Η ΠΡΟΣΛΗΨΙΣ ΤΩΝ ΝΕΩΝ ΔΙΑΤΑ ΤΩΝ ΑΡΧΑΙΩΝ (β)


(ΣΥΝΕΧΕΙΑ ΑΠΟ 25/09/17)

Η ανατρεπτική λειτουργία της Αρχαίας Κωμωδίας προϋποθέτει τηναξιοποίηση ενός συγκεκριμένου βλέμματος πάνω στα γεγονότα και τηνκοινωνία. Παρ’ όλα αυτά διαπιστώνουμε ότι ο Αριστοφάνης χρησιμοποιείαρκετά σπάνια όρους όπως ὀφθαλμός, ὄμμα, βλέφαρον.26 Στους Βατράχους,για παράδειγμα, όπου πρωταγωνιστεί ο Διόνυσος, ο οποίος χαρακτηριζότανγια το ιδιαίτερο βλέμμα του, συναντούμε μόνο πέντε σχετικές αναφορές.27 Στον Πλοῦτο, όπου η υπόθεση επικεντρώνεται στην ιστορίατου τυφλού θεού, ο οποίος θα γιατρευτεί και θα δει το φως του, ο ποιητήςχρησιμοποιεί μία μόνο φορά τον όρο ὀφθαλμὸς και τέσσερις φορέςτον όρο βλέφαρον.28 Βεβαίως, τα ρήματα ὁρῶ και βλέπω χρησιμοποιούνταισυχνά και φαίνεται πως ο Αριστοφάνης τονίζει περισσότερο την ενέργειατου βλέπειν παρά το ίδιο το όργανο της όρασης, σε αντίθεση μετον Ευριπίδη, στο έργο του οποίου συναντούμε διακόσιες περίπου αναφορέςστον όρο ὄμμα. Θα επιχειρήσουμε να ερμηνεύσουμε το γεγονός ότιο Αριστοφάνης χρησιμοποιεί με φειδώ τους όρους που αφορούν το βλέμμακαι το μάτι, σε συνδυασμό με την χρήση του προσωπείου.Για να αντιληφθούμε καλύτερα τη σημασία του βλέμματος στην κωμωδία,αξίζει να αναφέρουμε ότι οι τραγικοί ποιητές ταυτίζουν την όρασημε τη γνώση. Το βλέμμα του Διονύσου στις Βάκχες διαφέρει από αυτότου Πενθέα, ο οποίος είναι ανίκανος να αντιληφθεί την πραγματικότητα.Από τη μια ο Πενθέας που έχει τη βεβαιότητα ότι γνωρίζει και απότην άλλη το βλέμμα του Διονύσου αποκαλύπτει μιαν άλλη πραγματικότητα,την οποία ο Πενθέας δεν βλέπει και αυτό δημιουργεί και την τραγικήειρωνεία, αφού ο θεατής γνωρίζει αυτήν την πραγματικότητα.29 Στοτέλος των Βακχῶν, όταν «πέφτουν οι μάσκες» και αποκαλύπτεται ο φρικτόςφόνος, το προσωπεῖον του Πενθέα αποκτά ιδιαίτερο μεταθεατρικόρόλο, αφού η Αγαύη συνειδητοποιεί ότι το πρόσωπον που κρατεί σταχέρια της είναι το κομμένο κεφάλι του γιου της.Επίσης, στην τραγωδία το βλέμμα καθορίζει συχνά τον θεατρικό χώρο,δίνει προοπτική στα αντικείμενα της σκηνής και προσδίδει στον ποιητήμια δημιουργική δύναμη ψευδαίσθησης. Ο Ευριπίδης συχνά δανείζει σταπρόσωπα της σκηνής το βλέμμα του θεατή ο οποίος ανακαλύπτει και περιγράφειστοιχεία της σκηνοθεσίας, όπως για παράδειγμα τον ελληνικό  στόλο στην Αυλίδα30 ή τη διακόσμηση του ναού του Απόλλωνα στουςΔελφούς.31

