Η ΠΡΟΣΛΗΨΙΣ ΤΩΝ ΝΕΩΝ ΔΙΑΤΑ ΤΩΝ ΑΡΧΑΙΩΝ (γ)


(ΣΥΝΕΧΕΙΑ ΑΠΟ 4/12/18)

Προσωπείο και Παράσταση στη Νέα Κωμωδία:
ζητήματα μεθοδολογίας

ΕΙΝΑΙ ΚΟΙΝΟΤΟΠΟ ΠΙΑ ΝΑ ΥΠΕΝΘΥΜΙΖΟΥΜΕ ότι το θέατρο είναι παράσταση, ότι η θεατρική σημειολογία είναι οικονομική και απεχθάνεται
τους πλεονασμούς, και άρα ότι η διάσταση (καλύτερα: οι διαστάσεις) της
παράστασης συνιστούν αναπαλλοτρίωτο τμήμα της σημειολογίας αυτής.1
Κι όμως δεν αντιλαμβανόμαστε πάντα πόση ουσία υποκρύπτεται στα
κλισέ: η συνείδηση ότι το θέατρο είναι χώρος, χρόνος και προπαντός ύλη,
παρά τα προανακρούσματα στις δεκαετίες του 1960 και 1970, μόλις τα
τελευταία τριάντα χρόνια κέρδισε πραγματικά έδαφος στις φιλολογικές
μελέτες για το αρχαίο δράμα.2 Τα πιο προφανή τουλάχιστον χαρακτηριστικά της παράστασης τυγχάνουν σήμερα αναγνώρισης και αξιοποιούνται
πλέον ουσιαστικά στην ερμηνεία των έργων. Μοιραία, βεβαίως, τα κενά
στις γνώσεις μας συσκοτίζουν το εγχείρημα, αλλά, νομίζω, μπορούμε με
πεποίθηση να ισχυριστούμε ότι κανείς πια δεν τολμά να παραγνωρίσει το
επιτελεστικό στοιχείο στο αρχαίο δράμα.
Στη Νέα Κωμωδία, λόγου χάριν, στην οποία εστιάζουμε εδώ, το θεατρικό προσωπείο διαθέτει σημειολογική βαρύτητα άνευ προηγουμένου.
Είναι αδύνατο να αποσυνδέσουμε τους χαρακτήρες της Νέας από τα
προσωπεία τα οποία φέρουν χωρίς να αφαιρέσουμε μια κεντρική παράμετρο της θεατρικής σημειολογίας τους. Για να αναλύσουμε συνεπώς ιστορικά τα έργα της Νέας ως παραστάσεις, δηλαδή ως ολικά θεατρικά
γεγονότα, επιβάλλεται να αναγνωρίσουμε την παρουσία και τη σημασία
επί σκηνής, μεταξύ των άλλων παραγόντων της παράστασης, και του
προσωπείου. Τολμώ να πω όλως ιδιαιτέρως του προσωπείου. Αυτό έχει
να κάνει με την ιστορική εξέλιξη γενικά της Νέας Κωμωδίας ως είδους
και ειδικότερα της μάσκας ως θεατρικού σημείου στο είδος αυτό. Δεν
υπάρχει χρόνος να εξηγηθούμε πλήρως εδώ,3 αλλά ας επισημάνουμε δύο σημεία.

