Η ΠΡΟΣΛΗΨΙΣ ΤΩΝ ΝΕΩΝ ΔΙΑΤΑ ΤΩΝ ΑΡΧΑΙΩΝ (α)


Το αρχαίο ελληνικό θέατρο και η πρόσληψή του

ΘΕΟΔΩΡΟΣ Γ. ΠΑΠΠΑΣ
Το προσωπεῖον και το βλέμμα στον Αριστοφάνη

EΙΝΑΙ ΓΝΩΣΤΟ ΟΤΙ ΤΟ ΠΡΟΣΩΠΕΙΟ με τα άκαμπτα χαρακτηριστικά στην
αρχαία κωμωδία δεν αποκρύπτει αλλά αποκαλύπτει τα μυστικά του προσώπου, το οποίο προσδιορίζεται κυρίως μέσα από το βλέμμα του άλλου.1 Συχνά, ο Αριστοφάνης, παίζοντας με τις λέξεις πρόσωπον και προσωπεῖον, αναφέρεται συγχρόνως στο πρόσωπο του δραματικού χαρακτήρα, στο προσωπείο του υποκριτή, αλλά και σε πρόσωπα ξένα προς τη θεατρική δράση ή ακόμη και σε πρόσωπα θεατών. Υπάρχει ένα παι-
χνίδι αντικατοπτρισμού ανάμεσα στο κωμικό πρόσωπο και το πρόσωπο του θεατή, το οποίο επίσης «προσφέρεται σε θέα» στα βλέμματα των προσώπων της σκηνής.
Αντίθετα με την τραγωδία, όπου το οπτικό ενδιαφέρον του θεατή επικεντρώνεται αποκλειστικά πάνω στη σκηνή, στην αττική κωμωδία το  θέαμα μπορεί να επεκταθεί σε ολόκληρο το θέατρο. Έτσι, το βλέμμα και το προσωπείο συνδέονται στην κωμωδία με μια σχέση αμφίδρομη, καθώς το προσωπείο λειτουργεί και ως κάτοπτρο: ενώ στην τραγωδία το προσωπείο μεταφέρει τον θεατή στον κόσμο του άλλου, στην κωμωδία αντιθέτως τον οδηγεί κατευθείαν σε μια παραμορφωτική εικόνα του εαυτού του, στο πλαίσιο μιας γκροτέσκας κοινωνίας. Επίσης, ενώ στην τραγωδία το βλέμμα προσδίδει μια τρίτη, βαθύτερη, διάσταση στα πράγματα, στην κωμωδία του Αριστοφάνη το βλέμμα αντανακλά την άμεση πραγματικότητα της παράστασης και δημιουργεί έναν κόσμο επίπεδο,χωρίς προοπτική. Κ ατ’ α υτόν τ ον τ ρόπο, μ έσα α πό τ α β λέμματα τ ων
πρωταγωνιστών και των θεατών επιτυγχάνεται μια ενδιαφέρουσα σύγχυ-
ση θεάματος και πραγματικότητας, κάτι που επιτρέπει στον ποιητή να γελοιοποιεί την πραγματικότητα, στο βαθμό που αυτή αναγνωρίζει τον εαυτό της στη σκηνική μυθοπλασία.
***
Οι αντιλήψεις των αρχαίων, σχετικά με την όραση, διαφέρουν ουσιαστικά από τον τρόπο με τον οποίο η επιστήμη ερμηνεύει σήμερα την οπτική διαδικασία.2 Εκτός από τις προσωκρατικές θεωρίες για την όραση, μας είναι γνωστές οι απόψεις του Αριστοτέλη και του Θεοφράστου.3
Σύμφωνα με τις θεωρίες των αρχαίων το βλέμμα είναι εκπομπή. Η ικανότητα του βλέπειν περιγράφεται σαν ακτινοβολία που ξεκινά από το μάτι. Επίσης, η όραση είναι το αποτέλεσμα της αντανάκλασης (ἔμφασις) στην κόρη του ματιού εἰδώλων που προέρχονται από τα αντικείμενα.4 Οιδύο αυτές θεωρίες της ενεργητικής και παθητικής αντίληψης της όρασης στον Πλάτωνα συγχωνεύονται και λειτουργούν συμπληρωματικά.5 Αυτή η οπτική αμοιβαιότητα μαρτυρείται και στη γλώσσα όπου συχνά πολλοί όροι που δηλώνουν την οπτική αντίληψη και την όψη είναι ταυτόχρονα