Έτσι ο τραγικός ποιητής χρησιμοποιεί το βλέμμα και το μάτιτων προσώπων της σκηνής για να αξιοποιήσει τις αισθητικές δυνατότητεςπου του προσφέρουν η γλυπτική και η ζωγραφική, προκειμένου να κάνειορατές τις αναπτυσσόμενες τότε θεατρικές τεχνικές. Το βλέμμα, λοιπόν,στην τραγωδία κατέχει κεντρική θέση αφού αποτελεί συστατικό μέροςτης υπόθεσης και βάση για μεταθεατρικούς συλλογισμούς. Έχει ενδιαφέρον,λοιπόν, να δούμε πώς χρησιμοποιεί ο Αριστοφάνης το βλέμμα στηνκωμική σκηνή και ποια είναι η χρήση που κάνει αυτής της δυνατότηταςπου διαθέτει. Είναι χαρακτηριστική η δήλωση του D. Wiles, ο οποίος τονίζειότι «ένας καλός δραματουργός δεν χρησιμοποιεί τον λόγο για νααναπαράγει πληροφορίες που μπορεί να προσλάβει το βλέμμα».32Ο Αριστοφάνης χρησιμοποιεί, όπως είπαμε, σπανίως τον όρο ὀφθαλμὸςκαι όταν αναφέρεται σ’ αυτό το όργανο τις περισσότερες φορές περιγράφειμια παθολογική κατάσταση ή κάτι που εμποδίζει το μάτι ναβλέπει.33 Στους Ὄρνιθες, για παράδειγμα, όταν οι άνθρωποι αναφέρονταιστα μάτια τους είναι αποκλειστικά για να προστατευτούν από τιςεπιθέσεις των πουλιών που τους απειλούν (στ. 342, 360, 443, 583, 1613),ενώ το κοράκι (ο Αθηναίος συκοφάντης Οπούντιος) είναι μονόφθαλμο(στ. 1294). Στους Σφῆκες η κατάσταση είναι παρόμοια. Τα ανθρώπιναμάτια κινδυνεύουν από τα επικίνδυνα έντομα (στ. 432). Διαπιστώνουμεπως όταν το μάτι δεν απειλείται από κάτι, είναι τραυματισμένο ή ερεθισμένοκαι, γενικότερα, πάσχει από κάτι.Στις λίγες συνολικά αναφορές του Αριστοφάνη, ελάχιστες τονίζουν τηνοπτική οξύτητα του οφθαλμού (Νεφέλαι, στ. 290· Θεσμοφοριάζουσαι, στ.665, 958). Χαρακτηριστικό είναι το παράδειγμα στον Πλοῦτο όπου οΚαρίων περιγράφει στη γυναίκα του Χρεμύλου την ίαση του Πλούτου στοΑσκληπιείο· διηγείται αυτά που είδε (στ. 641 κ. εξ.). Στη συγκεκριμένησκηνή το βλέμμα και η όραση κατέχουν δεσπόζουσα θέση αφού περιγράφουντην κίνηση του Ασκληπιού που προσφέρει την όραση στον θεό, ενώτυφλώνει κάποιον άλλον, τον Νεοκλείδη, που δεν του άξιζε να βλέπει.34 Οόρος που χρησιμοποιείται για την ίαση και τη θεραπεία που εφαρμόζει οΑσκληπιός είναι η λέξη βλέφαρον.35 Επίσης, στη διήγησή του ο Καρίωνπεριγράφει πως από φόβο, όταν ο θεός εισήλθε στον ναό, κουκουλώθηκε(στ. 707-708). Πρωτοβουλία παράδοξη, αφού η κίνηση αυτή θα τον εμπόδιζε να βλέπει τα διαδραματιζόμενα. Την απορία αυτή εκφράζει και ηγυναίκα του Χρεμύλου (στ. 713-714): «και εσύ πώς έβλεπες, μωρέ, πουνα μη σώσεις, αφού ήσουν, όπως λες, κουκουλωμένος»;