Πρωτίστως, παρά τις ενστάσεις που διατυπώθηκαν σχετικά με τη σημασία της φυσιογνωμονικής για τη μετακλασική θεατρική μάσκα,4 είναι
δύσκολο να αρνηθούμε ότι στο τέλος πια του 4ου π.Χ. αιώνα τα χαρακτηριστικά του προσωπείου από εικονιστικά σημεία (icons) μετατρέπονται
σε ενδείκτες (indexes), καθώς υποδηλώνουν πια ἦθος, δηλαδή την προδιάθεση του χαρακτήρα για την αρετή ή την κακία.5 Το προσωπείο, δηλαδή, υφίσταται, θα μπορούσαμε να πούμε, φυσιογνωμονικό υπερκαθορισμό (overdetermination), ο οποίος αναβαθμίζει τη συμβολή της μάσκας ενοφθαλμίζοντας στην παράσταση εξωθεατρικά, ιδεολογικά συστήματα αναφοράς.6
Επίσης, η διαδικασία μέσα από την οποία αποκρυσταλλώνεται το σύστημα των προσωπείων της Νέας συνεπάγεται όχι μόνο διαμόρφωση τύπων (standardisation), αλλά και δημιουργική ώσμωση της παράστασης της Νέας με το οπτικό σύστημα της τραγωδίας (hybridisation). Ιδιαίτερα στα προσωπεία των νεανίσκων και των παρθένων, τα δύο γένη προσωπείων που κυριαρχούν κατά τον ύστερο 4ο αιώνα στις λεγόμενες μάσκες Νέου Τύπου7 και που εκπροσωπούν βεβαίως τις δύο εκείνες κοινωνικές
κατηγορίες που μετράνε περισσότερο στη Νέα, η οπτική συνάφεια μεταξύ κωμικών και τραγικών προσώπων είναι εξόφθαλμη. Αν λάβει δε κανείς υπόψη ότι οι κωμικοί μῦθοι είναι πια σε μεγάλο βαθμό εκκοσμικευμένες και αστικοποιημένες εκδοχές τραγικών πλοκών,8 τότε αντιλαμβάνεται πώς ακόμη και το ίδιο το προσωπείο μπορεί να καταστεί φορέας διακειμενικότητας, τουλάχιστον στον Μένανδρο.
Τα παραδείγματα είναι πολλά, αλλά ας αρκεστούμε εδώ σε ένα. Η Γλυκέρα της Περικειρομένης φέρει προφανώς μάσκα με βιαίως κουρεμένα μαλλιά. Αν μια τοιχογραφία από την Έφεσο9 διασώζει όντως στιγμές από την έναρξη της κωμωδίας αυτής, τότε η Γλυκέρα εισάγεται στη σκηνή κατά πάσα πιθανότητα αμίλητη, σε θρηνητική σιωπή, και με τον πέπλο να καλύπτει τα μαλλιά της. Η μάσκα της Γλυκέρας (μεταξύ άλλων και διότι πρέπει να ήταν ειδικά προσαρμοσμένη για την παράσταση αυτή) πιθανότατα θύμιζε έντονα την τραγική κούριμον παρθένον (Πολυδεύκης, 4.140 = τραγ. προσ. αρ. 26), όπως ακριβώς η όλη στάση της στην πρώτη αυτή εικόνα μάλλον ανακαλούσε την εμβληματική τραγική μορφή της Νιόβης: μια σκηνή κοινού οικογενειακού καυγά αποκτά ξαφνικά κωμικό διακειμενικό βάθος.10
Αφενός, λοιπόν, η φυσιογνωμονική, αφετέρου η διασταύρωση με την
τραγωδία φορτίζουν σημασιολογικά τη μάσκα στη Νέα Κωμωδία και καθιστούν θεμελιώδη τη συμβολή της στη διαδικασία παραγωγής θεατρικού
νοήματος. Οι μελετητές της Νέας οφείλουν ως εκ τούτου να αναγνωρίζουν την παρουσία της μάσκας στη σκηνή, αλλιώς η εικόνα που προκύπτει κινδυνεύει να είναι ελλιπής, αν όχι εντελώς παραπειστική. Τέτοια επιταγή όμως δεν είναι απλή υπόθεση, αφού απαιτεί ισχυρές μεθοδολογικές βάσεις. Τι ακριβώς συνεπάγεται, λοιπόν, και τι προϋποθέτει η «αναγνώριση» της μάσκας επί σκηνής;