ενεργητικοί και παθητικοί. Σύμφωνα, λοιπόν, με τους αρχαίους Έλληνες η όραση ερμηνεύεται ως ανακλαστική εικόνα. Το μάτι δέκτης θεωρείται υγρός καθρέφτης. Η οπτική αντίληψη παράγεται χάρη στον σχηματισμό εικόνων στα μάτια.6 Ο Δημόκριτος υποστήριζε πως τα εξωτερικά κελύφη των αντικειμένων αποχωρίζονται απ’ αυτά και πέφτουν ως εικόνες στα μάτια μας· οι αισθήσεις δεν απατώνται, λάθος κάνει ο νους στην επεξεργασία των στοιχείων-εικόνων που του μεταβιβάζουν οι αισθήσεις.7 Εισχω-
ρώντας το είδωλον στο μάτι του υποκειμένου μεταμορφώνει ολόκληρο το είναι του και του δίνει τη δική του εικόνα. Η όραση συγχέεται τότε με την αντανάκλαση, σε τέτοιο βαθμό που το υποκείμενο παρουσιάζεται συγχρόνως ως οφθαλμός που βλέπει και ως καθρέφτης που αντανακλά. Η αντανάκλαση, λοιπόν, εδράζεται στο κέντρο του οπτικού μηχανισμού των αρχαίων Ελλήνων.8 Στις Νεφέλες (στ. 348-355) ο Αριστοφάνης παρωδεί τη θεωρία αυτή της αντανάκλασης των ειδώλων που αναπτύχθηκε από
τον Δημόκριτο. Η ικανότητα που αποκτούν οι νεφέλες να μεταβάλλουν συνεχώς τη μορφή τους οφείλεται στην ιδιαιτερότητα του βλέμματός τους. Κοιτάζουν και αμέσως μετατρέπονται σε αυτό που βλέπουν. Αυτή η ιδιαιτερότητα καθορίζει τη σχέση τους με τη γνώση και τον ρόλο τους στο έργο. Ο Αριστοφάνης εκμεταλλεύεται κωμικά τη θεωρία αυτή· η ιδιαιτερότητα και η πρωτοτυπία του έγκειται στο ότι την παρουσίασε στη
θεατρική σκηνή παραμορφώνοντάς την και οδηγώντας την μέχρι τα άκρα
της λογικής.
Η λέξη πρόσωπον δηλώνει, μέχρι τον 4ο αιώνα π.Χ., τη μάσκα και το ανθρώπινο πρόσωπο, την όψη, τη μορφή, αυτό που προσφέρεται σε θέα,
αυτό που βρίσκεται απέναντι στο βλέμμα [του άλλου] (πρὸς + ὤψ). Αρ-
γότερα, δηλώνει και τον θεατρικό χαρακτήρα. Η παράγωγη λέξη προ-
σωπεῖον απαντάται για πρώτη φορά στους Χαρακτῆρες του Θεοφράστου (VI, 3) και σημαίνει την προσωπίδα, τη μάσκα.9 Στα λατινικά το προσωπείο, καθώς και ο αντίστοιχος θεατρικός ρόλος, αποδίδονται με τον όρο persona, δάνειο από το ετρουσκικό phersu.10
Το πρόσωπο και το προσωπείο χρησιμοποιούνται συχνά χωρίς φαινομενική διάκριση, αλλά με τέχνη από τον Αριστοφάνη. Αξίζει, λοιπόν, να δούμε τη χρήση που κάνει ο ποιητής αυτών των λέξεων, σε συνδυασμό με τους σχετικούς με την όραση όρους, αφού η θέα κατέχει τον κυρίαρχο ρόλο στο θέατρο.
Γνωρίζουμε ότι οι ηθοποιοί στο αρχαίο θέατρο, στην τραγωδία όπως και την κωμωδία, φορούσαν μάσκες και ως εκ τούτου ο θεατής δεν μπορούσε να διακρίνει το πρόσωπο του υποκριτή.11 Πώς λοιπόν αποτυπώνεται στο κείμενο της κωμωδίας αυτή η πραγματικότητα; Για να απαντήσουμε σ’ αυτό το ερώτημα θα μελετήσουμε τις χρήσεις των όρων πρόσωπον και προσωπεῖον στις κωμωδίες του Αριστοφάνη. Επειδή το πρόσωπο λειτουργεί από κοινού με το μάτι, θα εξετάσουμε επίσης τη χρήση των