Ο Καρίων επικαλείταιτην ύπαρξη οπών στο φθαρμένο ρούχο και ξεφεύγει προσωρινά(στ. 714-715), αλλά το ερώτημα παραμένει γιατί, όπως ο ίδιος αναφέρει,ήταν νύχτα και επικρατούσε σκοτάδι, αφού ο νεωκόρος έσβησε τους λύχνους(Πλοῦτος, στ. 668-669).Η διήγηση του Καρίωνα μοιάζει με ρήση αγγελιοφόρου τραγωδίας.Εδώ ο Αριστοφάνης παρωδεί ακριβώς μια τέτοια ρήση, αμφισβητώνταςτον λόγο ύπαρξής της, την δυνατότητα δηλαδή του αγγελιαφόρου-αφηγητήνα έχει δει και την ικανότητα να περιγράψει αυτά που (δεν) είδε.Φαίνεται, λοιπόν, ότι το ὄμμα (και το προσωπεῖον) στον Αριστοφάνη δενπροορίζεται για να βλέπει αλλά να φαίνεται, να το βλέπουν.36Χαρακτηριστική περίπτωση είναι τα προσωπεία-πορτρέτα, όπως αυτότου Κλέωνα (Σφῆκες, στ. 1031-1035, Εἰρήνη, στ. 753-759). Στα συγκεκριμέναπαραδείγματα περιγράφεται ένα τέρας με εκατό κεφάλια, έναθεριό «που απ’ τα μάτια του μέσα φωτιές ξεπετιόταν αδιάντροπης κούρβας».Η μάσκα και το βλέμμα στον Αριστοφάνη γίνονται θέαμα και εκπέμπουντα συναισθήματα του συγκεκριμένου κάθε φορά προσώπου.Αυτό που εκπέμπει το βλέμμα και το προσωπείο στο θέατρο του Αριστοφάνηείναι η εικόνα μιας κοινωνίας τραυματισμένης και προβληματικήςαπό τον πόλεμο, τη διαφθορά και τη φτώχεια.37 Ο τραυματισμός, ηαρρώστια και η δυσλειτουργία του βλέμματος αντανακλούν την επιδείνωσητων κοινωνικών και πολιτικών προβλημάτων. Το παράδειγμα τουγεωργού, ο οποίος παραπονείται στον Δικαιόπολη ότι έχασε το φως τωνοματιών του από το κλάμα για την απώλεια των βοδιών του (Ἀχαρνῆς,στ. 1027-1029) είναι ενδεικτικό. Η μόνη γιατρειά είναι η επάλειψη με τηνιαματική κρέμα ειρήνης! (στ. 1029).38 Η ειρωνεία της σκηνής έγκειται στοότι το όνομα του γεωργού που παραπονείται είναι Δερκέτης (ετυμολογείταιαπό το ρήμα δέρκομαι, πρβ. δράκων, δορκάς, ὀξυδερκής, δηλαδήαπό άνθρωπο με οξύτατη όραση), που βρίσκεται σε αντίθεση με το υποτιθέμενοελάττωμα.Θα αναφέρουμε μία ακόμη περίπτωση πιθανής χρήσης προσωπογραφικούπροσωπείου.39 Στους Ἱππῆς, ο δούλος του Δήμου καθησυχάζει τον Αλλαντοπώλη ότι θα έχει συμμάχους στον αγώνα του κατά τού Παφλαγόνατους χρηστούς πολίτες, το ιππικό, εκείνους από τους ακροατές πουείναι έξυπνοι, καθώς και τον ίδιο τον θεό. «Και μη φοβάσαι», του λέει,«Θάρρος! Δεν θα ’ναι δα κι η φάτσα του ίδια· τη μάσκα του δεν τόλμησεκανένας τεχνίτης να μας φτιάσει (εἰκάσαι).

Το έξυπνο όμως κοινό θα τονγνωρίσει όπως και να ’ναι».40Από τον πρόλογο ήδη έχει γίνει σαφές, από τις αναφορές στη βυρσοδεψία(στ. 44 κ.εξ.), καθώς και από την αλληγορία της «λακωνικής λαγάνας»(54 κ.ε.), ότι ο Παφλαγόνας συμβολίζει τον Κλέωνα. Ο ποιητής μάςλέει ότι η μάσκα που φοράει ο ηθοποιός που υποδύεται τον Παφλαγόναδεν θα αναπαριστά το πρόσωπο του Κλέωνα, αφού οι κατασκευαστέςτων σκηνικών και των προσωπείων φοβούνταν υπερβολικά και αρνήθηκαννα κατασκευάσουν ομοίωμα του Κλέωνα.41Υπήρχαν τεχνικές δυσκολίες στην κατασκευή κωμικών προσωπείων,αφού ο κατασκευαστής έπρεπε να αποτυπώσει στη μάσκα ορισμέναιδιαίτερα χαρακτηριστικά ώστε το απεικονιζόμενο πρόσωπο να είναιαναγνωρίσιμο. Προϋπόθεση ήταν το διακωμωδούμενο πρόσωπο να έχεικάτι που να το κάνει εύκολα αναγνωρίσιμο. Οι μάσκες-πορτρέτα συνηθίζοντανστα χρόνια του Αριστοφάνη, με μια λογική επιφύλαξη: κατασκευάζοντανόταν ήταν τεχνικά εφικτό να κατασκευαστούν.42 Πώς ναπαραστήσει κανείς κάποιον σε μια κοινωνία όπου η πλειονότητα των πολιτώνντύνονταν ομοιόμορφα και δεν ξυρίζονταν (ήταν λίγοι εκείνοι πουδεν είχαν κανονική γενειάδα ή την κούρευαν πολύ κοντή και μπορούσαννα ξεχωρίζουν από τους υπόλοιπους λόγω της ύπαρξης ή απουσίας γενειάδας,π.χ. ο Κλεισθένης ή ο Αγάθων).43