Ας ξεκινήσουμε υποδεικνύοντας την πιο ύπουλη παγίδα στην οποία
μπορεί να πέσει κανείς επιχειρώντας να εμπλέξει τη μάσκα στο παιγνίδι
της ερμηνείας: τον κίνδυνο να εξαντληθεί η συζήτηση σε εικασίες γύρω
από το πώς διανεμήθηκαν στην αρχική διδασκαλία συγκεκριμένα προσωπεία σε συγκεκριμένους χαρακτήρες. Τέτοιος αρχαιολογικός θετικισμός υπήρξε συνηθέστατος παλαιότερα και αποτελεί ακόμη και σήμερα ομολογουμένως μεγάλο πειρασμό. Είναι πράγματι επικίνδυνο, όμως, να επιχειρεί κανείς να «αποδείξει» ότι ο χαρακτήρας Χ φορούσε τη μάσκα Ψ, απλούστατα διότι κάτι τέτοιο δεν είναι αρχαιολογικώς αποδείξιμο,
τουλάχιστον όχι με αποκλειστικό οδηγό το κείμενο και τα φυσιογνωμονικά χαρακτηριστικά της μάσκας, όπως αποδίδονται (ελλιπώς και αποσπασματικά) από τον Πολυδεύκη11 ή / και όπως τα διακρίνουμε (και πάλι bona fide) σε ταυτισμένα σωζόμενα δείγματα.12 Από την άλλη, τέτοιες απόπειρες ταύτισης μασκών και χαρακτήρων μπορούν ανεπαίσθητα να δημιουργήσουν έναν ερμηνευτικό φαύλο κύκλο: υποθετικά οδηγούμαστε από τον χαρακτήρα Χ στη μάσκα Ψ, διότι εικάζουμε ότι η συμπεριφορά
του χαρακτήρα, όπως φαινομενολογικώς την προσλαμβάνουμε, συνάδει
με τη φυσιογνωμία της μάσκας· ακολούθως, επιστρέφουμε πίσω στον χαρακτήρα υπό το ηθικό πρίσμα πια του προσωπείου που του αποδόθηκε.
Καθαυτήν η ταύτιση όμως ήταν εξ αρχής προϊόν της ίδιας εικοτολογικής ερμηνείας στην οποία καταλήξαμε ξανά στο τέλος: η κυκλικότητα του συλλογισμού είναι, νομίζω, καταφανής.
Οι δυσκολίες αυτές είναι υπαρκτές και μεγάλες. Δυστυχώς, όμως, παρωθούν συχνά τους μελετητές σε έναν εξίσου ακραίο σκεπτικισμό, με αποτέλεσμα να εγκαταλείπεται οποιαδήποτε προσπάθεια να συνδεθούν μάσκα και χαρακτήρας. Ως αποτέλεσμα η μάσκα απλά δεν υπεισέρχεται στη συζήτηση της παράστασης ούτε καν στο επίπεδο της ενδεικτικής εικασίας. Υπάρχει όμως σίγουρα μέση οδός ανάμεσα στον αρχαιολογικό
θετικισμό και τον αδρανή αγνωστικισμό. Στο κάτω-κάτω οι επιλογές και
οι πιθανοί συνδυασμοί δεν είναι απεριόριστοι κάθε φορά: υπάρχουν περιπτώσεις στις οποίες η ταύτιση είναι από ασφαλής έως βεβαία και οι περιπτώσεις αυτές μπορούν να αποτελέσουν μεθοδολογικώς στέρεες βάσεις για εξαγωγή ευρύτερων συμπερασμάτων για την αξία του προσωπείου ως εργαλείου ερμηνείας της παράστασης.
Ας δούμε πρώτα τον Γοργία του Δυσκόλου, για να συνειδητοποιήσουμε πρώτα πόσο σοβαρές στρεβλώσεις στη θεατρική ανάγνωση του χαρακτήρα μπορούν να προκληθούν, αν αγνοήσουμε τη σημειωτική παράμετρο του προσωπείου.