όρων βλέμμα, ὄμμα, ὀφθαλμὸς, κόρη, βλέφαρον κτλ.
Στην τραγωδία το πρόσωπον που αναφέρουν τα κείμενα είναι το ζωντανό και εκφραστικό ανθρώπινο πρόσωπο του ήρωα· έτσι το εκλαμβάνουν οι θεατές, μολονότι βλέπουν ένα τυποποιημένο προσωπείο. Για παράδειγμα, στην Ἠλέκτρα του Σοφοκλή, μετά την αναγνώριση των δύο αδελφών, ο Ορέστης συμβουλεύει την αδερφή του να κρύψει τη χαρά της για να μπορέσουν να θέσουν σε εφαρμογή το σχέδιο της εκδίκησης: οὕτω δ’ ὅπως μήτηρ σε μὴ ’πιγνώσεται / φαιδρῷ προσώπῳ, νῷν ἐπελθόντοιν δόμους.12 Το φαιδρὸν πρόσωπον της Ηλέκτρας μπορεί να προδώσει το σχέδιο εκδίκησης, αφού μέχρι πρότινος το πρόσωπό της ήταν λυπημένο,κλαμένο και απογοητευμένο (στ. 104, 142, 254, 379, κ.εξ.). Εντούτοις,αυτή η συναισθηματική αλλαγή που επέφερε η ανέλπιστη αναγνώριση δενσυνοδεύεται και από αλλαγή του προσωπείου.13 Επίσης, στην Ἀντιγόνη,μετά τη σύγκρουση του Κρέοντα και της ομώνυμης ηρωίδας, η Ισμήνη
μπαίνει κλαίγοντας και αποφασισμένη να συμπαρασταθεί στην αδερφή της. Ο κορυφαίος του Χορού που την αναγγέλλει λέει τα εξής (στ. 526-530): «Μα να η Ισμήνη μπροστά στις πύλες χύνοντας δάκρυα από αγάπη αδερφική, και ένα σύννεφο πάνω από τα φρύδια της (ὑπὲρ ὀφρύων)ασχημαίνει το αναψοκοκκινισμένο πρόσωπό της (ρέθος), με δάκρυα βρέχει τα όμορφα μάγουλά της». Στο χωρίο αυτό το ρέθος είναι το πρόσω-
πο, ενώ η όψη χαρακτηρίζεται εὐώψ (εὖ + ὤψ). Παρομοίως, στον Ὀρέστη του Ευριπίδη, μετά τον φόνο της Ελένης, η Ηλέκτρα, βλέποντας την Ερμιόνη να έρχεται, συμβουλεύει τις γυναίκες του Χορού να διατηρήσουν τη σκυθρωπή τους έκφραση (στ. 1317-1320): πάλιν κατάστηθ’ ἡσύχῳ μὲν ὄμματι, / χροιᾷ δ’ ἀδήλῳ τῶν δεδραμένων πέρι· / κἀγὼ σκυθρωποὺς ὀμμάτων ἕξω κόρας, / ὡς δῆθεν οὐκ εἰδυῖα τἀξειργασμένα [Με ήρεμο
το βλέμμα σας σταθείτε / και πρόσωπο που τίποτα δεν δείχνει / για όσα γίναν· θα ’χω εγώ τα μάτια / θλιμμένα, πως γι’ αυτά δεν ξέρω τάχα].14
Είναι φανερό ότι ο δραματικός ποιητής περιγράφει τη συγκινησιακή έκφραση των θεατρικών προσώπων, αφού ο θεατής δεν θα μπορούσε ούτως ή άλλως να τη διακρίνει λόγω της μεγάλης απόστασης ακόμη κι αν δεν υπήρχε η μάσκα. Έτσι και η θλίψη της Μήδειας δηλώνεται στο κοινό   με την ερώτηση που της υποβάλλει ο Ιάσων, αφού πραγματικά δάκρυα είναι αδύνατο να φανούν στη μάσκα. Ο ηθοποιός που υποδύεται την Μήδεια στην αναφορά του Ιάσονα για σωτηρία υποκρίνεται ότι ξεσπά σε