Επίσης, για να μπορέσει ο ποιητής να κάνει αναγνωρίσιμο το υποδυόμενο πρόσωπο, θα έπρεπε οι θεατές να το γνωρίζουν καλά για να μπορέσουννα το αναγνωρίσουν ενδεχομένως από τη φαλάκρα, τα μακριά μαλλιά,το ιδιαίτερο κούρεμα, ή από άλλα βασικά μέσα αναγνώρισης, όπωςείναι οι κινήσεις, οι ιδιαίτερες χειρονομίες και, πάνω απ’ όλα, η φωνή.44Πώς, λοιπόν, να απεικονίσει ο κατασκευαστής προσωπείων τον Κλέωνα,αν αυτός δεν είχε κάτι το ασυνήθιστο στο πρόσωπό του, ώστε να μπορείκανείς να τον αναγνωρίσει εύκολα; Άλλωστε, αν αφαιρέσουμε τα αρκετάμεγάλα ανοίγματα για τα μάτια, καθώς και το μεγάλο άνοιγμα για τοστόμα, δύο από τα πιο σημαντικά μέσα αναγνώρισης των προσώπων, δηλαδήτη θέση των ματιών και του στόματος, πώς να αποδώσει κανείς τηνέκφραση και την ιδιαιτερότητα του προσώπου;Στην πρακτική αυτή δυσκολία για την κατασκευή προσωπείου ταιριαστούγια τον Κλέωνα, ο Αριστοφάνης απάντησε με τον υποτιθέμενο φόβοτου κατασκευαστή της μάσκας. Τράβηξε έτσι την προσοχή του κοινού στογεγονός ότι ο Παφλαγόνας δεν φορούσε προσωπείο του Κλέωνα, αλλάφρόντισε να τον περιγράψει υπερβολικά αποκρουστικό και ιδιαίτερα απεχθή.Απεικονίζεται σαν τρομακτικό τέρας του είδους που συναντάμεσε λαϊκούς και αρχαϊκούς μύθους, απαίσιο και σιχαμένο πέρα από κάθεφαντασία. Και, για να συμπληρωθεί η εικόνα, εκτός από την απαίσιαφωνή έχει και φώκης ὀσμήν, Λαμίας ὄρχεις ἀπλύτους, πρωκτὸν δὲ καμήλου.45 Προφανώς ο Αριστοφάνης ήταν πολύ ικανοποιημένος με την εξομοίωσητου Κλέωνα με διάσημο τέρας της μυθολογίας, καθώς επανέλαβετο χωρίο στην Εἰρήνη, στ. 753–758, δύο χρόνια αργότερα.Έτσι, αν πράγματι ο Κλέων δεν είχε κάτι το ιδιαίτερο στην εμφάνισήτου, ο Αριστοφάνης είχε τη δυνατότητα να φορέσει στον Παφλαγόνα έναεξαιρετικά απαίσιο προσωπείο, που εξέφραζε οπτικά τα αισθήματά τουγια τον Κλέωνα και ταυτόχρονα να εκμεταλλευτεί κωμικά το τέχνασμααυτό, προσποιούμενος ότι, όσο αποκρουστικό και αν είναι, δεν μπορεί νααπεικονίσει την τρομερή όψη του Κλέωνα, γιατί μια πραγματική απεικόνισητου δημαγωγού, όπως ήταν στ’ αλήθεια, θα ήταν υπερβολικά τρομακτική,ακόμη και για τον ίδιο τον τεχνίτη ο οποίος θα κατασκεύαζε τη μάσκα!46 Καθίσταται έτσι φανερό ότι το προσωπεῖον του ηθοποιού που υποδύεται τον Κλέωνα μπορεί να μην απεικονίζει το πρόσωπο του δημαγωγού,αλλά ο αθηναίος θεατής δεν εξαπατάται από την κωμική ψευδαίσθηση. Η παρώδηση του Κλέωνα δεν συγκαλύπτει αλλά αντιθέτωςαποκαλύπτει το πραγματικό πρόσωπό του.47Στον Αριστοφάνη το μάτι (και το προσωπείο) έχει λιγότερο ενδιαφέρονγι’ αυτό που βλέπει και περισσότερο γι’ αυτό που αντανακλά, αντικατοπτρίζει.Ενδεικτικό παράδειγμα είναι η εμφάνιση του Ψευδαρτάβα,στους Ἀχαρνῆς (στ. 91-125). Πρόκειται για μια γκροτέσκα φιγούρα, τοναπεσταλμένο του βασιλιά της Περσίας, τον βασιλέως ὀφθαλμόν. Η είσοδοςστη σκηνή του Ψευδαρτάβα, ο οποίος πηγαίνει δίπλα στον Πρεσβευτή,αντίκρυ από τους πρυτάνεις, δημιουργούσε εντύπωση από το προσωπείοπου φορούσε και το οποίο ήταν ένα τεράστιο μάτι, που στο κάτωμέρος είχε μια πέτσινη, τετράγωνη γενειάδα, όπως συνήθιζαν οι Πέρσεςαξιωματούχοι. Μπροστά σ’ αυτήν τη φιγούρα, ο Δικαιόπολης εξανίσταται:«Τι είναι τούτο; Μπα! Πλώρη καραβιού για πρόσωπο έχεις;