Οι υποθέσεις των μελετητών συγκλίνουν εδώ στον ἄγροικον (Πολυδεύκης, 4.145 = κωμ. προσ. αρ. 14). Πρόκειται όντως για ισχυρή υποψηφιότητα, καθώς η ταύτιση προκύπτει από αντικειμενικά γνωρίσματα του δραματικού προσώπου και όχι από υποκειμενικές ερμηνείες της συμπεριφοράς του. Ο Γοργίας είναι μειράκιον (άρα όχι αρκετά μεγάλος για να φοράει τον πάγχρηστον ή τον μέλανα, τους μεγαλύτερους σε ηλικία νεανίσκους). Επιπλέον ζει και εργάζεται ως ξωμάχος στην ύπαιθρο, άρα εκτίθεται στον ήλιο και τη σκληρή δουλειά, σε αντίθεση με τον Σώστρατο –κάτι που αποκλείει εξ ορισμού τον ἁπαλόν και τον επίσης ανοικτόχρωμο δεύτερον ἐπίσειστον (Πολυδεύκης, 4.147 = κωμ. προσ. αρ. 13 και 16 αντιστοίχως). Ο Γοργίας επίσης ποσώς σχετίζεται, ίσα-ίσα σιχαίνεται τους τόπους και τους τρόπους του αστικού κέντρου. Ας δεχτούμε λοιπόν, όπως και η πλειονότητα των μελετητών, ως βάσιμη εικασία τον ἄγροικον,
καθώς η μάσκα αυτή ανταποκρίνεται στα εξωτερικά χαρακτηριστικά του
Γοργία ως κωμικού ήρωα. Με τον ἄγροικον προβάλλεται επίσης εμφατικότερα η θεματικώς κρίσιμη αντίθεση μεταξύ του θετού γιου του Κνήμωνα και του αστικού βουτυρόπαιδου Σώστρατου.
Στην περίπτωση, λοιπόν, αυτή πατάμε στο έδαφος γερά. Όμως, ακόμη
και όταν η ταύτιση του προσωπείου είναι κατά το μάλλον ή ήττον ασφαλής, παραμένει ασήμαντη ακαδημαϊκή λεπτομέρεια, αν ο μελετητής δεν διερευνήσει τις σημειολογικές προεκτάσεις της τη στιγμή της παράστασης. Στην περίπτωση του Γοργία, αν λάβουμε ως αποκλειστικό οδηγό μας το κείμενο, διακρίνουμε ένα τραχύ, αυστηρό, φίλεργο νεανία, με σύνεση που υπερβαίνει την ηλικία του. Ο Γοργίας δηλώνει με στόμφο, π.χ., στους
στ. 341-344 ότι δεν έχει την πολυτέλεια ούτε να παντρευτεί ούτε να ερωτευτεί:
{(Σω)} πρὸς τῶν θεῶν οὐπώποτ’ ἠράσθης τινός,
μειράκιον; {(Γο)} οὐδ’ ἔξεστί μοι, βέλτιστε. {(Σω)} πῶς;
τίς ἔσθ’ ὁ κωλύων; {(Γο)} ὁ τῶν ὄντων κακῶν
λογισμός, ἀνάπαυσιν διδοὺς οὐδ’ ἡντινοῦν.
Ένα παιδί, λοιπόν, καλόκαρδο, αλλά στρυφνό και προκατειλημμένο
κατά των πλουσίων αστών και της ροπής τους προς τις ηδονές. Ως πτωχός είναι έτοιμος να γίνει δυσκολώτατος, αν αδικηθεί από τους πλουσίους (βλ. Δύσκ. 269-298). Στα χαρτιά δηλαδή ο Γοργίας εμφανίζει διακριτικές μεν, ανησυχητικές δε ομοιότητες με τον πατριό του, τον μισάνθρωπο Κνήμωνα, που επίσης διαθέτει χαρακτηριστικά του ἀγροίκου
(ἄγροικος εἶ, Δύσκ. 956), αν και φέρει βεβαίως μάσκα πάππου. Εκ
πρώτης όψεως είναι αμφίβολο κατά πόσον αυτός ο Γοργίας είναι καν
κωμικός χαρακτήρας· φαίνεται ίσως ο πιο μονοκόμματος ήρωας του Μενάνδρου.
Και όμως, αν ο Γοργίας όντως φέρει τον ἄγροικον, οι θεατές βλέπουν
έναν νεαρό του οποίου τὸ μὲν χρῶμα μελαίνεται, τὰ δὲ χείλη πλατέα
καὶ ἡ ῥὶς σιμή. Αρχαιολογικά ευρήματα που έχουν συνδεθεί αξιόπιστα με
τον ἄγροικον προσθέτουν ακόμη αφράτα μαγουλάκια.13 Στην ψευδοαριστοτέλεια πραγματεία Φυσιογνωμονικά, οἱ τὰ χείλη ἔχοντες παχέα
θεωρούνται μωροί (811α 24-25), ενώ οἱ σιμὴν [ῥῖνα] ἔχοντες λάγνοι
