OI PROCHOOREEMENOI NOES KATATRECHONTAI LOGIKOOS HYPO TOON ANTISTOICHOON TRACHYNOMENOON LOGOO ELLEIPSEOOS GNOOSEON(2tel)


(CYNECHEIA APO 24/03/2016)

Υπόθεση ελαχίστων περιορισμών
Εδώ όμως είναι που σημειώνεται μία απότομη αναστροφή. Αυτή τη φορά είναι τα ίδια τα στοχαστικά εργαλεία που πρόκειται να θέσουν ένα θεμελιώδες ερώτημα: Ποιο είναι το ελάχιστο των αναγκαίων λογικών περιορισμών για την κατασκευή μιας μουσικής διαδικασίας; Ορίστε η απάντηση που έδωσα για μια ενόργανη μουσική – η οποία εξάλλου μπορεί να εφαρμοστεί και σε κάθε είδους διαδικασία εκπομπής ήχων:
1.Υπάρχουν σε δεδομένο χώρο όργανα μουσικής και άνθρωποι’
2.Υπάρχουν τρόποι επικοινωνίας ανάμεσα στους ανθρώπους και τα όργανα που επιτρέπουν την εκπομπή ενόργανων ήχων.
Αυτά μόνον ως υπόθεση. Από αυτούς τους δύο περιορισμούς και με τη βοήθεια της στοχαστικής χτίστηκε ένα ολόκληρο έργο, χωρίς να γίνει δεκτός κανένας άλλος περιορισμός. Πρωτοεκτελέστηκε από τον Χέρμαν Σέρχεν το 1958 στο Μπουένος Άιρες. Πρόκειται για τις Αχορρίψεις για 21 όργανα.
Εάν τα πρώτα βήματα μπορούσαν να συνοψιστούν από τη διαδικασία: όραμα-νόμοι-έργο, το ζήτημα των ελάχιστων περιορισμών δημιούργησε έναν αντίστροφο δρόμο: κανόνες-όραμα. Διότι η στοχαστική μας οδηγεί σε ένα θεμελιώδες φιλοσοφικό όραμα. Επιτρέπει κατ’ αρχάς την πλαστική κατασκευή ενός οράματος, έπειτα οδηγεί στη γνώση όπως μαρτυρεί το τελευταίο παράδειγμα.