Μη στρίβειςαπό κάβο και κοιτάζεις να βρεις ν’ αράξεις;».48 Το κωμικό στοιχείοτου χωρίου έγκειται, εκτός από την γκροτέσκα εμφάνιση, στη χρήση τουόρου ὀφθαλμός, που εκτός από μάτι παραπέμπει και στην οπή από όπουπερνούσαν τα κουπιά στις τριήρεις.49 Είναι γνωστό ότι οι Έλληνεςχρησιμοποιούσαν ένα είδος θήκης από δέρμα, το οποίο εφάρμοζαν στιςοπές των τριήρων, και μέσα από το οποίο περνούσαν τα κουπιά, για ναεμποδίζει το νερό της θάλασσας να μπαίνει στο σκάφος. Αυτή η μεταφοράτονίζει το μέγεθος του οφθαλμού που απεικονίζεται στο προσωπείοτου Ψευδαρτάβα και συγχρόνως υπογραμμίζει την ανικανότητα και τηναδυναμία του να βλέπει.Καθίσταται φανερό ότι ο βασιλέως ὀφθαλμὸς δεν επιτελεί τη λειτουργίαγια την οποία προορίζεται, δεν είναι εκεί για να βλέπει και ναμεταφέρει τις σημαντικότερες πληροφορίες για τις υποθέσεις του κράτουςστον Μεγάλο βασιλιά,50 αλλά για να τον βλέπουν. Αποτελεί την καρικατούραπου επιτρέπει στον Αριστοφάνη να γελοιοποιήσει τον εχθρό,τον ξένο, του οποίου ο λόγος είναι εξίσου ακαταλαβίστικος όπως απροσδιόριστοείναι και το πρόσωπό του (στ. 100–105). Το προσωπείο τουΨευδαρτάβα προκαλεί γέλιο. Αυτό το γέλιο γίνεται περισσότερο οξύ καιδηκτικό όταν ο αθηναίος θεατής αποκωδικοποιεί τα σημαινόμενα. Η όψητου γελοίου υπερβολικού και παράλογου γκροτέσκου προσωπείου τουβασιλέως ὀφθαλμοῦ δεν παραπέμπει μόνο στην μισητή και υπερβολικήπερσική αυτοκρατορία, αλλά συγχρόνως αναδεικνύει και την παρακμιακή  και επίσης γκροτέσκα αθηναϊκή πραγματικότητα. Το παράλογο προσωπείοτου Πέρση αξιωματούχου, με τον υπερμεγέθη οφθαλμό παραπέμπεικαι στην όζουσα πολιτική πραγματικότητα της Αθήνας, σ’ αυτό το καρναβάλιστο οποίο πρωταγωνιστούν οι αθηναίοι πρέσβεις, που μόλις γύρισαναπό την πολύχρονη περιοδεία τους στην Περσία, οι πρυτάνεις, αλλάκαι οι αθηναίοι πολίτες οι οποίοι ανέχονται όλα αυτά και ως θεατές παρατηρούνάπραγοι στην Ἐκκλησία τοῦ Δήμου. Αυτή την πολιτική τουθεάματος παρωδεί στους Αθηναίους ο Αριστοφάνης, καταγγέλλονταςτους ψεύτες και υποκριτές πολιτικούς, αλλά και τους αδιάφορους καιαδρανείς πολίτες.

