, των οποίων αι παραστάσεις ήρεσκον εις τον λαόν, υπήρχε μεγάλη κατακραυγή εκ μέρους των εκκλησιαστικών ανδρών, οι οποίοι τούς εθεώρουν ως λύμην τής κοινωνίας, προτρέποντες τούς νέους ν’ απέχουν των ατόπων των θαυματοποιών επιδείξεων. Όταν εις τα βυζαντινά κέντρα ήρχισαν να ατονούν αί παραστάσεις των αρχαίων δραμάτων και κωμωδιών, και τούτο εγένετο εν τη Ανατολή από του πέμπτου μ.Χ. αιώνος, οπότε οι Πέρσαι ήρχισαν να δηώνουν τας ελληνικάς επαρχίας, και έπειτα μετά την κατά το 526 περικοπήν υπό τού Ιουστινιανού των θεατρικών δαπανών, προς δε και του πολέμου τής Εκκλησίας, επεκράτησαν επί τής σκηνής και έτερπον οι από τής Ρωμαϊκής εποχής γνωστοί μίμοι, παίζοντες και των αρχαίων κωμικών έργα, αλλά και κωμικάς σκηνάς εκ τού καθ’ ημέραν βίου αναπαριστώντες, με κύρια πρόσωπα ιατρούς, ρήτορας, υπηρέτας, καπήλους και, πλην άλλων, συνήθως τον μοιχόν».
Με αφορμή το βιβλίο τού Γρηγορίου Παπαμιχαήλ «Εκκλησία και Θέατρον», που είδε το φως στην Αλεξάνδρεια, ό μεγάλος Αλεξανδρινός ποιητής Κωνσταντίνος Καβάφης έγραψε ένα πολύ ενδιαφέρον άρθρο, που δημοσιεύθηκε τον Ιούλιο 1918 στο αλεξανδρινό περιοδικό «Γράμματα», Στο άρθρο αυτό ό Καβάφης διατυπώνει ττολύ εύστοχες απόψεις για το θέατρο στο Βυζάντιο. Ανάμεσα σε άλλα, γράφει: «Η στάσις των αρχαίων Χριστιανών διδασκάλων δεν με ξαφνίζει, αλλά ένα πράγμα αρκετά περίεργον αξίζει να σημειωθή — το πόσον ήσαν πεπεισμένοι περί τής επιρροής (βλαβερής κατ’ αυτούς), την οποίαν το θέατρον εξασκούσεν επί των θαμώνων του· το πόσον ζωηρήν εντύπωσιν απεκόμιζαν οι θεαταί από την παράστασιν. Οι Χριστιανοί διδάσκαλοι πθανώτατα να είχαν δίκιο εις τον χαρακτηρισμό των παραστάσεων ως λάγνων· αλλά μπορούμε να συμπεράνουμε ότι οι ηθοποιοί οι ικανοί να κάμουν τόσο δυνατή εντύπωσιν — ως μάς την περιγράφουν οι διδάσκαλοι — θα ήσαν πολύ καλοί τεχνίται», «Δεν πρέπει να νομίσουμε», συνεχίζει ό Αλεξανδρινός ποιητής, «ότι ή απαγόρευσις των διδασκάλων τής Εκκλησίας εις το να προσέρχωνται εις τα θεάματα οι καλοί Χριστιανοί δεν εγέννησε διαμαρτυρίες. Διάφοροι δυσανασχετούσαν. “Που τής Αγίας Γραφής — έλεγαν — γέγραπται περί τούτου; Που απαγορεύεται; Μη τοι ό Ηλίας δεν παρουσιάζεται ως διφρηλάτης του Ισραήλ, και αυτός δ’ ό Δαυϊδ δεν εχόρευσεν ενώπιον τής Κιβωτού; Δεν αναγιγνώσκομεν δ’ έν αυτή περί ψαλτηρίων και σαλπίγγων, περί τυμπάνων και αυλών, περί κιθάρας και χορών;’’»
Τις ρίζες του θρησκευτικού θεάτρου θα τις αναζητήσωμε στον 4ο αιώνα μ.Χ. Τότε ό επίσκοπος Πατάρων Μεθόδιος έγραψε το «Συμπόσιον των δέκα παρθένων». Στο έργο αυτό, που διαδραματίζεται στον κήπο τής Αρετής, δέκα παρθένες εγκωμιάζουν την παρθενία και στο τέλος όλες μαζί αναπέμπουν ύμνο προς τον Θεό. Τον 5ο αιώνα π.Χ., ό Σελευκείας Βασίλειος γράφει ένα δράμα με θέμα την ζωή του οσιομάρτυρος Θέκλη. Μετά, ό Δαμασκηνός δραματουργεί τήν Σωσάννα και ό Στέφανος ό Σαββαϊτης τον θάνατο του Χριστού. Όμως το θρησκευτικό θέατρα ακμάζει και αναπτύσσεται στον 8ο αιώνα. Κύριο θέμα του είναι ή ζωή του Χριστού και έχει την αρχή του στην παλαιότατη συνήθεια να αναπαρίσταται ή είσοδος τού Ιησού στα Ιεροσόλυμα. Το Σάββατο τού Λαζάρου ό πατριάρχης Ιεροσολύμων πήγαινε μετά το μεσημέρι στο Όρος των Ελαιών. Εκεί έψελναν ύμνους και διάβαζαν την περικοπή του Ευαγγελίου, όπου γινόταν λόγος για την είσοδο του Ιησού στα Ιεροσόλυμα. Μετά άρχιζε ή μεγαλοπρεπής πομπή από το Όρος στα Ιεροσόλυμα, όπου έπαιρναν μέρος πολλά παιδιά και πλήθος λαού με κλαδιά χουρμαδιάς. Πάνω σε πώλο όνου ακολουθούσε ό πατριάρχης, που παριστάνε τον Χριστό, και δώδεκα ιερείς, πού παρίσταναν τούς Δώδεκα Αποστόλους και μαθητάς. Ενώ ή πομπή προχωρούσε, ακουγόταν: «Ωσανά εν τοις υψίστοις, ευλογημένος ό ερχόμενος εν ονόματι Κυρίου».
Ο βατικανός ελληνικός κώδικας τού 13ου αιώνος, που μελετήθηκε από τον μεσαιωνοδίφη Σπυρίδωνα Λάμπρου, μάς παρέχει πολύτιμες πληροφορίες για τον τρόπο με τον οποίο γίνονταν οι θρησκευτικές παραστάσεις. Το κείμενο αυτό, πού, μετά τον Λάμπρο, εξέδωσε και ό Βόγκτ, είναι γραμμένο στην δημοτική και πιθανώς αντιγράφει κείμενο του 10ου αιώνος. Το κείμενο αποτελείται από εννέα δράματα, τα εξής: «Η έγερσις του Λαζάρου», «Η Βαϊοφόρος», «Η Τράπεζα», «Ο Νιπτήρ», «Η προδοσία», «Η άρνησις του Πέτρου», «Η εξουθένωσις τού Ηρώδου», «Η Σταύρωσις» και «Η ψηλάφησις». Στις παραστάσεις αυτές πρέπει να προστεθή και ή «Εις Άδου κάθοδος». Όπως μάς πληροφορεί το κείμενο τού 13ου αιώνας, τα γεγονότα παριστάνονταν όπως περιγράφονται στα Ευαγγέλια, με κατάλληλη σύνδεσι των σχετικών κομματιών, στα οποία προσέθεταν χωρία από τα απόκρυφα Ευαγγέλια. Οι ηθοποιοί απέδιδαν το διαλογικό μέρος με προσθήκες και ηθοποιία. Από τις βυζαντινές θρησκευτικές παραστάσεις, την μεγαλύτερη διάδοσι είχε εκείνη του Νιπτήρος, πού την ζωγράφιζαν στον νάρθηκα των ναών και γινόταν την Μεγάλη Παρασκευή. Η παράστασις αυτή είχε διατηρηθή ως τελευταία στην Ζάκυνθο και στην Μάδυτο και παλαιότερα στην Καππαδοκία. Σήμερα γίνεται ακόμη στο Ιερό νησί τής Πάτμου και στα Ιεροσόλυμα. Στην Πάτμο ό ηγούμενος πλένει τα πόδια δώδεκα μοναχών και στα Ιεροσόλυμα ό πατριάρχης τα πόδια δώδεκα αρχιμανδριτών.
Από διάφορες πηγές ιδίως από χρονογράφους, πλρηφορούμεθα ότι ή τελετή του Νιπτήρος γινόταν και στα ανάκτορα, και μάλιστα στον βασιλικό θάλαμο, όπου ό αυτοκράτωρ έπλενε τα πόδια δώδεκα πτωχών, ενώ απαγγελλόταν από το Ευαγγέλιο ή περικοπή «Και ήρξατο νίπτειν τους πόδας των μαθητών». Μετά την τελετή, ό αυτοκράτωρ έδινε στους πτωχούς νομίσματα σε ανάμνησι των τριάκοντα αργυρίων, αμοιβή πού πήρε για την προδοσία ο Ιούδας. Ή λεπτομέρεια αυτή έχει ως σήμερα διατηρηθή στην τελετή τής Πάτμου. Συχνά, τα θρησκευτικά δράματα έπαιρναν την υπόθεσί τους από την Παλαιά Διαθήκη. Ο επίσκοπος τής Κραμώνης Λιουτπράνδος, πού πήγε στην Κωνσταντινούπολι ως πρεσβευτής επί Νικηφόρου Φωκά, αναφέρει ότι στις 20 Ιουλίου στον ναό τής τού Θεού Σοφίας «οι κούφοι Γραικοί πανηγυρίζουν διά θεατρικών θεμάτων την εις τούς ουρανούς ανάβασιν του προφήτου Ηλιού, μαρτυρία πού επιβεβαιώνει το 1389 ό Ρώσος περιηγητής Σμολιάνιν. Λίγα έτη πριν από την πτώσι, ό Γάλλος περιηγητής ντε λα Μπροκιέρ αναφέρει ότι παρακολούθησε στην Κωνσταντινούπολι επί μία ολόκληρη ημέρα την παράστασι των Τριών Παίδων εν καμίνω. Οι τρεις αυτοί παίδες είναι ό Αζαρίας, ό Άνανίας και ό Μισαήλ και είχαν ριχθή επί Ναβουχοδονόσορος στην κάμινο, όπου κάηαν, γιατί αρνήθηκαν να λατρεύσουν το άγαλμα τού εχθρού τους.
Στα δράματα αυτά δεν έπαιζαν κληρικοί, αλλά λαϊκοί με κάποια θεατρική ικανότητα. Το κείμενο, για το οποίο έγινε λόγος, αναφέρει ότι ό διευθυντής τής παραστάσεως, ό σκηνοθέτης θα λέγαμε σήμερα, οφείλει «εκλογήν ποιήσασθαι των προσώπων και καταστήσαι τοιαύτα πρόσωπα τα δυνάμενα υποκρίνεσθαι και μιμείσθαι τα πρωτότυπα πρόσωπα, αλλά και επισταμένους γράμματα». Το ίδιο κείμενο συμβουλεύει σε άλλο σημείο: «Οι παίζοντες ας προσέχωσιν ινα μη προσκόπτη ή περικόπη ό εις τον έτερον και γένηται σύγχυσις και να μη ποιή έκαστός τι και λέγη των κινούντων τούς θεωρούντας εις γέλωτα». Στις θρησκευτικές λαϊκές παραστάσεις γνωρίζαμε ότι οι Βυζαντινοί χρησιμοποιούσαν και μηχανικά μέσα. Ο Θεσσαλονίκης Συμεών αναφέρει ότι τον 15ο αιώνα, για την παράστασι» των Τριών Παίδων, κτιζόταν κάμινος, μέσα στην οποία άναβαν, αντί φωτιάς, λαμπάδες και έκαιγαν θυμιάματα. Όταν ψαλλόταν το «Ο δε άγγελος Κυρίου συγκατέβη άμα τοις παισί τοις περί τον Αζαρίαν εις την κάμινον», κατέβαζαν από την οροφή, με ένα μηχάνημα, ομοίωμα αγγέλου. Οι Βυζαντινοί χρησιμοποιούσαν επίσης βροντείο στην παράστασι τής Αναστάσεως και άλλα τεχνικά μέσα.
Πολύ αργότερα, κατά τον Μεσαίωνα, δημιουργήθηκαν τα λεγόμεναι μυστήρια. Πρέπει, κατά πρώτο λόγο, να πούμε ότι τα μυστήρια αυτά είχαν πολύ μεγάλη έκτασι. Το «Μυστήριο τής Παλαιάς Διαθήκης» έφθανε τούς 50.000 στίχους, το «Μυστήριο των Αγίων Παθών» τούς 35.000 και το «Μυστήριο των Πράξεων των Αποστόλων» τούς 60.000 στίχους.
«Ευρισκόμεθα», γράφει ό καθηγητής τού Πανεπιστημίου τής Ρώμης Γεώργιος Ζώρας, «εις μίαν εποχήν κατά την οποίαν ή λατινική γλώσσα δεν ήτο προσιτή εις τον
πολύν λαόν. Ως εκ τούτου δυσχερής καθίστατο ή παρακολούθησις τής Θείας Λειτουργίας, ήτις ως γνωστόν εγίγνετο και γίνεται ακόμη σήμερον εις την λατινικήν γλώσσαν. Διά να καταστήσουν περισσότερον ζωηράν την εικόνα των λειτουργικών πράξεων και διά να φέρουν πλησιέστερον εις τας μάζας το νόημα τής λειτουργικής μυσταγωγίας, οι κληρικοί τής Δύσεως απεφάσισαν να εισαγάγουν εκφραστικάς τινάς σχηματοποιίας και διαλόγους τινάς σχετικούς προς το τελούμενον μυστήριον. Τοιουτοτρόπως π.χ. κατά την τελετήν των Χριστουγέννων όπισθεν τής Αγίας Τραπέζης ετοποθετείτο φάτνη, πλησίον τής οποίας διεκρίνετο ή μορφή τής Θεοτόκου. Αφ’ υψηλού πεδίου κάποιος, τον άγγελον παριστάνων, ανήγγελλε την γέννησιν τού Χριστού, ενώ άλλα παιδιά εκ τού θόλου τού ναού έψαλλον το “Δόξα έν υψίστοις Θεώ…”, οι δε ποιμένες προέβαινον ψάλλοντες “Και επί γης ειρήνη”».
Ανάλογες τελετές γίνονταν το Πάσχα και τις άλλες μεγάλες εορτές. Κατά την λειτουργία της Αναστάσεως, αντί να διαβάζουν απλώς το Ευαγγέλιο, στεκόταν κοντά στην Αγία Τράπεζα άγγελος Κυρίου, ό οποίος ανήγγελλε την Ανάστασι του Χριστού στις Μαρίες, πού έρχονταν για να προσευχηθούν στον τάφο τού Ιησού. Ο διάλογος θα γινόταν κάπως έτσι:

Άγγελος: «Τίνα ζητείτε;»
Μυροφόρος: «Ιησούν τον Ναζωραίον».
Άγγελος: «Ουκ έστιν ώδε. Ανέστη, ώς προείπεν, υπάγετε και αναγγείλατε ότι ηγέρθη εκ νεκρών».
Μυροφόρος: «Χριστός Ανέστη».
Άγγελος: «Έλθετε και ίδετε τον τάφον».
Μυροφόρος: «Χριστός Ανέστη».

Με τον καιρό, Οι σύντομες και μικρές αυτές ερωταποκρίσεις εξελίχθηκαν στο λειτουργικό δράμα, πού γινόταν μέσα στον ναό. Αργότερα, τα λειτουργικά δράματα απέκτησαν μεγαλύτερες διαστάσεις και συγκέντρωναν περισσότερους θεατάς. Ο χώρος των ναών δεν επαρκούσε και τα δράματα δεν τα έγραφαν μόνο κληρικοί, αλλά και λαϊκοί εμπνεόμενοι από θρησκευτικά αισθήματα. Έτσι ανεξαρτητοποιήθηκαν από την Λειτουργία και έγιναν αυτοτελείς παραστάσεις. Τελικά, απομακρύνθηκαν από τον εκκλησιαστικό χώρο και διατήρησαν μόνο τον θρησκευτικό τους χαρακτήρα, αποβάλλοντας κάθε λειτουργικό στοιχείο. Οι παραστάσεις διαρκούσαν πολλές ημέρες και απαιτούσαν πολλούς κόπους και έξοδα. Όπως φαίνεται, ενθουσίαζαν ιδιαίτερα τα λαϊκά στρώματα και συχνά παρετηρούντο περιπτώσεις συμφορήσεως.
Στα δράματα αυτά έπαιρναν μέρος άτομα από όλα τα κοινωνικά στρώματα, πού θεωρούσαν την συμμετοχή τους στις παραστάσεις ιδιαίτερη τιμή.
Αν και ή λογοτεχνική αξία των δραμάτων αυτών είναι αμφίβολη, ωστόσο ή συμβολή τους στην ανάπτυξι τού μεταγενεστέρου θεάτρου είναι τεράστια. «Τα μυστήρια», γράφει νεώτερος μελετητής, «θέαμα ιερό και κοσμικό μαζί, έκλεινε όλη την μυστικοπαθή θρησκευτικότητα, τούς οραματισμούς, τις δεισιδαιμονίες, τον γεμάτο ευσέβεια υλισμό του, ακόμη και την σατιρική ροπή τού μεσαιωνικού ανθρώπου. Τα θέματά του πάντα ήσαν αντλημένα από την Αγία Γραφή και πάντα έμεναν κοντά στο πνεύμα μιάς στενής θρησκευτικής αντιλήψεως. Άφηνε, βεβαίως, κάποια ελευθερία στην ατομική εφευρετικότητα, δεν ανήκε όμως στην ατομική ποίησι. Δραματικό είδος προαισθητικό, ομαδικό δημιούργημα τής μεσαιωνικής κοινωνίας των Χριστιανών, είναι μεγαλόπρεπο, όπως τα έργα τα μεγάλα, τα οποία πλάθονται από την ομαδική ψυχή και φαντασία τού λαού. Το μυστήριο, θέατρο και ταυτοχρόνως τελετή, ύμνος προς τον Θεό και γλέντι για τον λαό, ανέτειλε και έδυσε μαζί με το πνεύμα τού Μεσαιωνισμού.

Πλούσιο σε θεατρικό ρυθμό, έπλασε μια μεγάλη εποχή λαϊκού θεάτρου και εκαλλιέργησε το έδαφος για να ριζώση το νεώτερο θέατρο. Μέσα στον σκοτεινό μα και τόσα γόνιμο σε εσώτατους χυμούς Μεσαίωνα, το θρησκευτικό δράμα σμίλεψε όλα τα στοιχεία πού κορυφώθηκαν στο σαιξπηρικό αριστούργημα. Προετοίμασε ένα κοινό ικανό να δεχθή το μεθελληνικό δραματικό άνθισμα και ανέστησε μέσα στα θρησκευτικά θεάματα, έστω και προσκαίρως, την ιερόπρεπη ατμόσφαιρα, ή οποία κάποτε στην ελληνική ακμή στάθηκε ένα βασικό χαρακτηριστικό τού θεάτρου. Ήλθε όμως ή Αναγέννησις και διετάραξε την ιερά πνοή. Η χαρωπή διάθεσίς της έδωσε βεβαίως νέες ικμάδες στην δραματική τέχνη, μα, καθώς ήταν
πολέμια τού μεσαιωνικού πνεύματος, εξαφάνισε την μεγαλόπρεπη θρησκευτικότητα των μεσαιωνικών μυστηρίων».
Από την Δύσι το μυστήρια πέρασαν και στην Ανατολή, όμως προσέκρουσαν στην αντίδρασι των Ορθοδόξων. Ο Μπόντ Μποβύ αναφέρει μιά σχετική απόπειρα στην Κύπρο κατά την εποχή τού Λουζινιάν και ίσως σε αυτή να οφείλεται και ό θάνατος στην πυρά των Αγίων Ιωάννου και Κόνωνος το 1231.
Επίσης, ό Κωνσταντίνος Σάθας, στο «Ιστορικόν Δοκίμιον περί τού θεάτρου και τής μουσικής των Βυζαντινών» (Βενετία 1878), με βάσι τον Θεοφύλακτο Σιμοκάττα, υποστηρίζει ότι οι Βυζαντινοί είχαν μυστήρια. Καθώς γράφει:
«Τοιαύτη παντομιμική λατρεία την πιθανώς και ή υπό τού αυτοκράτορος Μαυρικίου (591) ιδρυθείσα εν τη εκκλησία των Βλαχερνών πανήγυρις των Τεσσαράκοντα Μαρτύρων, την οποίαν ό Σιμοκάττας αποκαλεί θεανδρικά μυστήρια ή θεανδρικήν πανδαισίαν: εν τη λιτανεία ταύτη παρίστατο δ’ έν μέσω τής εκκλησίας των τροπαίων τα σύμβολα επί των ώμων περιφερόμενος».
Την άποψι αυτή την δέχθηκε και ό μέγας Γερμανός βυζαντινολόγος Κάρολος Κρουμπάχερ, την αρνήθηκε όμως ό κριτικός Ηλίας Π. Βουτιερίδης. Στην «Σύντομη Ιστορία τής Νεοελληνικής Λογοτεχνίας» (1930) έγραφε: «Μα ό Σιμοκάττας δεν λέει τίποτε από αυτά’ μιλάει μόνο για τη δοξολογία και για τη γιορτή πού έγινε στη Μαρτυρόπολη τής Αρμενίας. Ή θεανδρική πανδαισία του Σιμοκάττα είναι κι αυτή ή άγια μετάληψη. Όταν ό αυτοκράτορας Μαυρίκιος ετοιμαζότανε να πάη στην Αγχίαλο για να χτυπήση τούς Άβαρους και έγινε έκλειψη ήλιου, έκαμε παράκληση μαζί με τον λαό στην Αγία Σοφία ολοήμερη και μετάλαβε (“τής θεανδρικής μετελέγχανε πανδαισίας”, Σιμοκάττας ν, 16, 8). Όσο για την πληροφορία, πώς στην λιτανεία παρίστατο και ό έν τω μέσω τής εκκλησίας κλπ.”, φτάνει ειπούμε, ότι ή φράση αυτή βρίσκεται μέσα στο λόγο, πού έβγαλε ό δεσπότης στη Μαρτυρόπολη· είναι ρητορικό σχήμα ή, πιο σωστά, ό ενθουσιασμένος από θρησκευτική πίστη δεσπότης, θέλοντας να κάμη τα λόγια του μιά ωραία εικόνα, λέει “και τον εγκαινιάζοντα βλέπω Χριστόν έν μέσω της εκκλησίας κλπ.”, (Σιμοκάττας ιν, 16, 21».
Γεγονός πάντως είναι ότι οι βυζαντινοί είχαν δικό τους θρησκευτικό θέατρο. Από τα περιφημότερα θρησκευτικά δράματά τους είναι το επιγραφόμενο «Στίχοι Γρηγορίου τού Θεολόγου εις το σωτήριον πάθος τού Κυρίου ημών Ιησού Χριστού και εις τον μαθητήν Ιούδαν, πώς φιλήματι δολίω παρέδωκε τον Κύριον», πού όμως είναι έργο μεταγενέστερο του 12ου αιώνος και όχι τού Γρηγορίου τού Ναζιανζηνού. Το έργο αυτό τυπώθηκε για πρώτη φορά το 1542 με τον τίτλο «Χριστός Πάσχων» και έτσι έμεινε γνωστό. Το θρησκευτικό αυτό δράμα αποτελείται από 2.640 τρίμετρους στίχους, εκτός από μερικούς ανάπαιστους. Η υπόθεσίς του αρχίζει από τον Γολγοθά και τελειώνει με την Ανάστασι τού Κυρίου. Κύριο πρόσωπο τού έργου είναι ή Παναγία. Γύρω της κινούνται πολλά δευτερεύοντα, ό Χριστός, ό Θεολόγος, ό Ιωσήφ ό Αριμαθείας, ό Νικόδημος, ή Μαρία ή Μαγδαληνή, ό Πιλάτος, αγγελιαφόροι, ένας άγγελος και ή κουστωδία. Τον χορό απαρτίζουν δυό ημιχόρια γυναικών από την Γαλιλαία. Το έργο διδάχθηκε από το Εθνικό Θέατρο το 1964, σε μετάφρασι τού Θρασύβουλου Σταύρου.
Ο ποιητής των αρχών τού 16ου αιώνος Μαρίνος Φαλιέρος έγραψε ένα σύντομο δραματικό στιχούργημα 402 στίχων με την επιγραφή «Θρήνος εις τα Πάθη και την Σταύρωσιν τού Χριστού,,. Ένα άλλο έργο ανάλογο, τής ίδιας εποχής, στιχούργημα ανωνύμου Κρητικού, κολοβό όμως (σώζονται μόνο 112 στίχοι του), έχει τον Τίτλο «Λόγοι Παρακλητικοί εις τα Πάθη τού Χριστού και θρήνος τής Θεοτόκου. Και οι δυό «αυτοί ποιηταί δίνουν σε διαλογικούς στίχους τις ευαγγελικές αφηγήσεις για την Σταύρωσι τού Χριστού. «Οι στίχοι αυτοί», παρατηρεί ό καθηγητής Μανούσος Μανουσάκας, «δεν ξέραμε αν προορίζονταν για θεατρική παράσταση ή απλώς για διάβασμα».
Ως προς το κοσμικό θέατρο στο Βυζάντιο, ό Κάρολος Κρουμπάχερ, στην μνημειώδη τον «Ιστορία τής Βυζαντινής Λογοτεχνίας», μάς πληροφορεί ότι «λείψανά του εξηκολούθησαν ζώντα εν τω ιπποδρομίω και εν ομοίοις τόποις ουχί έντιμον πάντοτε βίον.
Πόσον ολίγον από τής ευκοσμίας εδεσμεύοντο οι απόγονοι των Διονυσιαστών κατά τούς χριστιανικούς αυτούς χρόνους ενώπιον των φιλήδονων κατοίκων των μεγαλουπόλεων δεικνύουσι τού Προκοπίου αι αφηγήσεις περί τού προηγουμένου βίου τής κατόπιν συζύγου τού Ιουστινιανού Θεοδώρας. Ο Σάθας, προς υποστήριξιν τής θεωρίας του περί τής μη εκλιπούσης αρχαίας σκηνής, φέρει εις μαρτύριαν τάς επιφωνήσεις των φατριών τού ιπποδρόμου και τού στρατού προς τον αυτοκράτορα, τάς διαπομπεύσεις, ήτοι τούς δημοσίους χλευασμούς, την υπό Κωνσταντίνου Πορφυρογεννήτου περιγραφομένην γοτθικήν κατά τα Χριστούγεννα παράστασιν και τα όμοια.