(811β2). Όσο για τα αφράτα μάγουλα, o Αδαμάντιος, φυσιογνωμιστής της
αυτοκρατορικής περιόδου, τα συνδέει με τη ῥαθυμίαν και την
οἰνοφλυγίαν (2.27).
Ενώ, λοιπόν, το κείμενο παρουσιάζει χαρακτήρα που ταυτίζει τον
έρωτα και την ηδονή με την αστική τρυφή και την κακουργίαν, το αθηναϊκό κοινό είναι σε θέση να δει χαρακτήρα του οποίου η μάσκα έχει πάνω της εγγεγραμμένη την τάση προς τη λαγνεία, τη νωθρότητα και τη μωρία.
Ο ἄγροικος ως κωμικός τύπος της Μέσης, αν και όχι κατ’ ανάγκην
τύπος νεανίσκου, φαίνεται ότι ήταν ακριβώς αυτό στο οποίο παραπέμπει ο αντιφατικός συνδυασμός λόγων και προσωπείου στον Γοργία:
δηλαδή, από τη μια στριμμένος πουριτανός, από την άλλη ανόητος χωριάτης, που λόγω της λαγνείας του υποκύπτει συχνά στις πανούργες εταίρες του άστεως. Αν παραβλέψει κανείς δηλαδή τη μάσκα, παραβλέπει το ίδιο το χιούμορ στον Γοργία, το οποίο εντοπίζεται στη χτυπητή αναντιστοιχία μεταξύ (α) λεκτικών και οπτικών σημείων, (β) θεατρικού παρόντος και διακειμενικού παρελθόντος – αναντιστοιχία που επιτείνεται,
καθώς στον Γοργία απουσιάζει η χοντροκοπιά που στη Μέση καθιστούσε
τον ἄγροικο κωμική φιγούρα.14
Έχουμε εντοπίσει μέχρι τώρα δύο σοβαρά μεθοδολογικά caveat:
(α) Αποπειρώμενοι να ταυτίσουν μάσκες και χαρακτήρες οι μελετητές
δεν πρέπει να εμφορούνται από αφελή θετικισμό. Μπορούν όμως και
πρέπει να διηθούν τις περιπτώσεις εκείνες στις οποίες η ταύτιση είναι
πιθανή είτε παρατηρώντας αντικειμενικά γνωρίσματα του δραματικού
προσώπου είτε δια της εις άτοπον απαγωγής. Αλλιώς η μάσκα εκπίπτει
εντελώς (και βλαπτικώς!) από τη συζήτηση.
(β) Δεν αρκεί η «αρχαιολογική» επισήμανση ότι ο χαρακτήρας Χ ίσως
φορούσε τη μάσκα Ψ, αλλά επιβάλλεται η διερεύνηση των σημειολογικών
συνεπειών της ταύτισης την ώρα της παράστασης – πάντα όμως με προσοχή και μόνο εκεί όπου κινούμαστε σε σχετικά στέρεο έδαφος, ώστε να
αποφεύγονται οι κυκλοτερείς συλλογισμοί.
Μία περίπτωση ασφαλούς ταύτισης μάσκας και χαρακτήρα αφορά
στον αλαζόνα στρατιώτη, στον οποίο οι πηγές μας αποδίδουν αναμφίλεκτα τον ἐπίσειστον (Πολυδεύκης, 4.147 = κωμ. προσ. αρ. 15). Με σχετική ευκολία μπορούμε να περιβάλουμε με προσωπείο και τους παρατρεχάμενους του στρατιώτη: παράσιτοι και κόλακες ως επί το πλείστον οι χαρακτήρες αυτοί, δεν μπορεί παρά να φέρουν, προφανώς, τα κωμικά προσωπεία υπ’ αριθμόν 17 και 18 στον Πολυδεύκη (4.148). Έχουμε τη δυνατότητα να δούμε τέτοια ζεύγη στρατιωτών και παρατρεχάμενων,
π.χ., στους Σικυωνίους και στον Κόλακα του Μενάνδρου. Το τελευταίο
μενάνδρειο έργο δανείζει το ζεύγος του και στον Eunuchus του Τερεντίου
(Eun. 30-1). Ορατό είναι το ζεύγος και σε πολλές κωμωδίες του Πλαύτου
– π.χ. στον Miles Gloriosus, την Asinaria, τις Bacchides κ.α. – παρά τις ρωμαϊκές «αλλοιώσεις».