Συχνά ο Αριστοφάνης αποδεσμεύει από το προσωπεῖον και την όλησκευὴ τόσο τον υποκριτή όσο και το θεατρικό πρόσωπο που ενσαρκώνει·καταφέρνει έτσι και αποκαλύπτει το θεατρικό παιχνίδι, όπως συμβαίνειστους Ἀχαρνῆς, όταν ο Δικαιόπολης ζητά από τον Ευριπίδη το πανωφόριτου Τηλέφου, το οποίο αφού το καλομελετά και το γυρνά απ’ όλες τιςμεριές, για να το δουν οι θεατές, λέει (στ. 435-441): «Δία παντοκράτορα,που το βλέμμα σου όλα τα διαπερνά κι όλα τα εποπτεύει, κάνε να ντυθώέτσι που κι ο εχθρός μου ακόμα να με συμπονάει. Ευριπίδη, ύστερ’ απότούτο δω που μου χάρισες, δος μου κι εκείνα τα αξεσουάρ της κουρελαρίας,τούτο το σκουφάκι της Μυσίας, να το φορέσω στο κεφάλι. Γιατίσήμερα πρέπει να δείχνω ζητιάνος· να είμαι βέβαια αυτός που είμαι, αλλάνα μην φαίνομαι· κι οι θεατές να ξέρουν ποιος πράγματι είμαι, αλλάοι χορευτές να μ’ αντικρίζουν ζαβλακωμένοι, για να τους τυλίξω με έξυπνεςφρασούλες:51 […] δεῖ γάρ με δόξαι πτωχὸν εἶναι τήμερον, / εἶναιμὲν ὅσπερ εἰμί, φαίνεσθαι δὲ μή· / τοὺς μὲν θεατὰς εἰδέναι μ’ ὅς εἰμ’ἐγώ, / τοὺς δ’ αὖ χορευτὰς ἠλιθίους παρεστάναι, / ὅπως ἂν αὐτοὺςῥηματίοις σκιμαλίσω. Διαπιστώνουμε ότι όταν η μεταμφίεση ενσωματώνεταιστη σκηνική δράση, συμμετέχει, μαζί με το προσωπεῖον και τηνυπόλοιπη σκευή, στη θεατρική ψευδαίσθηση, εν γνώσει του κοινού.Το βλέμμα του θεατρικού προσώπου διασταυρώνει το βλέμμα τουθεατή και από αυτήν την τηλεπισκόπηση ανάμεσα στα δύο πρόσωπα δημιουργείταιτο κωμικό αποτέλεσμα. Το θέαμα παρακολουθείται συγχρόνωςαπό δύο διαφορετικές πηγές. Αυτό το φαινόμενο θέτει σε αμφισβήτησητη θέση του θεατή, αλλά και το ίδιο το θέατρο. Η κωμική σκηνή, σεαντίθεση με αυτήν της τραγωδίας, δεν απορροφά το βλέμμα του θεατή,αλλά το επιστρέφει αμέσως. Έτσι, το προσωπείο και το βλέμμα τωνθεατρικών προσώπων συμβάλλουν, μαζί με τον λόγο και την μίμηση, στηνκωμική διαδικασία.52

Όλοι γνωρίζουμε ότι το πρόσωπο είναι ένας εξαίρετος δείκτης της μηλεκτικής επικοινωνίας. Ένα απλό κούνημα της κεφαλής προς τα πάνωείναι σήμα άρνησης: ἀνανεύει, ἀνένευσε,53 ενώ προς τα κάτω δηλώνεισυμφωνία, συναίνεση: ἐπινεύει, κατανεύουσι.54

***

Σε αντίθεση με ό,τι συμβαίνει στην τραγωδία, όπου το προσωπεῖοναποτελεί τον ενδιάμεσο για να εισχωρήσει κανείς στον κόσμο του άλλου,στην κωμωδία το προσωπείο παραπέμπει τον θεατή κατευθείαν στονεαυτό του, μεταφέροντας την παραμορφωμένη εικόνα του σε μια γκροτέσκακοινωνία. Το βλέμμα και το προσωπεῖον παρουσιάζονται στοθέατρο του Αριστοφάνη με παρόμοια χαρακτηριστικά και λειτουργούναπό κοινού. Μπορεί αρχικά το προσωπεῖον να κρατά μια απόσταση απότην πραγματικότητα, την προσεγγίζει όμως στη συνέχεια και συνδιαλέγεταιμε το κοινό και τους θεατές. Η κωμωδία παίζεται και παρουσιάζεταιμέσα από το βλέμμα των προσώπων της σκηνής, που συναντούν το βλέμματων θεατών. Αυτή η αλληλεπίδραση καλλιεργεί μία ελαφρά σύγχυσηανάμεσα στην πραγματικότητα και το θέαμα, κάτι που επιτρέπει στονΑριστοφάνη να σατιρίσει τόσο το θέαμα όσο και την κοινωνία. Τα προσωπείο,λοιπόν, στο θέατρο του Αριστοφάνη ήταν σημάδι καθαρό καιαποκάλυψη, προτού φορτιστεί, αργότερα, με έννοιες αρνητικές, όπως ηδιπλοπροσωπία, καθώς και αξίες απόκρυψης.

ΕΠΙΛΟΓΗ ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑΣ

Αποστολίδης, Π.Δ. (1996), Τα ιατρικά του Αριστοφάνη, Αθήνα.Bieber, M., (1930), “Maske”, RE XIV 2 , στήλες 2070-2120.––– (1961²), History of the Greek and Roman Theater, Princeton.

(CYNECHIZETAI)

Κωνσταντίνος Κυριακός-Αναπληρωτής Καθηγητής

Τμήμα Θεατρικών Σπουδών του Πανεπιστημίου Πατρών/ 2015

ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ

26 .Βλ. O.J. Todd, Index Aristophaneus, Harvard University Press, Cambridge (Mass.) 1932,Hildesheim 1962. Ἀχαρνῆς, στ. 1184· Νεφέλαι, στ. 285, 290, 706· Λυσιστράτη, στ. 1283·Θεσμοφοριάζουσαι, στ. 17, 126, 665, 958· Ἐκκλησιάζουσαι, στ. 1· Βάτραχοι, στ. 817, 1354,1441· Πλοῦτος, στ. 635.