Το τυχαίο δεν αυτοσχεδιάζεται
Προτού γενικεύσουμε περισσότερο την ουσία της μουσικής σύνθεσης, πρέπει να μιλήσουμε για την αρχή του αυτοσχεδιασμού που έγινε μόδα στους νέο-σειραϊστές και η οποία τους δίνει το δικαίωμα, όπως πιστεύουν, να μιλούν για την τύχη, το τυχαίο, το οποίο εισάγουν έτσι στη μουσική. Γράφουν αρχικώς παρτιτούρες στις οποίες ορισμένοι συνδυασμοί ήχων επιλέγονται ελεύθερα από τον ερμηνευτή. Είναι προφανές ότι αυτοί οι συνθέτες θεωρούν τις αντιμεταθέσεις αυτών των ομάδων των ήχων ως ισοδύναμες. Πρέπει επομένως να καταδειχθούν δύο λογικές αναπηρίες, οι οποίες τους στερούν το δικαίωμα να μιλούν για το τυχαίο:
α) Ο ερμηνευτής είναι ένα ον ισχυρώς καθορισμένο’ δεν μπορεί κανείς να παραδεχθεί τη θέση του ερμηνευτή-ρουλέτα. Οι μίζες του Μόντε Κάρλο και οι θεωρίες των αυτοχείρων θα μπορούσαν να πείσουν οποιονδήποτε μια για πάντα. Θα επανέλθουμε.
β) Ο συνθέτης παραιτείται όταν εισάγει περισσότερα πιθανά και ισοδύναμα «κυκλώματα». Στο όνομα του σχήματος προδίδει κανείς το ζήτημα της επιλογής. Εξάλλου δεν υπάρχει καμία ένδειξη τυχαίου στη σκέψη του σύγχρονου συνθέτη ούτε στο αποτέλεσμα της μουσικής που έγραψε στο πεντάγραμμο, εκτός εάν έπαιξε τους ήχους στα ζάρια, πράγμα που είναι παράλογα πρωτόγονο, παιδιάστικο και καθόλου ενδιαφέρον.
Η ακραία επέκταση αυτής της συμπεριφοράς χρησιμοποιεί οιαδήποτε σημεία γραφιστικής σε ένα χαρτί το οποίο ο ερμηνευτής διαβάζει αυτοσχεδιάζοντας εν τω συνόλω. Οι δύο προηγούμενες αναπηρίες έχουν διογκωθεί εδώ τρομακτικά. Θα ήθελα να θέσω ένα ερώτημα: Ας υποθέσουμε ότι αυτό το χαρτί τοποθετείται μπροστά σε έναν ερμηνευτή, ασύγκριστο είδωλο του Σοπέν. Το αποτέλεσμα δεν θα ήταν επηρεασμένο από το ύφος και τη γραφή του Σοπέν – στο ίδιο ύφος με το οποίο έπαιζαν πρόσφατα τις καντέντσες* των κοντσέρτων; Επομένως άνευ ενδιαφέροντος. Αντιθέτως, θα μπορούσαμε να εξαγάγουμε δύο συμπεράσματα’ αφενός ότι η σειραϊκή μουσική είναι αρκούντως εκχυδαϊσμένη για να μπορεί να αυτοσχεδιάζεται, πράγμα που βεβαιώνει η γενική εντύπωση’ και αφετέρου ότι ο συνθέτης παραιτείται πλήρως του ρόλου του, ο οποίος μπορεί να αναληφθεί από τους ζωγράφους ή τους σφηνοειδείς γλύπτες.
Ωστόσο αυτή η κενή νοήματος συμπεριφορά μπορεί σε μία μόνο περίπτωση να είναι αληθινή. Το να καταστραφεί η συνείδηση και το να επιτραπεί να προβάλουν τα κατώτερα στρώματα του ψυχισμού σε άλογες πράξεις είναι κάτι το συναρπαστικό, το οποίο όμως θα έπρεπε να συμπληρώνεται από αρχές γιόγκα, κυριαρχίας των αντανακλαστικών κ.λπ. Αυτός ο δρόμος, που ανοίχτηκε στη μουσική από τους Τζον Κέιτζ, Ερλ Μπράουν και Ντέιβιν Τιούντορ, συγγενεύει με τις σπουδές ορισμένης ζωγραφικής και ποίησης. Βρίθει υποσχέσεων σε ένα μέλλον που θα πρέπει να δώσει την ενσωμάτωση του συνειδητού και του υποσυνείδητου Λόγου σε ένα όλον αρμονικό, χαμένο προ πολλού.
Για να τελειώνουμε με τη θέση του μουσικού – ρουλέτα, προσθέτω το εξής: το τυχαίο είναι πράγμα σπάνιο, μια παγίδα’ μπορεί κανείς να το κατασκευάσει ως ένα ορισμένο σημείο, πολύ δύσκολα, με τη βοήθεια πολύπλοκων συλλογισμών που συνοψίζονται με μαθηματικούς τύπους’ μπορεί κανείς να το κατασκευάσει ολίγον αλλά ποτέ να το αυτοσχεδιάσει, να το μιμηθεί διανοητικώς. Παραπέμπω στην επίδειξη της αδυναμίας να μιμηθεί κανείς το τυχαίο που έκανε ο μεγάλος μαθηματικός Εμίλ Μπορέλ, ο οποίος υπήρξε ένας από τους ειδικούς του λογισμού των πιθανοτήτων. Μόλις όμως τον βγάλει κανείς από αυτό το πρωτόγονο πεδίο του τυχαίου –ανάξιο ενός μουσικού-, ο λογισμός του τυχαίου, δηλαδή η στοχαστική, αποτρέπει κατ’ αρχάς σε έναν τομέα ακριβών ορισμών τις γκάφες που δεν πρέπει να εκτελέσει κανείς και έπειτα παρέχει ένα ισχυρό μέσο συλλογισμού και εμπλουτισμού των ηχητικών διαδικασιών.
Ως παράδειγμα και για την εγκυρότητα αυτής της θέσης ο Μισέλ Φιλιπό προσπάθησε πρόσφατα να αναλύσει τις συνθετικές πράξεις υπό μορφή οργανογράμματος για μια «φανταστική μηχανή». Πρόκειται για θεμελιώδη ανάλυση της στοχαστικής επιλογής και της ηθελημένης επιλογής που καταλήγει σε μία αλυσίδα τυχαίων ή αιτιατών γεγονότων με ένα έργο, ως στήριξη, για διπλή ορχήστρα. Ο όρος της «φανταστικής μηχανής» σημαίνει ότι, κατά το παράδειγμα των ηλεκτρονικών υπολογιστών, ο συνθέτης μπορεί να ορίσει αυστηρά τα όντα και τους τρόπους πράξης.