κλάματα και αποστρέφει το πρόσωπό του σε ένδειξη θλίψης (στ. 922-923): αὕτη, τὶ χλωροῖς δακρύοις τέγγεις κόρας, / στρέψασα λευκὴν ἔμπαλιν παρηίδα [Και συ Μήδεια, γιατί τα μάτια πλημμυρίζεις στο δάκρυ, / γιατί στρέφεις αλλού το χλωμό πρόσωπο]; Πρόκειται για τη συνήθη τυπική ένδειξη άρνησης κάποιου να επικοινωνήσει με κάποιον άλλον, ο οποίος είναι ακόμη παρών.15
Στον Ἀγαμέμνονα, όταν ο κορυφαίος του Χορού συγκινημένος από την είδηση της ανέλπιστης χαράς που οι Αργείοι πάτησαν την πόλη του Πριάμου, ανακοινώνει: χαρά μ’ ὑφέρπει δάκρυον ἐκκαλουμένη [ένας κόμπος χαράς ανεβαίνει και με πνίγει το δάκρυ]. Και η Κλυταιμνήστρα επιβεβαιώνει: εὖ γὰρ φρονοῦντος ὄμμα σοῦ κατηγορεῖ [τα μάτια σου είναι μάρτυρες της ευτυχίας].16 Το κοινό έπρεπε να φαντάζεται αυτές τις αλλαγές στην έκφραση, καθώς και τα σημάδια χαράς ή θυμού, που αναφέρονται στο κείμενο. Διαπιστώνουμε έτσι ότι τα σημάδια που εκπέμπει το πρόσωπο προηγούνται των λόγων του. Παράλληλα, λοιπόν, με τη γλώσσα των λέξεων λειτουργεί η γλώσσα των προσώπων, η γλώσσα των βλεμμάτων, δηλαδή μια γλώσσα οπτική.
Το ατάραχο και παγωμένο προσωπείο του τραγικού ηθοποιού δηλώνει φενός μια μυθική προσωπικότητα, ένα μυθικό πρόσωπο, αλλά συγχρόνως αποτυπώνει και ένα τυποποιημένο, άψυχο προσωπείο το οποίο υποδηλώνει συγκεκριμένους χαρακτήρες. Για παράδειγμα, το πρόσωπο του αγγελιαφόρου στον Ἀγαμέμνονα είναι στυγνὸν (στ. 638-639): ὅταν δ’ἀπευκτὰ πήματ’ ἄγγελος πόλει στυγνῷ προσώπῳ πτωσίμου στρατοῦ
φέρῃ. Αλλού, όπως στις Φοίνισσες, το πρόσωπο του κήρυκα μπορεί να είναι σκυθρωπό: σκυθρωπὸν ὄμμα καὶ πρόσωπον ἀγγέλου στείχοντος,ὃς πᾶν ἀγγελεῖ τὸ δρώμενον.17 Συχνά, στον Ευριπίδη, η Ανδρομάχη, ο Άδραστος, η Κλυταιμνήστρα, ο Μενέλαος, ο Ίων παρουσιάζονται να δακρύζουν.18 Όλα αυτά τα σημάδια που εκπέμπουν τα θλιμμένα πρόσωπα και τα σκοτεινά βλέμματα προηγούνται της γλώσσας. Ο λόγος ακολουθεί
και κατευθύνει την όραση του θεατή, ο οποίος μολονότι βλέπει παγωμένα προσωπεία, με τη φαντασία του «οπτικοποιεί», βλέπει δηλ. αυτά που ακούει να περιγράφουν τα πρόσωπα της σκηνής. Διαπιστώνουμε έτσι πόσο σημαντική είναι η στενή σχέση του περιγραφικού τραγικού λόγου, της σκηνικής αναπαράστασης, της όψεως, της οπτικής αντιπαράθεσης και του θεάματος. Κάθε σημαντική ενέργεια υπονοείται, επικυρώνεται ή προσδιορίζεται από τον λόγο του έργου.19
Στην τραγωδία το προσωπείο λειτουργεί ως μέσον επικοινωνίας με τον θεατή, κάτι το οποίο εκμεταλλεύεται στο έπακρον ο Ευριπίδης, ο οποίος προεκτείνει αυτό το παιχνίδι των αμοιβαίων παραπομπών από τη θέα στον λόγο, ιδιαίτερα στον Ἱππόλυτο. Ο λόγος βρίσκεται σε αρμονία με την κίνηση και συχνά προωθεί ιδιαίτερα τη δράση.