Μολονότι εις ταύτα δεν δύναταί τις ν’ αρνηθή δραματικόν τινα χαρακτήρα, αλλά πας οφθαλμούς έχων βλέπει ότι πάντα ταύτα δεν είναι αποδείξεις τής εν τοις βυζαντινοίς έτι χρόνοις υπάρξεως αληθούς θεάτρου. Ίσως κατά τον έκτον αιώνα εδώ και εκεί παριστάνοντο έτι δράματα τής νεωτέρας κωμωδίας· άλλ’ εις τας προσπαθείας ταύτας έδωκε τέλος ή εισβαλούσα βαρβαρότης, και ότε μετά τινας αιώνας ανέζησεν αύθις ή προς την αρχαίαν λογοτεχνίαν αγάπη, τόσον είχον μεταβληθή αι συνθήκαι τού πολιτικού βίου, ώστε δεν ήτο δυνατόν πλέον νά σκεφθώσιν περί τής πρακτικής αναβιώσεως τού αρχαίου θεάτρου. Όπως εν τη λογοτεχνία και εν παντί τω πνευματικώ βίω, τοιουτοτρόπως και εις τα θεατρικά πράγματα», έγραφε ό Κρουμπάχερ, «ανοίγει μέγα ρήγμα μεταξύ αρχαιότητος και μέσου αιώνος ή σκοτεινή από τού εβδόμου μέχρι τού ογδόου αιώνος περίοδος».
Σήμερα με βάσι νεώτερα πορίσματα τής επιστήμης, ή αντίληψις για την περίοδο αυτή έχει μεταβληθή. Σχετικά παραπέμπομε τον ενδιαφερόμενο αναγνώστη στην μελέτη τού ομοτίμου καθηγητού τής Βυζαντινής Φιλολογίας στο Πανεπιστήμιο Αθηνών Νικολάου Τωμαδάκη «Η δήθεν μεγάλη σιγή των Γραμμάτων εν Βυζαντίω (650 – 850». Γεγονός πάντως παραμένει ή έλλειψις κοσμικού θεάτρου και το λογικώτερο είναι νά την αποδώσωμε στην επίδρασι τής Εκκλησίας και στην αντίδρασί της στην συνέχισι τού αρχαίου θεάτρου, ενός θεάτρου πού υμνούσε τούς θεούς των Εθνικών.
Οπωσδήποτε, στις αρχές τού 17ου αιώνος έχομε στην Κρήτη ένα άρτιο θρησκευτικό δράμα, τήν «θυσία τού Άβραάμ», το αριστουργηματικό έργο τού Βιτσέντζου Κορνάρου, πού είχε ως πρότυπο τον «Ισάχ» τού Λουΐτζι Γκρότο (1586). Ο αλεξανδρινός κώδικας 366 παραδίδει ανέκδοτο ηθικοδιδακτικό δραμάτιο τού φωτισμένου πατριάρχη Μελετίου Πηγά, πού καταγόταν από την Κρήτη. Το έργο, γραμμένο λατινικά και αρχαία ελληνικά, αποτελείται από δυό μέρη, χορικά. Στο πρώτο παρουσιάζονται υπό το όνομα τού Ερμή οι αρετές και στο δεύτερο υπό το όνομα τού Απόλλωνος οι Μούσες.
Στην Κρήτη, οι συγγραφείς ξεφεύγουν με τον καιρό από το θρησκευτικό δράμα και επεξεργάζονται πιο ελεύθερα θέματα. Έτσι αναπτύσσεται το θέατρο, πού θα φθάση στην ακμή του με τον «Ερωτόκριτο» και τα άλλα αριστουργήματα τού Κρητικού Θεάτρου. Έτσι, στις αρχές τού 16ου αιώνος, ό Ιωάννης Πικατόρος γράφει την «Ρίμα θρηνητική εις τον πικρόν και ακόρεστον Άδην», σε 563 ομοιοκατάληκτους δεκαπεντασύλλαβους, τής οποίας όμως δεν σώζεται το τέλος. Το ποίημα χρονολογείται μετά το 1519 και περιέχει στοιχεία ανάμικτα από τον αρχαίο κόσμο, την βιβλική διδασκαλία και την λαϊκή παράδοσι. Ο ποιητής τής «Ρίμας θρηνητικής» οραματίζεται στην αρχή ότι τον καταδιώκει ένας δράκος και, για να σωθή, μπαίνει σε ένα σπήλαιον, από όπου κατεβαίνει στον Κάτω Κόσμο. Εκεί συναντά τον Χάρο, πού τον ανεβάζει στο άλογό του και τόν ξεναγεί στο βασίλειο τού Κάτω Κόσμου. Με φρίκη βλέπει τούς νεκρούς νά κινούνται εστερημένοι από κάθε γήινη απόλαυσι. Τότε ό Χάρος αρχίζει νά μιλά για την δημιουργία τού κόσμου και συνεχίζει για το προπατορικό αμάρτημα και την έξωσι τού ανθρώπου από τόν Παράδεισο. Χαρακτηριστική είναι ή περιγραφή τού Χάρου από τόν Πικατόρο:

«Κι εφάνη μου εγκρεμνίστηκα
στης μαύρης γης τόν πιάτο
κι εβούλησα κι εδιάβηκα στον
Άδην αποκάτω.
Κι ηύρα τις πόρτες σφαλιστές
και τα κλειδιά παρμένα
και με τα μαύρα φλάμπουρα
απέξω τεντωμένα.
Κι είδα τον Χάρον κι έμπαινε
κι έβγαινε θυμωμένος,
σαν μακελάρης και φονιάς, στα
χέρια ματωμένος.
Μαύρον εκαβαλίκευεν, εβάσταν
και γεράκιν,
κι εκράτειεν εις την χέραν του
σαγίταν και τοξάκιν,
κι είχεν θωριάν αγριόθωρη μαύρη
κι αλλοτριωμένη,
κι ή φορεσιά του χάλκινη και

Στο τέλος τού 16ου ή στις αρχές τού 17ου αιώνος τοποθετείται ή «Παλαιά και Νέα Διαθήκη», εκτενέστατο ανώνυμο ποίημα άνω των 5,000 στίχων, πού επαναλαμβάνει το θέμα τού Πικατόρου με μορφή διαλογική ανάμεσα στον άνθρωπο και στον Χάρο. Η γλώσσα τού έργου είναι εξελιγμένη και έχει έντονη δυτική επίδρασι, ώστε μερικοί στίχοι νά μάς θυμίζουν την Κόλασι τού Δάντη. Πέρα όμως από τις δυτικές επιδράσεις, τα έργα αυτά συνεχίζουν σαφώς τήν βυζαντινή παράδοσι.


Πηγή: *Περιοδικό Ιστορία, τεύχ. 76, Οκτώβριος 1974.

Posted in θεα-τ-ρο=THEA-TER | Tagged , , | Leave a comment

Classical Drama (DRAOO-DROO) and Theatre (THEA EN ROEE) (VI)

( CONTINUED FROM   19/03/13 )

Greek Dithyramb

TEXT: Bacchylides, The Theseus Dithyramb

Questions to Ponder Concerning This Text:

• Is this a fully theatrical “drama”? Does it contain all the elements essential to theatre?

• Since by nature scripts leave out so much of theatre, is it possible to reconstruct the “theatre” underlying this bare text?

• The text begins and ends abruptly in the midst of both plot and myth. Can this be considered a coherent piece of drama?

• If this is not theatre, what is it? To what can this dithyramb be compared, if anything, in our repertoire of rituals or spectacles?

• After you read Euripides’ The Bacchae in the next reading assignment, see if you can see the similarities between dithyramb and tragedy which led Aristotle to posit an evolutionary connection between these genres. Was he right? If not, what misled Aristotle?

Introduction: This dithyramb was discovered with five others on an Egyptian papyrus at about the turn of the last century (ca. 1896). We know for certain several things about this poem. It is written in a lyric mode and intended for performance. Its text is complete—there are other poems by the same author before and after it—and it was titled in antiquity Theseus. But the form and nature of these dithyrambs were not at all what scholars expected to see, given Aristotle’s discussion of dithyrambs in The Poetics. They expected something more patently similar to tragedy. Although every one of the surviving dithyrambs employs choruses, they involve no real character development, no plot to speak of, and they are quite short. The one below resembles tragedy the closest of the six: it has a chorus, a character who serves as a messenger, and the song is cast as a series of responsive exchanges between them.

We also know the author of these dithyrambs, Bacchylides, but unfortunately we know little more about him. He lived and wrote in the early Classical Age and is said to have composed poems for Hieron of Syracuse in 476 BCE. The last datable reference to him comes fairly late, around 452 BCE, so his career as a poet could have begun only around 500 BCE at the earliest. But, since we know tragedy was in existence by 530 BCE and probably somewhat before then, Bacchylides cannot have composed the early type of dithyramb to which Aristotle refers when he says that tragedy arose from dithyramb. Aristotle may, in fact, be referring to an earlier kind of dithyramb that was altogether different from its later namesake, which renders Bacchylides’ works useless to those investigating Aristotle’s thesis about the origins of tragedy. But that would entail a major change in dithyramb within one generation and it seems unlikely that it could have done so and still retained its name.

The story of this particular dithyramb concerns the Athenian mythological hero Theseus (whose exploits we will follow more fully in a later reading). In his youth Theseus performed labors much like Hercules’. He slew a strongman named Sinis, killed a marauding sow, threw a brigand named Sciron off a cliff, out-wrestled a wrestler named Cercyon, and, perhaps his most famous labor, killed a madman named Procrustes (or Procoptes) who tied people to a bed and, if they were too long for it, cut off their feet, and if too short, hammered them out. This last task gives us the adjective “Procrustean” which means “drastic, designed to obtain strict conformity by violent measures.” All these exploits were carried out as the young Theseus walked from his birthplace to Athens where he would eventually be recognized as the long-lost son of the reigning king Aegeus. Ultimately, however, Theseus would accidentally bring about his own father’s death and inherit his father’s kingdom.