Στοχαστική του Μάρκοβ
Μπορούμε τώρα επί τροχάδην να γενικεύσουμε την τεχνική μελέτη της μουσικής σύνθεσης με τη βοήθεια της στοχαστικής. Η πρώτη διατύπωση είναι ότι η στοχαστική είναι πολύτιμη όχι μόνο στην ενόργανη μουσική αλλά επίσης και στην ηλεκτρομαγνητική* μουσική. Το έχω δείξει και στηρίξει με πολλά έργα. Η δεύτερη διατύπωση είναι ότι μπορεί να οδηγήσει στη δημιουργία νέων ηχητικών υλικών και νέων μορφών. Γι’ αυτό χρειάζεται προηγουμένως να γίνει μία υπόθεση όσον αφορά τη φύση του ήχου, κάθε ήχου: ο ήχος είναι κβαντικής φύσης, κοκκώδης. Κάθε ήχος αποτελείται από γαλαξίες στοιχειωδών κόκκων που ορίζονται από μια καθαρή συχνότητα, μιαν ένταση και μια πολύ μικρή διάρκεια οι οποίες εμφανίζονται και χάνονται στιγμιαία. Αυτή η υπόθεση ενισχύεται από τη θεωρία του βασικού ακουστικού σήματος που εισήγαγε ο Γκαμπόρ στη θεωρία της πληροφορίας. Εισάγει στο τρίεδρο χρόνος – συχνότητα – ένταση μία περιβάλλουσα* που έχει ως σχήμα την καμπύλη σε μορφή κώδωνα του Γκάους. Εάν σε μια δεδομένη στιγμή έκανε κανείς μια τομή παράλληλη στο επίπεδο των συχνοτήτων και των εντάσεων, η εικόνα του ήχου, σε εκείνη ακριβώς τη στιγμή, θα παρουσιαζόταν ως ένα σύνολο νεφών σημείων, όπου τα σημεία θα έδειχνα τους βασικούς κόκκους. Οποιοσδήποτε ήχος μπορεί επομένως να περιγραφεί με τη βοήθεια ενός κατάλληλου πλήθους έτσι ορισμένων τομών που θα ονομάσουμε νήματα. Ένα σύνολο νημάτων αφηγείται ζωή ενός ήχου και μάλιστα τη ζωή οιασδήποτε μουσικής. Η γεωγραφική κατανομή αυτών των νεφών ηχητικών κόκκων και οι τοπικές επιφανειακές πυκνότητες χαρακτηρίζουν τον ήχο σε μία δεδομένη στιγμή. Οι λογικές σχέσεις εισάγουν εκεί τη θεωρία των συνόλων. Οι σχέσεις τάξης και αταξίας εισάγουν ως μέτρο την εντροπία διότι η κατανομή στη μικροσκοπική κλίμακα είναι στοχαστική. Οι σχέσεις ανάμεσα στις περιοχές συχνοτήτων εντάσεων και πυκνοτήτων πλάθονται με τη βοήθεια που παρέχουν μήτρες μεταβατικών πιθανοτήτων. Ομοίως και στο επίπεδο της διαδοχής των νημάτων. Αυτές οι μήτρες ορίζουν με τη σειρά τους μια στοχαστική αλυσιδωτή ανέλιξη η οποία μπορεί να ακολουθεί ποικίλους νόμους. Μία από αυτές τις απλούστερες ανελίξεις είναι εκείνη της οποίας κάθε κατάσταση εξαρτάται κατά κάποιον τρόπο από την προηγούμενη. Είναι γνωστή με το όνομα «ανέλιξη του Μάρκοβ». Μπορούν όμως να χρησιμοποιηθούν και άλλες ανελίξεις, από την πλέον αιτιατή ως την πλέον τυχαία, πράγμα που δίνει σε αυτή τη θεωρία της γενικής σύνθεσης μεγάλο πλούτο προς εκμετάλλευση. Ορισμένες απόπειρες έχουν γίνει ήδη, το βασικό όμως παραμένει ακόμη να αποκρυπτογραφηθεί.