Στην κωμωδία, η σκηνική πραγματικότητα είναι διαφορετική, αφού εδώ ο θεατρικός κώδικας λειτουργεί διαφορετικά. Στο κείμενο του Αριστοφάνη υπάρχουν άμεσες αναφορές σε πρόσωπα και προσωπεία, καθώς και στο ίδιο το επί σκηνής θέαμα. Ο κωμικός ποιητής αξιοποιεί συχνά την αμφισημία της λέξης πρόσωπον και αναφέρεται, όπως είπαμε, τόσο στο πρόσωπο του θεατρικού χαρακτήρα όσο και στο προσωπεῖο του υποκριτή.
Στον Πλοῦτο, όταν ο νεαρός άντρας βλέπει την απαιτητική γριά, που είναι φανταχτερά ντυμένη αναφωνεί (στ. 1050-1051): ὦ Ποντοπόσειδον καὶ θεοὶ πρεσβυτικοί, / ἐν τῷ προσώπῳ τῶν ῥυτίδων ὅσας ἔχει [θεοί των γερατειών, ω Ποσειδώνα θαλασσινέ! / Στο μούτρο της τι ζάρες!].20
Λίγο παρακάτω, ο Χρεμύλος, προκειμένου να τον πείσει ότι περνά ακόμη η μπογιά της, λέει (στ. 1064-1065): εἰ δ’ ἐκπλυνεῖται τοῦτο τὸ ψιμύθιον,/ ὄψει κατάδηλα τοῦ προσώπου τὰ ῥάκη [αν λουστεί και φύγει το φκιασίδι, / της όψης της τα ερείπια θα φανούνε]. Η αναφορά στις ρυτίδες του προσώπου της ερωτοτροπούσης γριάς παραπέμπει σε ρυτιδωμένο πρόσωπο γηραιάς γυναίκας και στο τυπικό προσωπεῖο της γριάς που χρησιμοποιούσε η κωμωδία.21 Ο Αριστοφάνης συνεχίζει το λογοπαίγνιο στηριζόμενος στην αμφισημία της λέξης, αφού τα κουρέλια (ῥάκη) παρα-
πέμπουν στο κουρασμένο και γερασμένο πρόσωπο, αλλά και στα πανιά από λινάρι με τα οποία δημιουργούσαν τα προσωπεία. «Το κωμικό αποτέλεσμα στηρίζεται στον παραλληλισμό ανάμεσα στο επίπεδο της φαντασίας που δημιουργεί το κείμενο και αυτό της αισθητικής πραγματικότητας του θεάματος, που αποκαλύπτεται ξαφνικά, χωρίς ωστόσο το πρώτο να  καταργείται».22
Επίσης, στον Αριστοφάνη ο όρος πρόσωπον μπορεί να αναφέρεται και να χαρακτηρίζει το πρόσωπο των θεατών. Έτσι, στους Ἱππῆς, ο δούλος τυ Δήμου, στην αρχή του έργου, προτού εκθέσει στους θεατές τα παράπονά του για τον χαρακτήρα του αφεντικού του, επιθυμεί να ανιχνεύσει τς προθέσεις τους και λέει, απευθυνόμενος στον δεύτερο υπηρέτη (στ.38-39): ἐπίδηλον ἡμῖν τοῖς προσώποισιν ποιεῖν, / ἢν τοῖς ἔπεσι χαίρωσι
καὶ τοῖς πράγμασιν [Ας τους ζητήσουμε μονάχα να μας φανερώσουν με τν έκφραση του προσώπου τους αν είναι ευχαριστημένοι από τα λόγια κι τα έργα μας]. Στο συγκεκριμένο χωρίο παρατηρούμε διάσπαση τηςθεατρικής σύμβασης, αφού ο υποκριτής απευθύνεται άμεσα στους θεατές,οι οποίοι καλούνται να συμμετάσχουν στην εξέλιξη του δράματος.23 Επίσης, τα πρόσωπα των θεατών αναφέρονται στην Εἰρήνη, προκειμένου ναενσωματωθούν στη σκηνική δράση. Όταν η φυλακισμένη θεά Ειρήνη βγαίνει στο φως και μαζί της η Οπώρα και η Θεωρία, ο Ερμής περιγράφει τις
εκφράσεις των προσώπων των θεατών για να διαπιστώσει ποιοι είναι χρούμενοι και ποιοι δυσαρεστημένοι από τη σύναψη της ανακωχής, αναλογαμ ε τ ο ε πάγγελμά τ ους ( στ. 5 43-544): καὶ τῶνδε τοίνυν τῶν
θεωμένων σκόπει / τὰ πρόσωπ’, ἵνα γνῷς τὰς τέχνας [Κοίτα λοιπόν και
των θεατών την όψη, τις τέχνες τους να νιώσεις].24 Στο τελευταίο παράδειγμα διαπιστώνουμε ότι ο Αριστοφάνης επιχειρεί να ενσωματώσει στηδράση το θεατρικό κοινό.25