(CYNECHIZETAI)

ΑΝΤΩΝΗΣ Κ. ΠΕΤΡΙΔΗΣ

ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ

1 Το πιο πρακτικό βοήθημα για τη θεατρική σημειολογία είναι ο Elam (1980). Βλ. επίσης Carlson (1990), Fischer-Lichte (1992), Θωμαδάκη (1993).

2 Οι πρόοδοι της έρευνας στη σπουδή της αρχαιοελληνικής παράστασης τα τελευταία χρόνια εκτίθενται μέσα από ενδεικτικά παραδείγματα στο Liapis – Harrison (2013), όπου βλ. παλαιότερη βιβλιογραφία.

3 Η ιστορική διαδικασία περιγράφεται λεπτομερώς στο Petrides (2010).

4 Βλ. χαρακτηριστικά Poe (1996).

5 Για τους σημειολογικούς όρους εικόνα (icon), ενδείκτης (index) και σύμβολο (symbol),
βλ. Elam (1980) 13-7. Για την αριστοτελική έννοια ἦθος, βλ. Dale (1969), Blundell (1992),
Wisse (1999).

6 Για τη λειτουργία της φυσιογνωμονικής σε σχέση με το προσωπείο της Νέας Κωμωδίας, βλ. Wiles (1991) 85-90· Petrides (2010) 117-21. Για τη φυσιογνωμονική γενικότερα, βλ.ενδεικτικά Burton (1994)· Gleason (1996)· Swain (2007)· Popovic (2007).

7 Για τα προσωπεία «Νέου Τύπου» (New Style) στη Νέα Κωμωδία, βλ. Webster, Green
& Seeberg (1995) 55· Green (1994) 99-104.

8 Σχετικά με το ζήτημα αυτό βλ. Πετρίδης (υπό δημοσίευση).

9 Η σύνδεση της τοιχογραφίας αυτής με την αρχική σκηνή της Περικειρομένης προτείνεται από τον Arnott (1988). Για την τοιχογραφία βλ. Strocka (1977) πίν. 66 (συζήτηση στις σ.48 και 55 κ.ε.). Βλ. επίσης και το σχετικό ψηφιδωτό που έχει ανακαλυφθεί πρόσφατα στην Antakya: Ömer Çelik, Yukarı Harbiye Moszaik Kurtama Hasısı, Ankara 2009.

10 Βλ. αναλυτικότερα Petrides (2010) 79-82.

11 Για τις μάσκες της Νέας Κωμωδίας σε σχέση με τον κατάλογο του Πολυδεύκη (Ονομ.
4.133-54), βλ. Roth (1913)· Webster (1949)· Krien (1955)· Wiles (1991) 74-80· Poe (1996). 12 Αναπαραστάσεις μασκών της Νέας Κωμωδίας μπορεί να βρει κανείς, π.χ., στα ευρήματα από τη νεκρόπολη του Lipari, βλ. Bernabò Brea (1981), (2001). Σχετικά με το σύνολο του σχετικού αρχαιολογικού υλικού και την αξία του για τη μελέτη της Νέας Κωμωδίας, βλ.Webster, Green & Seeberg (1995), ιδιαίτερα την εξαιρετική Εισαγωγή (1-98).

13 Βλ. Bernabò Brea (1981) εικ. 280-92, όπου συγκεντρώνονται όλα τα δείγματα από το
Lipari που έχουν συσχετιστεί με τον ἄγροικον.

14 Για τη μορφή του ἀγροίκου στη Μέση Κωμωδία βλ. Konstantakos (2005) και, με ειδική αναφορά στον Αντιφάνη, (2004).

PAGAN Πρακτικά του Δ´ Πανελλήνιου Θεατρολογικού Συνεδρίου

About sooteris kyritsis

Job title: (f)PHELLOW OF SOPHIA Profession: RESEARCHER Company: ANTHROOPISMOS Favorite quote: "ITS TIME FOR KOSMOPOLITANS(=HELLINES) TO FLY IN SPACE." Interested in: Activity Partners, Friends Fashion: Classic Humor: Friendly Places lived: EN THE HIGHLANDS OF KOSMOS THROUGH THE DARKNESS OF AMENTHE
This entry was posted in θεα-τ-ρο=THEA-TER and tagged , , , , . Bookmark the permalink.

Leave a Reply

Please log in using one of these methods to post your comment:

WordPress.com Logo

You are commenting using your WordPress.com account. Log Out /  Change )

Google photo

You are commenting using your Google account. Log Out /  Change )

Twitter picture

You are commenting using your Twitter account. Log Out /  Change )

Facebook photo

You are commenting using your Facebook account. Log Out /  Change )

Connecting to %s

This site uses Akismet to reduce spam. Learn how your comment data is processed.