Θεωρία των παιγνίων
Για να καταλήξουμε, παρουσιάζω επί τροχάδην ορισμένα σημεία συμπληρωματικά της στοχαστικής.
Η επεξεργασμένη ή η αυτοσχέδια μουσική που συντίθεται ή αυτοσχεδιάζεται από τον άνθρωπο ή την μηχανή ανήκει σε μια γενική τάξη που μπορεί κανείς να αποκαλέσει «αυτόνομη μουσική». Γενικώς μπορούμε να δεχτούμε ότι η φύση των αντιθέσεων τεχνικής τάξης (οργανική και διευθυντική) ή ακόμη και εκείνων που αναφέρονται στην αισθητική λογική της μουσικής είναι εσωτερική στα έργα που έχουν γραφτεί έως σήμερα. Οι εντάσεις περικλείονται στην παρτιτούρα, ακόμη και όταν, όπως έχει γίνει εδώ και κάμποσο καιρό, χρησιμοποιεί κανείς στοχαστικές ανελίξεις ελάχιστα ή και αρκετά ορισμένες.
Ωστόσο θα ήταν ενδιαφέρον και, κατά πάσα πιθανότητα, πολύ γόνιμο να εξετάσουμε μιαν άλλη τάξη μουσικής, η οποία θα εισήγαγε μια έννοια εξωτερικής διαμάχης, για παράδειγμα, μεταξύ δύο αντιτιθέμενων ορχηστρών ή δύο οργανοπαιχτών. Το παιχνίδι του ενός μέρους θα επηρέαζε εκείνο του άλλου και το αντίστροφο. Το ηχητικό αποτέλεσμα θα ταυτιζόταν τότε με μια πολύ αυστηρή διαδοχή, αν και συχνά στοχαστική, πράξεων ηχητικής αντίθεσης που θα προέρχονταν και από τη θέληση των δύο διευθυντών ορχήστρας (μπορεί να είναι πολλοί) και από τη θέληση του δημιουργού, το όλον σε μιαν ανώτερη διαλεκτική αρμονία.
Η θέση εξωτερικής διαμάχης (ετερονομία) μπορεί να πάρει πολλών ειδών μορφές, μπορεί όμως πάντοτε να συνοψιστεί από μια μήτρα κανόνων σύμφωνα με τη μαθηματική θεωρία των παιγνίων η οποία δείχνει επίσης ότι γενικώς υπάρχει ένα ελάχιστο κέρδους και ένα μέγιστο απωλειών εγγυημένο με διττό τρόπο για τους δύο παίκτες εάν παίξουν πολύ έξυπνα. Το μέγιστο και το ελάχιστο εξάλλου συμπίπτουν σε μιαν αξία αποκαλείται αξία του παιγνίου.
Αυτή η μουσική ετερονομία μπορεί επίσης να αποκληθεί και «μουσική στρατηγική»*.
Σχεδίασα το γενικό πλαίσιο μιας καλλιτεχνικής συμπεριφοράς, η οποία, για πρώτη φορά, χρησιμοποιεί τα μαθηματικά υπό τρεις θεμελιώδεις οπτικές γωνίες:
1. Φιλοσοφική σύνοψη του όντος και της εξέλιξής του’ παράδειγμα ο νόμος του Πουασόν.
2. Ποιοτικό έρεισμα και μηχανισμός του Λόγου’ παραδείγματα η θεωρία των συνόλων, η θεωρία των αλυσιδωτών γεγονότων, η θεωρία των παιγνίων.
3. Όργανο της καταμέτρησης που εκλεπτύνει την έρευνα και την πραγμάτωση, καθώς και την αντίληψη’ παραδείγματα: ο λογισμός της εντροπίας, ο λογισμός των μητρών.