(CYNECHIZETAI)

Κωνσταντίνος Κυριακός-Αναπληρωτής Καθηγητής

Τμήμα Θεατρικών Σπουδών του Πανεπιστημίου Πατρών/ 2015

 

ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ

1 Ενδεικτικά για το θεατρικό προσωπείο, βλ. M. Bieber, “Maske”, RE XIV 2 (1930),
2072-105· P. Ghiron-Bistagne, Le masque de théâtre dans l’antiquité classique, Arles 1986· Claude Calame, “Démasquer par le masque. Effets énonciatifs dans la comédie ancienne”, Revue de l’Histoire des Religions, ccvi-4 (1989), 357-76· Françoise Frontisi-Ducroux, Du masque au visage,Paris 1995· Claude Calame, Masques d’auttorité. Fiction et pragmatique dans la poétique grecque antique, Paris 2005· J. Richard Green, “The Material Evidence”, στο: Gregory W. Dobrov (επιμ.), Brill’s Companion to the Study of Greek Comedy, Brill Academic Pub, Leiden/Boston 2010, 71-102· Jeffrey Rusten (επιμ.), The Birth of Comedy. Texts, Documents and Art from Athenian Comic Competitions, 486-280, Johns Hopkins University Press, Baltimore 2011, 399-433.

2 Η επιστήμη σήμερα ορίζει την όραση ως την αίσθηση κατά την οποία τα φωτεινά σή-
ματα του εξωτερικού κόσμου προκαλούν μέσω του ματιού ειδικά ερεθίσματα, βάσει των
οποίων δημιουργούνται στη συνείδηση οι αντίστοιχες παραστάσεις. Με άλλα λόγια, η όραση περιλαμβάνει τρία στάδια: το οπτικό, που αφορά τη μετάδοση της εικόνας στον αμφιβληστροειδή, το νευρικό (μετάδοση του ερεθίσματος στον εγκέφαλο) και το νοητικό, δηλαδή τη δημιουργία μιας συνειδητής αίσθησης.
3 Ο Αριστοτέλης εκθέτει την άποψή του στην πραγματεία του Περὶ ψυχῆς II, 7, 418b·
430a 15, καθώς και στη διατριβή του Περὶ αἰσθήσεως καὶ αἰσθητῶν, ενώ ο μαθητής του
Θεόφραστος στο έργο του Περὶ αἰσθήσεων.
4 Ο όρος ἔμφασις σημαίνει την εμφάνιση εικόνας σε μιαν ανακλαστική επιφάνεια.
5 Βλ. Πλάτων, Θεαίτητος 156e· Τίμαιος 45b-d.