27 Βάτραχοι, στ. 626, 817, 1247, 1354, 1441. 28 Πλοῦτος, στ. 721, 730, 736, 769, 822. Για τους αρχαίους Έλληνες οι κινήσεις των φρυδιών δηλώνουν σοβαρότητα, θλίψη, οργή, υπερηφάνεια, υπεροψία, ή καταφρόνηση. Ο κορυφαίος του Χορού, σε μία από τις τελευταίες σκηνές των Ἀχαρνέων μαντεύει από την έκφραση και τα σουφρωμένα φρύδια του αγγελιαφόρου ότι κάποιο φοβερό μαντάτο θα φέρνει στον Λάμαχο: καὶ μὴν ὁδί τις τὰς ὀφρῦς ἀνεσπακὼς (στ. 1069). Στις Νεφέλες (στ. 582), ο κορυφαίος του Χορού τονίζει πως κάθε φορά που οι Αθηναίοι πήγαιναν να κάνουν κάποια απερισκεψία, αυτές προσπαθούσαν να τους προειδοποιήσουν: «Στρατηγό όταν βγάζατε τον θεομίσητον εκείνον τομαρά από την Παφλαγονία, εμείς τα φρύδια μας σουφρώναμε αγριεμένες: τὰς ὀφρῦς ξυνήγομεν». Το ανασήκωμα των φρυδιών δήλωνε οργή: Η Καλονίκη επικρίνει τη Λυσιστράτη λέγοντάς της ότι τα σμιχτά σαν τόξα φρύδια δεν της πάνε καθόλου, οὐ γὰρ πρέπει σοι τοξοποιεῖν τὰς ὀφρῦς (Λυσιστράτη, στ. 8). Τα φρύδια ήταν επίσης η έδρα εκδήλωσης του μειδιάματος και της χαράς: ἀγανᾷ γελᾶν ὀφρύϊ, Πίνδαρος ΙΙ, 9, 67. 29 Βλ. C. Segal, Dionysiac Poetics and Euripides’ Bacchae, Princeton 1982, 215 κ.εξ.· P. Ghiron-Bistagne (avec la collaboration de Keito Omoto et de Tommoo Tobari), Gikaku. Dionysies Nippones ou Les avatars de Dionysos sur les routes de la soie, Montpellier 1994, 93-107.

30 Ευριπίδης, Ἰφιγένεια ἐν Αὐλίδι, στ. 171-302.

31 Ευριπίδης, Ἴων, στ. 184-218.

32 D. Wiles, The Masks of Menander, Cambridge 1991, 137.

33 Βλ. Π.Δ. Αποστολίδης, Τα ιατρικά του Αριστοφάνη, Γαβριηλίδης, Αθήνα 1996, 46-8.

34 Πλοῦτος, στ. 641-763. Στο χωρίο αυτό η λέξη ὄμμα δεν αναφέρεται ούτε μία φορά. 35 Πλοῦτος, στ. 721, 730, 736.

36 Claude Calame, “Démasquer par le masque. Effets énonciatifs dans la comédie ancienne”,357-76.

37 Ghislaine Jay-Robert, L’invention comique. Enquête sur la poétique d’Aristophane, PressesUniversitaires de Franche-Comté 2009, 73-5.

38 Βλ. Π.Δ. Αποστολίδης, Τα ιατρικά του Αριστοφάνη, 58-9.

39 Η χρήση προσωπείων-πορτρέτων από τον Αριστοφάνη αμφισβητήθηκε από τον K.J.Dover, αλλά τα συμπεράσματά του είναι υπερβολικά. Βλ. σχετικά το άρθρο του, “PortraitMasksin Aristophanes”, in: Κωμῳδοτραγήματα. Studies in honour of W.J.W. Koster, Hakkert,Amsterdam 1967, 16-28. Reprinted in: K.J. Dover, Greek and the Greeks, vol. I: Language, Poetry,Drama, Basil Blackwell, Oxford 1987, 267-78.

40 καὶ μὴ δέδιθ’· οὐ γάρ ἐστιν ἐξῃκασμένος, / ὑπὸ τοῦ δέους γὰρ αὐτὸν οὐδεὶςἤθελεν / τῶν σκευοποιῶν εἰκάσαι. πάντως γε μὴν / γνωσθήσεται· τὸ γὰρ θέατρον δεξιόν,Ἱππῆς 230-234. Για τη χρήση του ομοιωματικού εἰκάζω στον Αριστοφάνη βλ. ΚατερίναΣυνοδινού, Ἔοικα – Εἰκὸς και συγγενικά. Από τον Όμηρο ως τον Αριστοφάνη. Σημασιολογικήμελέτη, Ιωάννινα 1981, 173-190.