TELOC

Γιάννης Ξενάκης (1962)

ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ-ΕΠΕΞΗΓΗΣΕΙΣ

Βιέννης, σχολή της: Κυρίως οι συνθέτες Σένμπεργκ, Μπεργκ, Βέμπερν που ασχολήθηκαν εκτός των άλλων με την δωδεκάφθογγη μουσική.
δωδεκάφθογγη μουσική: τα τονικά ύψη σε ένα έργο βασίζονται σε μια ειδική διάταξη των δώδεκα φθόγγων (που ονομάζεται σειρά), η οποία επαναλαμβάνεται διαρκώς στο έργο, είτε στην πρωταρχική της μορφή (βασική σειρά), είτε στις τρεις δυνατές παραλλαγές της σύμφωνα με την αντιστικτική παράδοση: την αναστροφή (τα διαστήματα της μένουν ίδια, αλλάζει όμως η κατεύθυνση τους), την καρκινική (διαβάζεται ανάποδα) και την καρκινική της αναστροφής.
ηλεκτρομαγνητική μουσική: συνδυασμός της ηλεκτρονικής και της «συγκεκριμένης» μουσικής, μουσικής δηλαδή που βασίζεται και σε ηχογραφήσεις φυσικών ήχων, εκτός από τους ήχους μουσικών οργάνων, με την κλασική έννοια.
καντέντσα: συνήθως σε κοντσέρτο, προς το τέλος του πρώτου μέρους, όταν σωπαίνει η ορχήστρα και σολίστ επιδεικνύει την δεξιοτεχνία του.
ορισμός «της φαλάκρας»: «Πόσες τρίχες πρέπει να αφαιρεθούν από ένα κεφάλι, μέχρι να θεωρηθεί ως φαλακρό»;
περιβάλλουσα: (του ήχου) η καμπύλη ένταση / χρόνος ενός ήχου.
σειραϊκή μουσική: ιστορική εξέλιξη του δωδεκαφθογγισμού η οποία εμφανίστηκε στα τέλη της δεκαετίας του ’40. Σε σχέση με το δωδεκαφθογγισμού, ο σειραϊσμός α) εφαρμόζει την αρχή της σειράς και στα άλλα χαρακτηριστικά του ήχου (τόνος, διάρκεια, ένταση, ηχόχρωμα), β) αναιρεί πλήρως τις παραδοσιακές μορφές προς όφελος μορφών που προέρχονται αποκλειστικά από το σειραϊκό υλικό.
τρόπος: κλίμακα, δρόμος.
τροπική μουσική: γενική δόμηση της μουσικής πολλών πολιτισμών. Στη Δύση αντικαταστάθηκε από την τονική μουσική. Κάθε τροπικό σύστημα βασίζεται στη δόμηση των τρόπων του.
τονική μουσική: γενική δόμηση της δυτικής μουσικής που εμφανίστηκε προοδευτικά κατά τον 17ο αιώνα (ως εξέλιξη της τροπικής μουσικής) και αμφισβητήθηκε κατά τον 20ο. Τονική μουσική ονομάζεται όλη η δυτική μουσική του 18ου και του 19ου αιώνα. Η δόμηση αφορά πρώτα τους τρόπους –οι οποίοι είναι δύο: ο μείζων (ματζόρε) και ο ελάσσων (μινόρε) –και τις συγχορδίες: η ιεράρχησή τους τυποποιείται μέσω της εμφάνισης τριών κύριων (τονικών) λειτουργιών που αποκαλούνται τονική, δεσπόζουσα, και υποδεσπόζουσα.

About sooteris kyritsis

Job title: (f)PHELLOW OF SOPHIA Profession: RESEARCHER Company: ANTHROOPISMOS Favorite quote: "ITS TIME FOR KOSMOPOLITANS(=HELLINES) TO FLY IN SPACE." Interested in: Activity Partners, Friends Fashion: Classic Humor: Friendly Places lived: EN THE HIGHLANDS OF KOSMOS THROUGH THE DARKNESS OF AMENTHE
This entry was posted in Music and tagged , , . Bookmark the permalink.

Leave a Reply

Please log in using one of these methods to post your comment:

WordPress.com Logo

You are commenting using your WordPress.com account. Log Out / Change )

Twitter picture

You are commenting using your Twitter account. Log Out / Change )

Facebook photo

You are commenting using your Facebook account. Log Out / Change )

Google+ photo

You are commenting using your Google+ account. Log Out / Change )

Connecting to %s