6 Θεόφραστος, Περὶ αἰσθήσεων 36. Βλ. και Françoise Frontisi-Ducroux, Από το πρό-
σωπο στο προσωπείο, μτφ. Μαρία Λεβεντοπούλου, Δαίδαλος, Αθήνα 2009, 40-7.
7 Η θεωρία αυτή περιγράφεται από τον Λουκρήτιο (Titus Lucretius Carus), στο τέταρτο
βιβλίο του έργο του περί της φύσεως των πραγμάτων (De rerum natura, IV). Βλ. και C.J.
Classen (ed.), Probleme der Lukrezforschung, Hildesheim 1986.

8 Gérard Simon, Le regard, l’être et l’apparence dans l’antiquité, Seuil, Paris 1986· Françoise Frontisi-Ducroux – Jean-Pierre Vernant, Dans l’oeil du miroir, éd. Odile Jacob, Paris 1997, 144[Στο μάτι του καθρέφτη, ελληνική μτφ. Βάσω Μέντζου, Ολκός, Αθήνα 2001, 129].
9 Pierre Chantraine, Dictionnaire étymologique de la langue grecque. Histoire des mots, éd.
Klincksieck, Paris 1968, nouveau tirage 1984, 811-3, 942. Ένα επίγραμμα του Λουκιλλίου,
ποιητή του πρώτου αιώνα μ.Χ., ψέγει και διακωμωδεί, με ιδιαίτερα πετυχημένο σκωπτικό λόγο, ανθρώπινους τύπους και συνήθειες γυναικών, παίζοντας ακριβώς με την αμφισημία  του όρου: μὴ τοίνυν τὸ πρόσωπον ἅπαν ψιμύθῳ κατάπλαττε, / ὥστε προσωπεῖον κοὐχὶ πρόσωπον ἔχειν [Μην καλύπτεις λοιπόν το πρόσωπό σου με λευκή βαφή, γιατί έτσι δεν θα  είναι πια ένα πρόσωπο αλλά προσωπείο!], Παλατινὴ Ἀνθολογία ΧΙ, 408.10 A. Ernout – A. Meillet, Dictionnaire étymologique de la langue latine, Klincksieck, Paris 1985⁴, στο λήμμα persona. Βλ. και M. Nédoncelle, “Prosopon et persona dans l’antiquité classique.
Essai de bilan linguistique”, Revue des Sciences Religieuses 22 (1948) 277-99· Florence
Dupont, Η αυτοκρατορία του ηθοποιού. Το θέατρο στην αρχαία Ρώμη, μτφ. Σοφία Γεωρ-
γακοπούλου, Μ.Ι.Ε.Τ., Αθήνα 2007², 98-9. [L’acteur-roi, Paris 1985].
11 P. Ghiron-Bistagne, Les acteurs dans la Grèce antique, Les Belles Lettres, Paris 1976· Th.Pappas, “L’attore nell’antica Grecia”, Vichiana, 4a ser. 5/1 (2003) 135-53.