In this dithyramb Aegeus, referred to only as “King,” confronts a frenzied chorus who has heard of Theseus’ exploits and imminent arrival.

O King of holy Athens,
Lord of rich-living Ionians,
Why now does the bronze bell ring,
The trumpet sound the song of war?
Has someone evil overleaped
The boundaries of our land,
A general, a man?
Or bandits planning harm
Against our shepherds’ will to steal
Their herds of cattle forcibly?
Why then do you tear your heart?
Tell us! For I think that if to any mortal
The aid of able men there was,
Of young men, it is to you,
O son of Pandion and Creusa!

Just now there came the windy way
A messenger on foot, up the path from Corinth.
Unutterable deeds he tells of a mighty
Man: he slew that arch-criminal
Sinis who was greatest of mortals
In strength, offspring of Kronos
And son of the Lytaean earthshaker.
And that sow, the man-eater, in the meadows
Of Cremmyon and that reckless man
Sciron he slaughtered.
The wrestling-school of Cercyon
He closed, and Polypemus’ mighty
Hammer Procoptes now has
Dropped, meeting a better
Man. It is this I fear, how it will end!

Who is this man? From where? What does
He say? What company does he keep?
Is he with hostile forces,
Leading an army immense?
Or alone with his servants
He comes, like a merchant, a wanderer
To other people’s land,
Strong and mighty as well,
And so bold that he has a strength
Greater than men like
These? Or perhaps a god rouses him,
To bring suit on unsuitable men?
You know, it’s not easy always to
Act and not to run into injustice.
Everything in the long run will end.

To him two men alone accompany,
He says, and about his gleaming shoulders
Hangs a sword . . . <the end of the line is missing>,
And in his hands two polished spears,
A well-made dog-skin cap from
Sparta on his head and tawny mane,
A shirt of purple
Around his chest, and a sheep-skin
Thessalian jacket. His eyes
Reflect volcanic Etna,
Blood-red flame. He’s said a boy
Of tender years; the toys of Ares
Own his thoughts, and War and
Crashing brass and battle.
He’s said to seek the love of splendor, Athens!

Epilogue: Consider the comments of A.P. Burnett, a modern commentator on Bacchylides’ poetry :

How did the performance end? When singers were allowed to make their farewells to patron and audience, and so to get their feet back on the ground of actuality, they simply march out of the dancing space. These performers, however, were different from those of every other song that survives from . . . Bacchylides, because when their song finished they were still caught in their fictional situation, still on the razor’s edge. If they simply turned and took themselves off, the effect must have been curiously anticlimactic, and it may be that their exit was covered by another more urgent trumpet call, or a warning roll of drums. Some have even supposed that just as the music stopped a group of actual ephebes (i.e. young men from Athens) burst in, ready to perform the exercises of their annual review. . . .

The Bacchylidean scene . . . shows neither motion nor decision. Its dialogue suggests a play, but the stunning effect of this piece comes from the fact that in a situation that calls for action, no one makes a move. What is more, though the nameless messenger who would naturally bring this news has been replaced by a particular king, there is no characterization here. . . . The king repeats his information as if he were telling a nightmare that still has hold of him; he makes no gesture, he only says, “I am afraid” . . . . The song does not imitate action, and so it is not tragic in the Aristotelian sense, but it does imitate mortal blindness and the innate ambiguity of all worldly events, and to this extent it treats the stuff that tragic action is made of.


The Origins of Greek Theatre, Part 2

IV. General Conclusions: A New and Better Approach to the Data?

As we saw in the preceding the chapter, the data concerning early Greek drama and especially its obscure origin are scant and incoherent. Aristotle tells us that it came from dithyramb which looks unlikely. Modern research has led us down various primrose paths in an unproductive exploration of ritual and history, where nothing seems certain except that tragedy arose in Athens in the last century before the Classical Age, a progress driven by men of remarkable insight, hardly an insight in itself. We appear to be at a dead end, with no other avenues to pursue and nothing left to say, but we’re not.

A. Theatre History and Paleontology

There is an important consolation here which theatre historians should not forget. As scholars, we are not alone in facing these sorts of frustrations. Other researchers confront similar difficulties, empty boxes, so to speak, where data ought to be.

Paleontologists, for instance, biologists who study the fossil remains of prehistoric life and its evolutionary history, face many of the same obstacles theatre historians do. Like history, paleontology involves work on biological organisms and all the chaos that entails. Unlike, for instance, physicists who study subatomic particles, entities generally less capricious in their individual bEhaviors than artists—and especially the practitioners of theatre—both paleontologists and historians deal with preserved evidence, be it based on historical records or fossils, which is invariably stilted in some way. That is to say, it is all too often random in its preservation and, therefore, much less representative of the larger picture than one might hope.

Trilobite fossil (click to see larger image)

For example, to judge from the fossil record, Paleozoic life seems to have been dominated by macroscopic, hard-bodied organisms, but that view of primordial earth is undoubtedly skewed since soft-bodied organisms tend not to be fossilized as readily as their stolider kin. In particular, the ancient seas look like a world of trilobites, or so the fossil record leads one to believe, but that was, in fact, probably not the case. Trilobites have a hard exoskeleton which is tough and durable and not very good-tasting, so it readily fossilizes and many survive. All in all, trilobites were simply made to be fossils and, though surely it was not part of any strategy for survival, they were more apt to leave behind traces of their existence than their less concrete contemporaries.

Just like a historian, then, a paleontologist on confronting the evidence of the fossil record almost immediately faces seemingly insuperable difficulties in piecing together a fair and accurate picture of the past. Access to wide-ranging, statistically random information is limited, the subject under scrutiny is not repeatable—at least not the way experiments can be repeated in physics or chemistry—and paleontologists like their colleagues in history are generally at the mercy of selective forces beyond their control, all of which is to say that it is worthwhile for historians to glance at how our historical biologists are dealing with problems similar to the ones the human past presents. In observing their attempts to piece together a huge and very complex picture from haphazard but not necessarily random data consisting of fragmentary records, we might learn something useful.

Charles Darwin (click to see larger image)

As it turns out, the commonalities between our discipline and theirs are more than superficial. Historians and paleontologists share not only similarly treacherous databases but a way of approaching the data. Both proceed generally along lines accredited to and laid out by Charles Darwin, the man heralded with having discovered the “evolutionary” model of the way biological change proceeds over time. The standard Darwinian model of evolution posits that one can expect to find an organism making slow “progress” across the ages toward some sort of “final form,” or, in Aristotle’s words, “when it attained its own nature.” Add Frazer’s name also to the long list of those who subscribed to this evolutionary model.

Ascent of Primates (click to see larger image)

Slow progess? There’s the rub. The fossil evidence of ancient life has proven remarkably resistant to that way of thinking. While some evidence exists supporting Darwin’s model of gradual evolution, the crux of the issue lies in the aforementioned transitional forms, in biology the so-called “missing links” between species. These have simply not been readily forthcoming, certainly not in the numbers one would project from a gradualistic model of evolution. In many instances, especially across the great junctures that delineate “ages” on the planet, what separates, for instance, the Permian from the Triassic or the Triassic from the Jurassic, the data do not accord well with Darwin’s view of smooth, slow, incremental change over time.

In other words, much as it would make things simpler and appeal to our modern sense of logic and esthetics, there is no gradual “ascent” of reptiles into birds visible in the fossil record. While there is some evidence of “proto-birds,” very few fossils of them have been found and the relationship of these creatures to either reptiles or birds is debatable. However the shift from reptile to bird transpired—which is to assume that birds are, indeed, an offshoot of reptiles—the fossil record suggests that either a massive quantity of information is missing or there was not much evidence there in the first place. If the latter, the transition must have happened suddenly, violently and with no room for the gradualism Darwin’s model predicts. The point is that, for whatever reason, transitional forms in biological history leave behind few—distressingly few!—traces of their existence.

And, because early cultural anthropologists like Frazer followed Darwin’s precepts in this regard, we in theatre history were long ago handed a gradualistic model of cultural evolution, something rarely discussed as such today. In theatre history, the search is still on for transitional forms which may serve as evidence that drama evolved out of some earlier form of entertainment or ritual. But the real question is, “Is it wise of us who work in a related field—albeit distantly related—and are having little luck looking for evidence of gradual evolution, to continue pressing for data that are not forthcoming in our field, when in its home arena this model of evolution as the only way that change proceeds has proven somewhat vulnerable?”

B. Punctuated Equilibrium

There is no uncertainty about evolution itself—only its processes and mechanisms are at issue—nor any doubt that the processes driving a slow, smooth development in organisms over time can be seen at work in many parts of the fossil record. With the understanding that artistic development—cultural “progress” if you will—hardly constitutes the same thing as its genetic, evolutionary analogue, the whole notion of searching for transitional forms in theatre history seems, at best, a dubious adventure, on at least two counts: (1) can gradualism be expected in human culture where individuals have the ability to change aspects of their civilization readily and at will; and (2) if gradualistic models are most problematical at the great crises in biological evolution (e.g. at the Permian-Triassic boundary), should they be imported into the analysis of watershed moments in cultural development like the origins of theatre in the West? Even if we answer “no” to both these questions, it may still be instructive to observe how the controversy over the patterns visible in the fossil record and the mechanisms driving evolution has unfolded in paleontology.

Wonderful Life by Steven Jay Gould (click to see larger image)

Researchers of historical biology, for instance, the late Steven Jay Gould, have eloquently argued the case for adopting a somewhat different view of the way life has evolved on earth. That construct, called punctuated equilibrium—at some point, jocularly nicknamed “punk eek” by Gould’s students—postulates that evolution proceeds not always in infinitesimally small and gradual steps but sometimes through massive crises, especially at the great critical junctures which discriminate the so-called “Ages of Life” on earth (e.g., Jurassic, Cretaceous, Cenozoic). According to the punk eek model, biological life is stable for long periods of time over which there is sometimes very little perceptible modification in living forms or ecological modes. While some change is clearly evident over the course of these long quiet eons, it is, for the most part, random drift, hardly comparable in scope to the great and sudden restructurings which have rewritten life several times on the planet.

To wit, dinosaurs didn’t die off slowly over tens of millions of years. Instead, they disappeared rather quickly, seemingly “overnight,” at least by geological standards. This same pattern is discernible at many other moments of crisis in evolutionary history. Stability and calm prevail for a long time, but then a huge disruption of some sort occurs and there is a rapid change in the forms of creatures, greatly affecting the ways organisms interact. The long periods of stability are the “equilibrium,” and the violent disruptions are “punctuations.”

The punk eek model reflects better what certain parts of the fossil record actually show than a traditional Darwinian, gradualistic view of evolutionary change. Punk eek calls for lengthy periods in which the forms and modes of life are relatively stable—allowing, of course, for some random variation and evolution amongst species—and in general, there is a balance between food sources and consumers, or prey and predator, with all ecological niches satisfactorily filled. But then some sort of disruption presumably from outside the system destabilizes this order, for instance, a debilitating disease or noxious seismic activity or an asteroid impact which gravely threatens and drives to extinction many types of life. This upsets the ecological niches on which the entire system depends. After the catastrophe, those forms of life which happen to have survived find unprecedented room for growth and expansion, though a very different world to live in. In short, the survivors, what few there may be, thrive—assuming, of course, they can thrive.

Changes in form and lifestyle according to a punk eek scenario must by necessity take place very quickly, in perhaps under a millennium which, by the standards of the fossil record, is virtually instantaneous. But then very quickly, too, the new ways of life settle down into stable patterns and the rate of evolutionary change again drops. The new, post-apocalyptic world soon becomes the norm and “equilibrium” is restored following the violent “punctuation” that originally precipitated the rapid change.

1. Cats, Dogs. Squirrels and Acorns: A Hypothetical Example

This is all very abstract and complex so it may help to provide a concrete example, if a bit simplified and unreal, of how the punk-eek model of evolution can be applied to theatre history. Suppose, for instance, there is a stable ecological niche in which squirrels eat acorns, and dogs and cats eat squirrels. For some reason, a cataclysm occurs and the squirrel population drops to zero. There are two immediate consequences: dogs and cats have nothing to eat, and acorns have nothing eating them. The immediate result is that there are many acorns, making many new oak trees and a niche awash in acorns, while dogs and cats begin to die off rapidly from starvation.