41 Τα αρχαία σχόλια που αναφέρονται σ’ αυτό το απόσπασμα υποστηρίζουν ότι ότανένας χαρακτήρας σε κωμωδία αναπαριστούσε υπαρκτό πρόσωπο, συνηθιζόταν να χρησιμοποιείταιμάσκα με την εικόνα του. Τονίζεται ακόμη στα σχόλια ότι κανείς δεν ήθελε ναυποδυθεί το ρόλο του Παφλαγόνα και έτσι τον υποδύθηκε ο Αριστοφάνης: ὑπεκρίνατο μιλτώσαςἑαυτὸν […] ἢ τῇ τρυγίᾳ χρίσας ἑαυτὸν [αφού άλειψε το πρόσωπό του με κοκκινόχωμα,[…] ή, αφού αλείφτηκε με λάσπη (κατακάθι) κρασιού]. Δεν μπορούμε να γνωρίζουμεπόση αλήθεια υπάρχει στη δήλωση αυτή του σχολιαστή. K.J. Dover, “Portrait-Masks in Aristophanes”,16-7.

42 Βλ. και Arthur Pickard-Cambridge, Οι δραματικές εορτές της Αθήνας, 344-5.

43 Ἀχαρνῆς, στ. 118 κ.εξ., Θεσμοφοριάζουσαι, στ. 191 κ.εξ., 571 κ.εξ.

44 Βλ. Εἰρήνη, στ. 771 κ.εξ., Νεφέλαι, στ. 348, Ἀχαρνῆς, στ. 849.

45 Σφῆκες, στ. 1031-1035.

46 Πρβ. και Κατερίνα Συνοδινού, Ἔοικα – Εἰκὸς και συγγενικά, 185-6.

47 Claude Calame, Masques d’auttorité. Fiction et pragmatique dans la poétique grecque antique,Paris 2005, 221.

48 Ἀχαρνῆς, στ. 94-97.

49 Βλ. J. Taillardat, Les images d’Aristophane. Études de langue et de style, Les Belles Lettres,Paris 1965, 65-7, 369.

50 Βλ. Ηρόδοτος, Ἱστορίη, Ι 114.

51 Μετάφραση Ηλίας Σ. Σπυρόπουλος.

52 Ενδιαφέρουσα εκδήλωση του προσώπου είναι και το φιλί. Το φιλί έχει πολλές καιδιαφορετικές σημασίες, όπως στοργή, αφοσίωση, αγάπη, σεβασμό ή υποταγή. Το φιλί ήταν  για τους αρχαίους Έλληνες σήμα στοργής από τους γονείς προς τα παιδιά (Ὀδύσσεια ρ 38-39, Λυσιστράτη, στ. 890) και από τα παιδιά προς τους γονείς, καθώς και μεταξύ αδελφών.Όταν το φιλί συνδυάζεται με κάποια άλλη χειρονομία, όπως η χειραψία, δήλωνε επίσημησυνεργασία και αγάπη (Νεφέλαι, στ. 81, Βάτραχοι, στ. 754-755, 788-790). Επίσης, το σούφρωματων χειλιών είναι σήμα αποστροφής (αρχαία σχόλια στους Σφῆκες, στ. 1315). Τοκοκκίνισμα του προσώπου δηλώνει ντροπή, σεβασμό και αμηχανία, ἀπερυθριᾶσαι, Νεφ., στ.1216.

53 Ἀχαρνῆς, στ. 113, 611.

54 Ἀχαρνῆς, στ. 114· Ἐκκλησιάζουσαι, στ. 72.

PAGAN Πρακτικά του Δ´ Πανελλήνιου Θεατρολογικού Συνεδρίου

Advertisements

About sooteris kyritsis

Job title: (f)PHELLOW OF SOPHIA Profession: RESEARCHER Company: ANTHROOPISMOS Favorite quote: "ITS TIME FOR KOSMOPOLITANS(=HELLINES) TO FLY IN SPACE." Interested in: Activity Partners, Friends Fashion: Classic Humor: Friendly Places lived: EN THE HIGHLANDS OF KOSMOS THROUGH THE DARKNESS OF AMENTHE
This entry was posted in θεα-τ-ρο=THEA-TER and tagged , , , , . Bookmark the permalink.

Leave a Reply

Please log in using one of these methods to post your comment:

WordPress.com Logo

You are commenting using your WordPress.com account. Log Out /  Change )

Google photo

You are commenting using your Google account. Log Out /  Change )

Twitter picture

You are commenting using your Twitter account. Log Out /  Change )

Facebook photo

You are commenting using your Facebook account. Log Out /  Change )

Connecting to %s

This site uses Akismet to reduce spam. Learn how your comment data is processed.