12 Σοφοκλής, Ἠλέκτρα, στ. 1296-1297.
13 Sir Arthur Pickard-Cambridge – John Gould – D.M. Lewis, Οι δραματικές εορτές της
Αθήνας, μτφ. Μ. Υψηλάντη, Ηλ. Τσολακόπουλος, Α. Ευσταθίου, Βάνιας, Θεσσαλονίκη 2011,267-8.
14 Μετάφραση Τ. Ρούσσος.

15 Βλ. Donald J. Mastronnarde, Ευριπίδου Μήδεια, εισαγωγή, φιλολογική επιμέλεια, σχό-
λια, μτφ. Δήμητρα Γιωτοπούλου, Πατάκης, Αθήνα 2003, 411. Βλ. και Arthur Pickard-Cambridge– John Gould – D.M. Lewis, Οι δραματικές εορτές της Αθήνας, 267.
16 Αισχύλος, Ἀγαμέμνων, στ. 270-271.
17 Ευριπίδης, Φοίνισσαι, στ. 1332-1334.
18 Ευριπίδης, Ἀνδρομάχη, στ. 532, Ἱκέτιδες, στ. 21, Ἰφιγένεια ἐν Αὐλίδι, στ. 888, 1433,
Ἡρακλῆς, στ. 394, Ἑλένη, στ. 456, Ἴων, στ. 1369.

19 O. Taplin, The Stagecraft of Aeschylus, Oxford 1977, 30-1.

20 Μετάφραση Θρ. Σταύρου. Βλ. και Claude Calame, “Démasquer par le masque. Effets énonciatifs dans la comédie ancienne”, Revue de l’Histoire des Religions, ccvi-4 (1989) 371-2.
21 Βλ. Arthur Pickard-Cambridge – John Gould – D.M. Lewis, Οι δραματικές εορτές της
Αθήνας, 344-7.

25 Edith Hall, «Ο ρόλος του Τρυγαίου στην Εἰρήνη του Αριστοφάνη», στο: Θ.Γ. Παππάς
– Α. Μαρκαντωνάτος (επιμ.), Αττική Κωμωδία, 756-7. Βλ. και K.J. Dover, Aristophanic Comedy,Berkeley – Los Angeles 1972, 134 [Η κωμωδία του Αριστοφάνη, μτφ. Φάνης Ι.
Κακριδής, Αθήνα 1978, 195].
26 Βλ. O.J. Todd, Index Aristophaneus, Harvard University Press, Cambridge (Mass.) 1932,Hildesheim 1962. Ἀχαρνῆς, στ. 1184· Νεφέλαι, στ. 285, 290, 706· Λυσιστράτη, στ. 1283·Θεσμοφοριάζουσαι, στ. 17, 126, 665, 958· Ἐκκλησιάζουσαι, στ. 1· Βάτραχοι, στ. 817, 1354,1441· Πλοῦτος, στ. 635.

PAGAN Πρακτικά του Δ´ Πανελλήνιου Θεατρολογικού Συνεδρίου

Advertisements

About sooteris kyritsis

Job title: (f)PHELLOW OF SOPHIA Profession: RESEARCHER Company: ANTHROOPISMOS Favorite quote: "ITS TIME FOR KOSMOPOLITANS(=HELLINES) TO FLY IN SPACE." Interested in: Activity Partners, Friends Fashion: Classic Humor: Friendly Places lived: EN THE HIGHLANDS OF KOSMOS THROUGH THE DARKNESS OF AMENTHE
This entry was posted in θεα-τ-ρο=THEA-TER, Uncategorized and tagged , , , , . Bookmark the permalink.

Leave a Reply

Please log in using one of these methods to post your comment:

WordPress.com Logo

You are commenting using your WordPress.com account. Log Out / Change )

Twitter picture

You are commenting using your Twitter account. Log Out / Change )

Facebook photo

You are commenting using your Facebook account. Log Out / Change )

Google+ photo

You are commenting using your Google+ account. Log Out / Change )

Connecting to %s