As their comrades are falling thick and fast, the more ingenious members of the erstwhile predator species realize that they are up to their collective whiskers in acorns, so a few bold pioneers attempt to save themselves by eating them. Despite terrible stomach aches and how bad acorns taste to them at first, a few of each species survive to reproduce. Their offspring are quickly selected for those which are best suited to acorn consumption, and in any case these progeny do not know the delicious taste of squirrel they are missing because they have never tasted or even seen one. Both species, thus, begin to evolve rapidly. Those descendants which have claws and teeth best suited to cracking open acorn shells and alimentary tracts able to digest such food are selected for and thrive in this acorn Eden.

As generations unfold, the limbs and mouths and digestive tracts of both cats and dogs become better modified to meet the challenge of this changed niche, and these creatures evolve into a new species of acorn-eating cat or dog, not really a dog or cat at all any longer, at least not by the standard of their progenitors, but ironically more like squirrels in appearance. While these new species are, in fact, the direct descendants of dogs and cats, they do not look or act like the predatory cats and dogs which were their ancestors only a few hundred generations ago. They have but one thing in common with their cat and dog forebears: they compete with each other for food, not squirrels as before but acorns. So, the rapidity with which these species are able to make the transition to an acorn-eating lifestyle underlies and is central in their evolutionary success. In the end, it may be that one of the two species proves better at consuming acorns and crowds the other out.

It is important to note here that this example grossly oversimplifies what in nature is rarely so straightforward a process. In reality, the squirrel population would not likely disappear instantaneously, which would give cats and dogs some time to adapt, though under certain circumstances the transitional phase could still be quite brief. Thus, the change in cats and dogs from squirrel-eaters to acorn-eaters must nevertheless happen quickly, not just because of their competition over acorns, but because neither species will survive long if it cannot find a suitable source of food. No doubt, this is, in fact, what has occurred many times over the course of evolution; that is, in times of intense ecological stress, individuals have failed to make the transition and they and their species have died out.

2. The Nautilus and Evolutionary Fitness

Given that the fossil record shows how more than 99.9 percent of all species of animals which have developed over time exist no longer, it seems safe to suppose that those which can accommodate quickly to a radically reformed world are the exception rather than the rule. Thus, besides the “fitness” which Darwin deemed the highest criterion of evolutionary success, luck must also have played a part in the history of life on the planet. Fitness is, after all, relative to the challenges posed by a world in transition, at times violent upheaval. Depending on the precise nature of the catastrophe, it may not be a species’ robustness that saves it but some odd feature of its physiology or behavior that happens to help it weather a particular crisis.

Ammonite fossil (click to see larger image)

There is an excellent example of this in the fossil record. An ancient type of shelled sea creature called a nautilus (or nautiloid) has survived several of the catastrophes which exterminated many other types of marine life. Its continuing existence depended, no doubt, on a peculiar feature of its life cycle, one observable in its modern descendants. When the nautiloids’ food source dries up, they sometimes go into a dormant phase where they sink deep in the ocean far from predators and there they are able to “hibernate”—much the same way bears do—for long periods. Assuming that this is not something recently added to their repertoire of behaviors, we can see that a mechanism designed to help the nautiloids through times when there is little food may, in fact, be the very thing that has saved their species in the past. They have indeed ridden out some of the more catastrophic evolutionary crises, such as those at the end of the Permian and the Cretaceous Epochs.

Nautilus (click to see larger image)

During holocausts such as these when most life forms would have died out, this ability to hibernate in the deep ocean would shelter the nautiloids from the devastation unfolding above them. By chance it would allow this species to wait out the “nuclear winter” of a cataclysmic punctuation without starving and, once it had passed, to rebound magnificently. As one paleontologist says, “They were indeed a group with an instinct for grand theater1.” So, it is to the great good fortune of nautiloids that they have this ability and, no doubt, they survive to this day not because they are particularly strong and sturdy creatures—they are but that’s not the point—rather they still exist because they happen to have the ability to sleep through times of extreme stress. “Fitness” is thus not necessarily strength but flexibility working in league with good fortune, and this in reality is what drives evolutionary success, at least according to some paleontologists today.

C. Punk Eek and Theatre History

From the perspective of a theatre historian, what matters most here is the way a punk eek scenario accounts for the actual nature of the fossil record of life on earth. That is, the punctuated equilibrium model helps explain the reason transitional forms often fail to appear among the remains of ancient life, especially at the great junctures in history. Because a swift-moving evolution—what a punk eek view can account for—provides little opportunity for the preservation of transitional forms, it is clear that one should anticipate finding fewer of them.

In other words, when the change from one species to the next is not gradual but sudden and stressful, there are simply not many transitional forms created, and with that there is little chance of their being preserved. Bear in mind that the change in species would not have happened at all, if the mechanisms that provided for the change did not operate swiftly and efficiently. That is, the species would have died out, if it had not undergone a rapid reformation and accommodated itself expeditiously to a new living environment. Extinction, we must remember, is the rule; adaptation and change leading to survival are the exception.

To import this model into theatre history, we must envision entertainment as an ecological “niche” filled at different times by various “species” of art, that is, genres of literature, drama, painting, song, dance and so on. To look at ancient Greek theatre and art this way entails, in fact, no more of a change in methodology than what Frazer did when he adopted the older, Darwinian model of gradual evolution in his quest for the “slow and toilsome ascent of humanity from savagery to civilization.” But, as opposed to a Darwinian approach, a punctuated equilibrium take on the origin of Greek drama calls for the sudden appearance of the new art form, seemingly out of the blue, which fills the entertainment niche recently left empty because some sort of cataclysm has happened in society because the older forms of art have for some reason become no longer viable and have fallen from favor drastically. Also, the punk eek model predicts that the new species should have rivals which compete with it for success in the niche but over which it prevails in the long run2.

And that is exactly what appears to have happened around the time of the rise of Greek drama, a new and better history of which can now be told in accordance with the punk-eek model of evolution. In the wake of oral epic’s demise as the dominant genre of poetic narrative, the “entertainment niche” in seventh- and sixth-century Greece was left wide open. The new, faster, richer way of life that evolved in its place all around the Greek-speaking world during the heady bull-market of the early sixth-century opened the way for a new “species” of entertainment.

Initially, lyric poetry rose, a poetic form built for the first time around writers who were literate, and for some time it thrived but in the long run its basic nature entailed fatal limitations. While it was appropriately fast-paced and emotional which made it attractive to the high-living Greeks of the day, it could not by definition sustain a long, continuous narrative the way Homeric epic could. In other words, myths and legends could only be alluded to in lyric poetry, not entirely retold with the same sort of grandeur and depth of characterization that had made epic popular and famous.

Furthermore, without frequent retelling, knowledge of the mythic cycles memorialized in epic stood the risk of lapsing from the public’s conscience altogether, making them useless to everyone including lyric poets. With this, the way was open for a new type of entertainment, one that could narrate complex stories with intricate characterization, as Homer had, and still play to the nouveaux-riches, the worldly crowd the Greeks had become at this crucial juncture in their history. In light of this scenario, the sudden—not gradual!—appearance of drama on the entertainment scene makes excellent sense.

The transition from epic to lyric, and then from lyric to drama, happened very quickly because the social and economic changes driving Greek arts were taking place at an accelerated rate. As can be expected, we find very few transitional forms between epic and lyric, and later lyric and drama, because the cauldron of changing popular tastes in this day was churning at a rapid boil, which means there were relatively few intermediate works composed and the likelihood that any of these would have been preserved is low. All this accords well with the punk eek model of evolution as opposed to a more Darwinian approach.

Punctuated equilibrium also helps explain other features of this history. That drama does not appear around the same time among the Persians or the Egyptians, for instance, is also perfectly explicable inasmuch as Persia and Egypt were not experiencing the same sort of high-pressure culture shock Greece was. And their major form of narrative entertainment—whatever that may have been—had not fallen into disfavor the way Greek epic had.

There are yet further advantages to casting the origin of theatre in this light. By seeing the rise of drama this way, we can circumvent the positivistic bias—also called cultural Darwinism—which is innate in prior models and predicates an orderly accretion of events leading to the perfected “final form” of a species. Punctuated equilibrium doesn’t demand that we seek any underlying logic behind the change from epic to lyric to drama. It is possible, instead, to ascribe it to the whimsy of a people driven by social crises to re-orchestrate their view of life.

Rejecting cultural Darwinism brings additional benefits. For instance, no longer must the earlier forms of art that the original dramatists borrowed and reconfigured in creating their new ones be seen as “primitive” drama or failed attempts to make theatre. Epic and lyric poetry were simply different genres of literature playing to a different age, perfectly mature and viable forms of artistic expression for their day. Indeed, if there is judgment to be made, it is the other way around. Mature epic is surely a more “advanced” art form than the first dramas which were pioneering efforts and, unlike Homer, crude and unguided by a long history of work in the field.

So, a narrow, linear development is simply a poor way of envisioning this change. Even if it were valid to make judgments about which art forms show “progress” over others, for us to impose modern aesthetic standards on ancient art forms—”a Rorschach fantasy of the modern interpreter” 3—would inevitably end up saying more about us than the subject we are studying. As noted above, that is a fundamental error which credible historians work hard to avoid.

Finally, a punk eek approach to the question of the early evolution of drama explains one more troublesome feature of the historical record, the prominence of dithyramb. Tragedy’s rise was not inevitable—Else is surely right in that regard!—rather, it is a unique phenomenon, unlikely to have happened outside of Athens in the 500’s BCE or without the agency of visionary men who had tremendous sensitivity to the tastes and sensibilities of their day. Absent those pioneers, tragic drama in general most likely would not have become the sensation it did.

If Aeschylus, for instance, had decided to become a dithyrambist instead of a tragedian—that is, if instead he had seen in dithyramb the potential for artistic expression that he saw and realized in tragedy—we could very well be talking about the triumph of dithyramb and asking ourselves what this “goat-song” genre was for which there is all but no evidence and, according to Aristotle, was the forerunner of the crowning achievement of Greek art in the Classical Age, the magnificent dithyramb. Had that happened, it does not take much to imagine what the standard critical view would be: “Tragedy, or ‘goat-song,’ betrays in its very name the rustic and primitive origin from which it arose and never completely escaped. Though we know next to nothing about it, it most likely involved one or more performers imitating goats, no doubt, in a vulgar fashion. It can hardly have constituted a fitting rival for the grandeur and dignity of the dithyramb, the triumph of which was inevitable.”

Hindsight is 20/20, or so the truism goes, but historical perspective can also be sharply focused on the wrong thing. The fact is that did not happen: tragedy, not dithyramb, won the day. Seen from this perspective, dithyramb was not the sire of tragedy but its rival on the entertainment scene—one a dog-squirrel, the other a cat-squirrel—and, to judge from Aristotle’s acclaim of its early prominence, a serious rival at that. How does a punk eek perspective change our perception of Aristotle’s theory about dithyramb?

For one, Aristotle’s conclusion is not entirely misguided, in particular, about the importance and popularity of dithyramb in the formative period of Pre-Classical Athens. But led astray both by the afterglow of dithyramb’s great moment in the sun during the early Classical Age and by what he could still see of this art form in his own day, he construed a direct “genetic” connection between it and tragedy. In other words, he created a parent-child relationship out of what was, in reality, a sibling rivalry. Still, The Poetics—where decipherable—is right about most everything else. All in all, a punk eek construct gives room for Aristotle where Else’s theory does not, and that is welcome relief. Aristotle cannot have been as wrong as “theatrical creationism” makes him look.

Best of all, the particular nature of tragedy and Greek drama in general becomes comprehensible when seen from a punk eek perspective. If we understand that tragedy did not arise directly out of Egyptian or Dionysiac ritual or Greek choruses performed at the tombs of heroes, there is no need to link together similar features exhibited in each species of performance and presume that tragedy’s peculiar characteristics must be remnants of earlier rituals carried over from its origin in some other type of celebration. To some extent, it is the heir of none of these things and all of them at the same time.

Tragedy, in sum, is what its founders and their successors made of it. Scrabbling desperately at cultural “acorns” with their innovative “cat-feet,” they brought together all sorts of entertainment forms—choral singing, dance, lyric poetry, epic narrative, impersonation, the use of masks and costumes—in a determined attempt to create something novel for a public hungry for new art and, more important, in an unprecedented position to pay for it. At the same time, the earliest tragedians also knew full well that their dithyrambic “dog-rivals” were doing the same and, if they and their art form were going to survive, they had better deliver high-quality entertainment, and fast!

In that sort of milieu there can be little doubt that, if the original artists did not want something included in their tragedies, it was Greek history on the spot. So, the choruses of tragedy—in any period—are not relics of the past, imposed on playwrights as the onerous heritage of tradition, but a highly exciting and effective element in drama4. If not, too much was at stake to include anything just because it had always been done that way. In the struggle for survival, no organism can’t afford to give its enemies that sort of advantage or carry the weight of honorable tradition just because.

The same held true for other features of later classical tragedy which are sometimes deprecated as archaic elements retained for the sake of convention alone, for instance, messenger speeches and masks. All of these, when well utilized, can create a very gratifying experience for playwright, producer, performer and, most of all, audience. It is well to remember that, when at last ancient play-makers did not want to include such things as choruses in their plays, they reduced its role quickly and drastically. They, too, had to survive in a competitive and high-risk environment where, when it’s time for something to go, it’s gone.

Consequently, when we find something like a chorus in a play, that is in and of itself strong testimony to its feasibility on the stage. Art, after all, evolves in a Lamarckian, not Darwinian, way—it can change its form and exhibit new features at will, a will which reflects the discretion of artist and audience—which is not to say it does not evolve, but its evolution is a matter of changing tastes and talents. It moves rapidly in new and not always better directions which certainly do not necessarily encompass “progress” in the long run, but always in ways that its creators hope will make the most effective experience for all involved.

If in the end punk eek fails to explain how or why any particular features were chosen for inclusion in drama or later on became traditional features of Greek drama, that is something hard to explain about any art in any age anywhere. Theories of origin tend to address the overall contours of how something rises, not the details underlying the reasoning behind the inclusion of peculiar features in art, and a punk eek view of the rise of theatre is no different. Still, any new and perhaps more profitable way of looking at this deviling yet enticing question is certainly a step forward. Let’s be grateful for that.

We began this discussion by seeking answers to big questions, like “Where did Greek drama come from?” and “Who created it?” If those questions still persist, at least we have obviated some of the pitfalls that have previously bogged this historia down. By looking not for transitional forms but at the environment surrounding the crisis in art and culture which precipitated the rise of tragedy in sixth-century Athens, we will better enlighten ourselves as to the how and why underlying the birth of this fundamental form of art.

V. Conclusion

All in all, what do we know about the origins of Greek drama and the environment in which it came into being? If theatre as such existed prior to the sixth century BCE, there is no clear evidence for it institutionally or autonomously, nor in any place outside of Athens. The gradualistic Darwinian model of evolution which calls for transitional forms and a slow development from older types of entertainment or performance-based rituals towards theatre imports unwarranted assumptions and leaves us with a sense that a huge and important body of data is missing, when it’s not certain that it is.

Particularly, how theatre arose out of religious ceremonies or some other form of theatrical performance is unclear at present. Nor, evidently, was it clear to Aristotle whose theory that tragedy derived from dithyramb alludes little to ancient religious ceremony and seems weak on other grounds. All in all, several aspects of the received opinion about drama’s origin have little to recommend them. Thespis, especially, is a mystery. There is much room to doubt he ever existed at all.

A better way to look at this puzzle is to adopt the view that drama arose suddenly, seemingly out of thin air, as, in fact, all credible evidence suggests. Drama need not have proceeded along gradualistic lines of evolution because it is a cultural, not a genetic, human artifact. Certainly, culture and its accouterments can at times develop slowly and purposefully to clear and coherent ends. But cultures can also make sudden, violent and seemingly inexplicable changes in form and expression that do not conform with traditional evolutionary models. In other words, theatre need not have followed a step-by-step process of development. It may have been created in a flash of insight—or two, or three—but no matter how many “big bangs” it took, all were undeniably the product of extraordinary genius.

Whose genius is the real question? Thespis’ perhaps, but if so, end of discussion. Aeschylus’ certainly, though it’s important to remember that he inherited the art form from his tragic predecessors who, in fact, were not the first but second generation of dramatists in Athens. In other words, Aeschylus was a third-generation playwright, who had probably never met any of the original creators of the art, nor ever lived in or even imagined a world without theatre.

The first generation of theatre practitioners lived at the very latest more than five decades before Aeschylus ever donned a mask. We know this because the tyrant Pisistratus had incorporated drama into his last great gift to Athens in 534 BCE, the City Dionysia festival where all significant tragedies premiered for centuries to come. The wily despot’s reign—and probably his “genius” too—was without doubt central in the formation of this new and revolutionary art form.

The logic behind the shrewd tyrant’s decision is not entirely unfathomable. Drama, even if it did not arise from or have any direct relation to Dionysian religion, certainly shared much in common with it. Both involved masks, dance, song, and “ecstatic” performance in which impersonation figured large. Albeit not the typical sort of worship called for in this god’s rituals, drama could superficially pass for a Dionysian ceremony, if one chose to press the point, which is something tyrants typically do well.

Greek vase painting depicting worshippers of Dionysus (click to see larger image)

Nor is it hard to see why Pisistratus felt the need to press this particular point and create a new type of “worship.” The celebrations of the effeminate, eastern god Dionysus traditionally involved outlandish and extreme behaviors, at least in the eye of a typical Greek male in the day, arguably even more so to a man who had situated himself as the ruler of a vibrant, restive people living during a time of great social and artistic upheaval. Indeed, traditional Dionysian worship would almost certainly have seemed to him an invitation to civil disorder.

Instead, a new brand of entertainment dressed up as a Dionysiac ceremony would surely have appealed to a tyrannos like Pisistratus as a means of channeling seditious thoughts away from revolution itself and soothing a potentially explosive mob. If people complained this had “nothing to do with Dionysus,” it didn’t. Let them complain. Complaining is better than rioting.

But surely Pisistratus did not invent the art form wholesale. It had to have been already in existence, though probably in its infancy. No doubt, he merely gave formal recognition and a strong financial boost to what was already there, a new way of narrating myth in which poets “became” the characters in a story right before their audience’s eyes. That is, rather than simply telling a tale or just quoting the characters’ words, this new type of artist brought his audience to the myth, instead of the myth to them. In other words, where Homer had only told us what Odysseus said—albeit with great realism, but a realism based on the use of the voice primarily—now people could see a “running poet” dress and act and move as well as speak like a real Odysseus come to life.

There can be little doubt that the more traditional members of the audience grumbled about how this new “drama” required no real imagination on the part of the audience, that it was not like in the old days of Homer and Sappho when people had to use their imaginations to “see” the story—much as some people today lament the passing of classic radio—but Pisistratus was a forward-thinking fellow. He brushed aside such conservative quibbling and embraced the new art. Young people are more likely to have the energy to revolt than older folk anyway, so an innovative art form that appeals to the young is more apt to distract the more dangerous and volatile element in society. Giving the kids their “goat-song” and allowing them to enjoy it more than epic or lyric makes it look like they have a choice, when every tyrant worth his salt knows it is really just Coke or Pepsi.

Map: Greek Trading Routes (click to see larger image)

There was probably one other attraction for Pisistratus in incorporating drama into his radical, new City Dionysia. As the festival was largely his invention, its timing was, no doubt, up to him. That is, he probably had a certain amount of freedom in situating it wherever he liked in the Athenian ceremonial calendar. And it seems doubtful his decisions were driven by any sort of “year-spirit” worship or the observance of seasons—while perfectly capable of using religion, he doesn’t seem to have been beholden to it 5—except perhaps in one respect.

To the best of our knowledge, the City Dionysia was from its very inception held in late March, a time with important resonances in the Greek economic, if not religious year. In particular, this month coincided with the opening of the annual trading season. In antiquity, the eastern Mediterranean Sea was generally too dangerous to sail in winter because of the violence of the storms that could erupt with little warning, so commerce by sea ceased in autumn each year, only to resume in spring after the threat of winter storms abated.

Thus, theological reasons notwithstanding, financial interests, no doubt, contributed substantially to Pisistratus’ decision to launch his new Dionysus festival in late March. The celebration of a god widely recognized in that part of the world would almost certainly draw an international crowd, and even more so if the ceremonies involved an exciting, new type of entertainment. Pisistratus could lure merchants from all over the eastern Mediterranean to Athens right at the very first of the trading season where they would have the opportunity to buy all sorts of Athenian goods—especially, Attic vases, olives and olive oil—to sell on their journeys throughout the rest of their travels during spring and summer.

With this, everybody won, except, of course, the rival trading cities in the area. Indeed, the historical records of Athens confirm that, as far back as we can tell, prominent foreigners and, among them, rich merchants, were given free admission to the Dionysia along with some of the best seats in the house. So, it seems safe to conclude that economic concerns played a role in Pisistratus’ decision to include tragedy in his new festival, the City Dionysia. Why it wasn’t dithyramb is anybody’s guess, except that at that moment the sensationalism of seeing a myth come to life before one’s eyes probably trumped the dignity and musical beauty of tragedy’s most important early rival.

The result was that, by the late sixth century BCE, Western drama had set off on its rise to prominence and prestige. Out of a world seeking new boundaries and grappling with new ways of looking at life, tragedy was a means to express the revolution happening in the Athenians’ lives. And what better symbol of their age than theatre, a new, fast-paced, eye-catching art form built on a core of traditional lore, all lyric and painting and spectacle on the surface with epic and traditional myth at its heart?

If we are still left with no clear “inventor” of theatre, no credible “Thespis” for historians to pin some name on its creation, perhaps there never was one. Or perhaps there was but it was not the sort of inventor we have been looking for, a founder instead of a discoverer, a George Washington rather than a Columbus. If so, the “father of drama” is clearly Pisistratus who sanctioned tragedy, adopted it as the “ward of Athens” and, wherever it originally came from, took it in and gave it a home, an oxygen-rich incubator in which to grow and thrive.

This old tyrant with a rebel’s reflexes and the savvy to make people not just obey but work with him, saw in that particular type of cultural expression a vehicle for playing to several factions within his surging, restless, fractious city, a community only two decades away from inventing democracy. Tragedy gave something to those who wanted to import a new cult and those who wanted to hear and see a new type of story-telling, as well as those who just wanted to make a fast drachma. Surely, Pisistratus had no idea how far this drama business would go, but his instincts for what worked at the moment led him to open the door. And after that creation came the flood.




1.P.D. Ward, On Methuselah’s Trail: Living Fossils and the Great Extinctions (W.H. Freeman & Co., 1992) 80.

2.While the comparison of genetic evolution and cultural change may seem to some a bit tortuous, if not tortured, it is nevertheless valid to see entertainment as a “niche,” at least inasmuch as people who have the leisure will seek to be entertained and forms of entertainment will then come and go as tastes evolve. Albeit one cannot push the metaphor too far, genres of art just like animal species do both “feed off” a situation and fill a need as one part of a larger system. But what dictates changes of popular taste in art is very hard to say, much harder really than it is to track the mechanisms that have driven the restructuring of biological life in the past. Art involves whimsy as well as luck, whereas luck is the more dominant factor behind the randomness that bedevils the paleontologist’s field. Yet it is quite clear from history that drastic changes in lifestyle often precede the rise of new forms of art. So, for instance, both the Renaissance and the birth of Elizabethan drama follow closely on the heels of drastic social reconfiguration. Cubist art and absurdist theatre are also clearly by-products of their day. Thus, while the equation of biological and artistic development may seem at first outlandish, it is not entirely so, and even if it were, a similar biological model is what underlies our older, gradualistic presumptions about the origin of Greek drama. If it is unwise to carry over the methodologies of one field to another, it is even less wise to import outdated modes of thinking. Better models are not both antiquated and incorrect.

3.J. Winkler, “The Ephebes’ Song: Tragoidia and Polis,” in J. Winkler and F. Zeitlin, eds., Nothing To Do With Dionysus? Athenian Drama In Its Social Context (Princeton, 1990), 23.

4.When done well, the choruses of a tragedy are, if nothing else, the surest places to hear what the tragedian is saying. It is generally very hard to ignore fifteen people vocalizing in unison. Furthermore, their song and dance, the way they were originally (and still should be) performed, make them thrilling to watch, and there can be little doubt that in general they carried their weight in performance.

5.Herodotus records one instance in which Pisistratus dressed up an exceptionally tall and beautiful woman as the goddess Athena and drove her in a wagon through Athens as a way of demonstrating her support of his regime (Histories 1.60):

There was in the Paeanian deme a woman called Phya, three fingers short of six feet, four inches in height, and otherwise, too, well-formed. This woman they equipped in full armor and put in a chariot, giving her all the paraphernalia to make the most impressive spectacle, and so drove into the city; heralds ran before them, and when they came into town proclaimed as they were instructed: “Athenians, give a hearty welcome to Pisistratus, whom Athena herself honors above all men and is bringing back to her own acropolis.” So the heralds went about proclaiming this; and immediately the report spread in the demes that Athena was bringing Pisistratus back, and the townsfolk, believing that the woman was the goddess herself, worshipped this human creature and welcomed Pisistratus. (trans. A.D. Godley)

Whether this story is meant to exemplify his ingenious guile or the Athenians’ gullibility, it shows a man who is not scared to use religion to effect his own political ends. The creation of the City Dionysia, as outlined above, conforms well with this view of the tyrant.


Posted in θεα-τ-ρο=THEA-TER | Tagged , , | Leave a comment


(ΣΥΝΕΧΕΙΑ ΑΠΟ 17/03/13)

Μπαίνουν στη σκηνή και ο Φιλοκλέων της λέει: «Ανέβα εδώ, χρυσό  μου σκαθαράκι, πιάνοντας με τα χέρια σου τούτο εδώ το σχοινί»·
εννοεί τον μακρύ φαλλό που φορά (μέρος του κοστουμιού του κωμικού  ηθοποιού). Της λέει να πιάσει τον φαλλό του και να τον
χρησιμοποιήσει ως σχοινί για να ανέβει κάπου. Άρα υπήρχε μια  εξέδρα, όπου ανεβαίνει ο Φιλοκλέων και καλεί την κοπέλα να ανέβει κι  αυτή. Η εξέδρα πρέπει να ήταν χαμηλή (όπως φαίνεται και στα   αγγεία), και υπήρχαν δύο-τρία σκαλοπάτια που τη συνέδεαν με την  ορχήστρα. Έτσι οι ηθοποιοί μπορούσαν εύκολα να κατεβαίνουν στην  ορχήστρα και να αναμιγνύονται με τους χορευτές, αν η δράση το  απαιτούσε. Αργότερα, στα τέλη του 4ου αι. (Νέα Κωμωδία, θέατρο του  Λυκούργου), το προσκήνιο έγινε κι αυτό πέτρινο και υψώθηκε πολύ  περισσότερο: η εξέδρα ήταν τώρα πολύ ψηλή, χωρίς επαφή με την
ορχήστρα, και οι ηθοποιοί έπαιζαν εκεί πάνω αποκομμένοι από τον  χορό. Αυτό όμως συμβαίνει πια σε μιαν εποχή όπου ο χορός έχει  αποκοπεί εντελώς από τη δράση του δράματος και απλώς τραγουδά  στα διαλείμματα εμβόλιμα άσματα, χωρίς σχέση με την πλοκή. Έτσι δεν  υπάρχει πια καμία ανάγκη αλληλεπίδρασης των ηθοποιών και του  χορού.
Η πρόσοψη του σκηνικού οικοδομήματος χρησίμευε ως σκηνικό  φόντο του έργου. Συνήθως το οικοδόμημα παρίστανε κάποιο κτίσμα,μπροστά από το οποίο εκτυλίσσεται η δράση: λ.χ. στην τραγωδία ένα  παλάτι, στην κωμωδία ένα ή περισσότερα ιδιωτικά σπίτια (σπίτια των  χαρακτήρων του δράματος). Το σκηνικό οικοδόμημα πρέπει να είχε  τρεις πόρτες που έβγαζαν στο προσκήνιο: μία μεγάλη στη μέση, και  δύο μικρότερες δεξιά και αριστερά. Από αυτές μπορούσαν να  μπαίνουν και να βγαίνουν οι ηθοποιοί, όταν ενσάρκωναν χαρακτήρες   που μπαίνουν ή βγαίνουν από τα σπίτια του σκηνικού.

Στην τραγωδία  χρησιμοποιείται μόνον η μεγάλη κεντρική πόρτα (πύλη του παλατιού ή  του ναού που αποτελεί το σκηνικό). Κάποιες κωμωδίες επίσης  μπορούν να παιχθούν με μια μόνο πόρτα (ένα σπίτι αποτελεί το  σκηνικό, π.χ. Ιππής: σπίτι του Δήμου, Σφήκες: σπίτι του Φιλοκλέωνα,Πλούτος: σπίτι του Χρεμύλου). Άλλες όμως είναι προφανές ότι  χρειάζονται περισσότερες πόρτες. Ειρήνη: ο Τρυγαίος φεύγει από το  σπίτι του και πηγαίνει στον οίκο των Θεών στον Όλυμπο, για να  ρωτήσει τί έχει απογίνει η Ειρήνη. Η Ειρήνη έχει φυλακιστεί μέσα σε   ένα σπήλαιο, μπροστά στο άνοιγμα του οποίου ο Πόλεμος έχει  συσσωρεύσει βαριές πέτρες. Μέχρι τη μέση του έργου η πύλη του  σπηλαίου είναι κλειστή, και μόνον τότε ο Τρυγαίος και ο χορός με μια  κοινή προσπάθεια τραβάνε τις πέτρες, ανοίγουν την είσοδο και  ελευθερώνουν την Ειρήνη. Όμως στη μέχρι τότε δράση έχουμε δύο  ακόμη κτίσματα: το σπίτι του Τρυγαίου και τον οίκο των θεών στον  Όλυμπο, από τα οποία οι χαρακτήρες μπαινοβγαίνουν ελεύθερα· άρα   αυτά δεν μπορεί να ταυτίζονται με το σπήλαιο της Ειρήνης, όπου η  είσοδος είναι κλειστή. Συνεπώς η Ειρήνη χρειάζεται δύο ή τρεις πόρτες.
Κεντρική πόρτα: σπήλαιο της Ειρήνης. Άλλη μία για σπίτι Τρυγαίου,και τρίτη για οίκο θεών (ή η ίδια πόρτα είναι στην αρχή σπίτι Τρυγαίου  και κατόπιν οίκος θεών, καθώς τα δύο αυτά σπίτια δεν συνυπάρχουν  στον ίδιο τόπο και δεν χρησιμοποιούνται ταυτόχρονα στην ίδια σκηνή).
Νεφέλες: δύο σπίτια, σπίτι του Στρεψιάδη και σχολή του Σωκράτη. Το  καθένα με τη δική του πόρτα. Π.χ. σε πρώτη σκηνή, ο Στρεψιάδης  δείχνει στο γιο του τη σχολή του Σωκράτη (92 «βλέπεις αυτό εδώ το  μικρό σπίτι και την πόρτα του;»). Προσπαθεί να τον πείσει να πάει να  γίνει μαθητής του Σωκράτη, ο γιος όμως αρνείται και μπαίνει μέσα στο   σπίτι του Στρεψιάδη (125: «πάω μέσα στο σπίτι, και δεν δίνω δεκάρα  για σένα»). Τότε ο Στρεψιάδης αποφασίζει να γίνει ο ίδιος μαθητής του  Σωκράτη, πηγαίνει αμέσως και χτυπά την πόρτα της σχολής του  Σωκράτη. Είναι προφανές ότι σε αυτήν τη σκηνή δεν είναι δυνατόν να
έχουμε μία μόνο πόρτα, που να παριστάνει εναλλακτικά πρώτα το  σπίτι του Σωκράτη, μετά του Στρεψιάδη, και μετά πάλι του Σωκράτη,μέσα σε τόσους λίγους στίχους: αυτό θα δημιουργούσε μεγάλη  σύγχυση. Χρειαζόμαστε δύο πόρτες, μια για το σπίτι του Στρεψιάδη  και μία για τη σχολή του Σωκράτη. Το ίδιο οι Εκκλησιάζουσες  χρειάζονται δύο ή τρεις πόρτες.
Στην τραγωδία κατά κανόνα το σκηνικό παραμένει σταθερό σε  όλη τη διάρκεια του έργου (με ελάχιστες εξαιρέσεις). Όχι όμως στην  Παλαιά Κωμωδία, όπως δείχνουν τα έργα του Αριστοφάνη: ο σκηνικός  χώρος μπορεί να μεταβάλλεται κατά τη διάρκεια του έργου, και η  πρόσοψη και οι πόρτες του σκηνικού οικοδομήματος να παριστάνουν  διαφορετικά κτίσματα σε διαφορετικές σκηνές του έργου.

Π.χ. Ειρήνη:αρχικά έχουμε σπίτι Τρυγαίου στην Αθήνα, κατόπιν κατοικία των θεών  στον Όλυμπο, μετά επανερχόμαστε στο σπίτι του Τρυγαίου.
Θεσμοφοριάζουσες: αρχικά σπίτι του ποιητή Αγάθωνα, κατόπιν το  Θεσμοφόριον, το τέμενος όπου οι γυναίκες τελούν τα Θεσμοφόρια.

Βάτραχοι: αρχικά σπίτι του Ηρακλή (όπου τον επισκέπτεται ο  Διόνυσος για να ζητήσει οδηγίες πώς να πάει στον Κάτω Κόσμο).
Κατόπιν πανδοχείο στον Κάτω Κόσμο, όπου σταματούν ο Διόνυσος  και ο δούλος του κατά το ταξίδι τους. Και μετά παλάτι του Πλούτωνα.
Εκκλησιάζουσες: στην αρχή σπίτι του Βλέπυρου και σπίτι των  γειτόνων τους. Μετά αλλάζει το σκηνικό, μεταφερόμαστε σε άλλη   γειτονιά της πόλης, όπου έχουμε σπίτι μιας νεαρής κοπέλας και σπίτι  μιας γριάς. Οι θεατές καταλαβαίνουν την αλλαγή σκηνικού χώρου από  τα λεγόμενα των προσώπων του έργου: δυνατότητα για αυλαία και  αλλαγή σκηνικού διακόσμου στο έργο δεν υπήρχε.

Οι ηθοποιοί κάνουν   απλώς λίγα βήματα στη σκηνή και υποτίθεται ότι έχουν μεταφερθεί σε  άλλο χώρο (έτσι στους Βατράχους). Ή γίνεται ένα διάλειμμα, ο χορός   τραγουδά ένα άσμα, και μετά υποτίθεται ότι το σκηνικό έχει αλλάξει,
και βρισκόμαστε σε άλλο μέρος της πόλης (Θεσμοφοριάζουσες,Εκκλησιάζουσες). Η Παλαιά Κωμωδία είναι πολύ χαλαρή στη χρήση  του σκηνικού χώρου. Αργότερα, στον 4ο αι., οι συμβάσεις γίνονται πιο  αυστηρές: στη Μέση και Νέα Κωμωδία το σκηνικό της κωμωδίας  παγιοποιείται και παραμένει σταθερό σε όλη τη διάρκεια του έργου. Το  σκηνικό παριστάνει τώρα συνήθως ένα δρόμο στην πόλη με δύο ή τρία   γειτονικά σπίτια ή με δυο σπίτια και έναν ναό, και μένει το ίδιο σε όλο  το έργο.
Ο Αριστοτέλης μας λέει ότι η σκηνογραφία εισήχθη από τον  Σοφοκλή: άρα κάποια μορφή σκηνογραφίας πρέπει να υπήρχε ήδη
κατά τον 5ο αι. Πιθανώς χρησιμοποιούσαν ζωγραφισμένους πίνακες,που τους τοποθετούσαν μπροστά στην πρόσοψη του σκην.
οικοδομήματος, ως σκηνικό διάκοσμο.

Στη Ρωμαϊκή εποχή ο  Βιτρούβιος μας περιγράφει τρία είδη ζωγραφισμένου σκηνικού, που  ήσαν στερεότυπα και χρησιμοποιούνταν για την παράσταση των  διαφόρων έργων. Σκηνογραφία τραγική (scaena  tragica): παρίστανε  ένα μεγαλοπρεπές οικοδόμημα ή ανάκτορο (με αυτήν μπορούσαν να  παιχθούν οι περισσότερες τραγωδίες, που διαδραματίζονται μπροστά  σε παλάτι ή ναό). Σκηνογραφία κωμική (scaena comica):  παρίστανε μια  γειτονιά της πόλης, με ιδιωτικά σπίτια. Με αυτήν παίζονταν πολλές  κωμωδίες, που λάμβαναν χώρα στην πόλη.

Σκηνογραφία σατυρική  (scaena satyrica): παρίστανε ένα κομμάτι εξοχής, με βλάστηση, θάμνους  και σπήλαια. Την χρησιμοποιούσαν συχνά για το σατυρικό δράμα, που  λαμβάνει χώρα στην εξοχή (π.χ. Κύκλωψ του Ευριπίδη, στο σπήλαιο  του Κύκλωπα). Μπορούσε όμως να χρησιμοποιηθεί και για τραγωδίες  ή κωμωδίες που ήσαν τοποθετημένες στην εξοχή (π.χ. Φιλοκτήτης,  Όρνιθες: χρειαζόμαστε κι εδώ ένα σκηνικό εξοχής, με βράχους,  βλάστηση και δέντρα ή θάμνους). Σε μια Ρωμαϊκή έπαυλη στο  Boscoreale (1ος αι. π.Χ.) ένας ζωγράφος απεικόνισε αυτούς τους  τύπους σκηνογραφίας στους τοίχους, για τη διακόσμηση μιας  αίθουσας. (27) Η σκηνογραφία της εξοχής, με βράχους και βλάστηση  (εδώ και ένα κτίσμα στο φόντο). (28) Η κωμική σκηνογραφία (με
ιδιωτικά σπίτια, πόρτες δύο σπιτιών δεξιά και αριστερά, ναός στη  μέση). Μπορούμε να υποθέσουμε ότι ήδη στον 5ο αι. θα
χρησιμοποιούσαν ζωγραφισμένους πίνακες ή τελάρα με παρόμοιες απεικονίσεις και θα τους τοποθετούσαν μπροστά στην πρόσοψη της  σκηνής για διακόσμηση. Ιδίως έργα που διαδραματίζονται στην εξοχή  χρειάζονταν κάποιο τέτοιο σκηνικό. Μπορεί μάλιστα να υπήρχε  μεγαλύτερη ποικιλία από όση αφήνουν να διαφανεί οι μεταγενέστερες  πηγές. Π.χ. στο σκηνικό της εξοχής θα μπορούσαν να υπάρχουν  διαφορετικοί τύποι. Κάποια έργα (Φιλοκτήτης, Κύκλωψ, Όρνιθες)  χρειάζονται εξοχική βλάστηση και βράχους ή σπήλαια. Άλλα  (Προμηθεύς Δεσμώτης) μόνον βραχώδες τοπίο. Άλλα θέλουν σκηνή  κοντά σε ακρογιαλιά (Δίφιλος Σχεδία, Rudens, Αισχύλος Δικτυουλκοί).
Κάποιες τραγωδίες χρειάζονται σκηνικό στρατοπέδου, με στρατιωτικά  αντίσκηνα (Εκάβη, Τρωάδες). Ίσως υπήρχε μια σειρά από τέτοια διαφορετικά ζωγραφισμένα σκηνικά, που το καθένα εξυπηρετούσε τις  ανάγκες μιας ορισμένης κατηγορίας έργων.
Το σκηνικό οικοδόμημα, εκτός από πόρτες, είχε και ανοίγματα  πιο ψηλά, που μπορούσαν να χρησιμεύσουν ως παράθυρα. Σε κάποιες  σκηνές κωμωδίας πρόσωπα εμφανίζονται στο παράθυρο. Π.χ. Εκκλησιάζουσες: μια νέα εμφανίζεται στο παράθυρο του σπιτιού της  και τραγουδά για να καλέσει τον καλό της. Σφήκες: ο Βδελυκλέων  κρατά τον πατέρα του φυλακισμένο στο σπίτι, για να τον κρατήσει  μακριά από τα δικαστήρια. Ο γέρος προσπαθεί να ξεφύγει από το  παράθυρο. Πβ. αγγεία (19) και (47), γυναίκα εμφανίζεται στο  παράθυρό της, εραστής την επισκέπτεται κρυφά και χρησιμοποιεί  σκάλα για να ανέβει. Επίσης η οροφή του σκηνικού οικοδομήματος  μπορούσε να χρησιμοποιηθεί στην παράσταση. Στην τραγωδία  μπορούν να εμφανίζονται εκεί πάνω θεοί (π.χ. όταν απαγγέλλουν τον  πρόλογο). Στην κωμωδία η οροφή παριστάνει τη στέγη του ιδιωτικού  σπιτιού, και τα πρόσωπα μπορούν να εμφανίζονται πάνω της για   διάφορους λόγους. Π.χ. Σφήκες: ο Βδελυκλέων φυλά το σπίτι, για να  μην ξεφύγει ο πατέρας του, και στην αρχή του έργου κοιμάται  αποκαμωμένος πάνω στη στέγη. Αργότερα, ο γέρος προσπαθεί να  ξεφύγει σαν καπνός από την καμινάδα ή να πετάξει σαν πουλί από τη  στέγη του σπιτιού, και ο Βδελυκλέων και στις δύο περιπτώσεις τον  εμποδίζει. Στον Αμφιτρύωνα του Πλαύτου (Λατινική διασκευή μιας  Ελληνικής μυθολογικής κωμωδίας του 4ου αι.) ο Δίας, μεταμφιεσμένος  σε Αμφιτρύωνα, απολαμβάνει την Αλκμήνη μέσα στο σπίτι, όταν  ξαφνικά εμφανίζεται ο πραγματικός Αμφιτρύων. Τότε ο Ερμής,μεταμφιεσμένος σε δούλο, ανεβαίνει στη στέγη και περιγελά τον  Αμφιτρύωνα και του πετά διάφορα πράγματα από ψηλά, για να τον  εμποδίσει να μπει στο σπίτι.

Θεατρικά μηχανήματα.

Δύο είναι τα μηχανήματα που  χρησιμοποιούσαν στον 5ο αι. (Α) Η μηχανή, δηλ. ένας γερανός με τον  οποίο ο ηθοποιός μπορούσε να υψωθεί στον αέρα. Την  χρησιμοποιούσαν στην τραγωδία για την εμφάνιση θεών (από  μηχανής) ή για άλλα πρόσωπα που πετούν (π.χ. Ωκεανός στον  Προμηθέα, Μήδεια στο φινάλε της Μήδειας, Περσέας στην  Ανδρομέδα, Βελλεροφόντης πάνω στον Πήγασο στη Σθενέβοια και τον  Βελλεροφόντη του Ευριπίδη). Την χρησιμοποιούσαν οι κωμικοί,
κυρίως σε σκηνές όπου παρωδούσαν την τραγωδία και τους μύθους  της (π.χ. στον 4ο αι. Εύβουλος, Βελλεροφόντης, ο ήρωας
παρουσιάζεται με μηχανή, πετώντας πάνω στον Πήγασο). Ειρήνη: ο  Τρυγαίος αντί για Πήγασο ιππεύει τεράστιο σκαθάρι για να πετάξει  στον Όλυμπο (πάλι υψωνόταν στον αέρα με μηχανή).

Νεφέλες: ο    Σωκράτης εμφανίζεται κρεμασμένος ψηλά στον αέρα μέσα σε ένα  καλάθι, για να παρατηρεί καλύτερα τα ουράνια πράγματα (το καλάθι  ήταν κρεμασμένο ψηλά από τον γερανό).

(Β) Το εκκύκλημα, μια  επίπεδη εξέδρα με ρόδες, που φυλασσόταν μέσα στο σκηνικό  οικοδόμημα. Την έσπρωχναν έξω από την κεντρική πύλη, για να τη  βγάλουν μπροστά στους θεατές. Αυτό συμβατικά υποτίθεται ότι φέρνει
και δείχνει έξω σκηνές που λαμβάνουν χώρα στο εσωτερικό του  κτηρίου. Στην τραγωδία χρησιμοποιείται κυρίως για να δείξει κάποιον  νεκρό ή άρρωστο (π.χ. πτώματα Αγαμέμνονα και Κασσάνδρας στον  Αγαμέμνονα, τον τρελό Ηρακλή ανάμεσα στα πτώματα των παιδιών  του στον Ηρακλή Μαινόμενο κ.ο.κ.).

Εντελώς συμβατικό: αυτά που  υπάρχουν πάνω στο εκκύκλημα υποτίθεται ότι είναι μέσα στο σπίτι,
αλλά οι θεατές τα βλέπουν βέβαια έξω. Οι κωμικοί της Παλαιάς  Κωμωδίας το χρησιμοποιούν κυρίως σε σκηνές παρωδίας της
τραγωδίας. Π.χ. Αχαρνής: ο Δικαιόπολις πηγαίνει να επισκεφτεί τον  Ευριπίδη στο σπίτι του, ο Ευριπίδης όμως δεν ευκαιρεί να βγει έξω  διότι γράφει τραγωδία. Έτσι βγαίνει το εκκύκλημα, που υποτίθεται ότι  παριστάνει το εσωτερικό του σπιτιού: ο Ευριπίδης ξαπλωμένος σε ένα  ανάκλιντρο, με τα πόδια ψηλά, γράφει τραγωδία. Το ίδιο  Θεσμοφοριάζουσες: Ευριπίδης και συγγενής πηγαίνουν να  επισκεφτούν τον τραγικό ποιητή Αγάθωνα. Από την πόρτα του σπιτιού  του βγαίνει το εκκύκλημα και δείχνει τον Αγάθωνα να συνθέτει ένα  χορικό. Χαρακτηριστικό ότι ο Αριστοφ. χρησιμοποιεί το εκκύκλημα  για να παρουσιάσει τραγικούς ποιητές – παρωδία των συμβάσεων της  τραγωδίας.
Η Παλαιά Κωμωδία επίσης αναγκάζεται να δείξει έξω, μπροστά  στο σπίτι, σκηνές οι οποίες κανονικά, στην πραγματική ζωή, θα έπρεπε  να λαμβάνουν χώρα μέσα. Τότε όμως οι κωμικοί ποιητές συνήθως δεν  χρησιμοποιούν το εκκύκλημα, απλώς παρουσιάζουν αυτές τις σκηνές  έξω από το σπίτι, μπροστά στα μάτια των θεατών. Οι θεατές  αποδέχονται να βλέπουν αυτές τις σκηνές έξω από το σπίτι, μολονότι η   κανονική τους θέση είναι μέσα, διότι ξέρουν ότι μόνον έτσι μπορούν οι σκηνές αυτές να παρουσιαστούν στο θέατρο. Π.χ. Σφήκες: ο  Φιλοκλέων βγάζει τα ρούχα και τα παπούτσια του και φορά
καινούργια, έξω από το σπίτι του, μπροστά στα μάτια των θεατών.
Αχαρνής: ο Δικαιόπολις μαγειρεύει έξω από το σπίτι του. Νεφέλες: ο  Στρεψιάδης και ο γιος του κοιμούνται πάνω στα κρεβάτια τους, τα  οποία βρίσκονται έξω από το σπίτι. Σε πολλές σκηνές συμβαίνει ένα  συμπόσιο, τα πρόσωπα πλαγιάζουν σε ανάκλιντρα, τρώνε και πίνουν  μπροστά στο σπίτι (π.χ. Φερεκράτης, Κοριαννώ, πβ. το αγγείο (9)
Φιλοτιμίδης και Χάρις τρώνε έξω από το σπίτι τους). Όλες αυτές οι  σκηνές θα έπρεπε να συμβούν στο εσωτερικό του σπιτιού: όμως ο  αρχαίος ποιητής δεν έχει τρόπο να δείξει το εσωτερικό του σπιτιού, και  έτσι αναγκάζεται να φέρει αυτές τις σκηνές έξω.


by Ioannis Konstantakos

National & Kapodistrian University of Athens/ Faculty of Philology, Department of Classics


Posted in θεα-τ-ρο=THEA-TER | Tagged , , , , | Leave a comment