Ο θάνατος ως θέαμα και το θέαμα του θανάτου (XI)


(CYNECHEIA APO  12/04/15)

απαγχονισμός

Τέλος, θεαματικές με το δικό τους τρόπο, προκαλώντας ρίγη αποτροπιασμού για τους θεατές τους, είναι και οι αυτοκτονίες στις οποίες ο τρόπος που επιλέγεται είναι ο απαγχονισμός. “Και απελθών απήγξατο” γράφει κοφτά ο Ματθαίος (27, 5) για την αυτοκτονία του Ιούδα. Με κανένα άλλο τρόπο δεν μπορούσε να πεθάνει ο άνθρωπος που πρόδωσε το Θεό -έστω κι αν χωρίς αυτήν την προδοσία, ήδη ειδοποιημένη από τους παλαιούς προφήτες, δεν θα μπορούσε να υπάρξει ο  χριστιανισμός- παρά με τον ατιμωτικό απαγχονισμό. Και μόνος. Είναι ίσως παράξενο σε ένα κεφάλαιο που εξετάζει την θεαματική αυτοκτονία, που βασικό χαρακτηριστικό της είναι ο δημόσιος χαρακτήρας της, να εντάσσουμε μια αυτοκτονία, όπως αυτή του Ιούδα που ενέχει σιωπή και μοναξιά. Στην πραγματικότητα, όμως, ο απαγχονισμός του Ιούδα έχει περισσότερο δημόσιο χαρακτήρα από ότι φαίνεται με μια πρώτη ματιά: αποτελεί μια δημόσια παραδοχή σφάλματος, απευθύνεται στο βλέμμα των άλλων προκαλώντας τους να τον αρνηθούν, να τον καταδικάσουν. Ο Ιούδας προσφεύγει στην αυτοκτονία ως δημόσια συγγνώμη: τιμωρία μαζί και εξιλέωση. Τα δάκρυα του Πέτρου μετά την τρίτη άρνηση, καθώς ακούει τα λάλημα του πετεινού, είναι μεταμέλεια και συγγνώμη για τη δική του προδοσία. Ο Ιούδας, τουλάχιστον ο Ιούδας του Ματθαίου, μεταμελείται με το σώμα: επαναλαμβάνει στο σώμα του ένα θάνατο παρόμοιο με το θάνατο του δάσκαλού του, ίδια ατιμωτικό αλλά λιγότερο οδυνηρό. Ο ένας θεωρώντας πως αίρει την αμαρτία του κόσμου και ο άλλος υποχρεώνοντάς τον να μην υποχωρήσει, αν ίσως του περνούσε μια τέτοια ιδέα από το νου.
Ο απαγχονισμός είναι περιθωριακός τρόπος αυτοκτονίας ανάμεσα στη ανδρική ρωμαϊκή ελίτ, περισσότερο απ’ ότι στο ελληνικό κόσμο, που δεν χαίρει  βεβαίως εκτιμήσεως αλλά δεν συναντάμε πουθενά μια ιδιαίτερη καταδίκη: υπάρχει μια σιωπηλή απαξίωση. Για την ελληνική σκέψη, είναι θάνατος γυναικείος και μάλιστα θάνατος απελπισμένων γυναικών (αν σκεφτεί κανείς και μόνο τις ηρωίδες της τραγωδίας που αυτοκτονούν μ’ αυτόν τον τρόπο: Αντιγόνη, Ιοκάστη αλλά και η μυθική Ηριγόνη194). Αντίθετα, οι Ρωμαίοι αντιδρούνσαν και πρακτικά: υπάρχουν μαρτυρίες ότι δεν έθαβαν τον απαγχονισθέντα195. Τόσο μάλιστα τους αναστάτωνε, ώστε ο Σενέκας παρενέβη στο μύθο και άλλαξε τον τρόπο θανάτου στην Ιοκάστη. Ενώ ο θάνατος της Λουκρητίας, σε αντίθεση, ήταν θαυμαστός, αντρικός. Είδαμε λίγο πριν τον Βαλέριο Μάξιμο να θεωρεί πως η Λουκρητία είχε αντρική ψυχή.
Στις αυτοκτονίες με απαγχονισμό196 που διασώζονται υπάρχει πάντα ένα στοιχείο θηλυκό ή βάρβαρο. Συχνότερος λόγος είναι ο έρωτας, όπως της Διδώς για τον Αινεία που την οδηγεί στον απαγχονισμό197. Στον απαγχονισμό όμως οδηγείται και ο Paccius, φίλος και οπαδός του Κάτωνα του Πρεσβύτερου, όταν αισθάνεται ότι η ομοφυλοφιλία του θα τον φέρει αντιμέτωπο με τον σκληρό Κάτωνα. Η θηλυπρέπεια του Paccius φαίνεται στον τρόπο αυτοκτονίας που επιλέγει198.
Στα χρόνια των συγκρούσεων με τα γερμανικά φύλα ανάγεται η ιστορία με το βασιλιά που ήταν σύμμαχος του Γαϊοβόμαρου, βασιλιά των Κουάδων. Ο Καρακάλας διηγείτο με υπερηφάνεια, γράφει ο Δίων, πώς, αφού φρόντισε να κατηγορηθεί ο Γαϊοβόμαρος και να εκτελεστεί, ένας από τους εταίρους του, αυτοκτόνησε με  απαγχονισμό. Ακριβώς επειδή ο αυτός τρόπος θανάτου ερχόταν σε σύγκρουση με τις αξίες του κόσμου του, ο Καρακάλας έδωσε το σώμα του αυτόχειρος στους βαρβάρους να το τρυπήσουν με σπαθιά, προφασιζόμενος ότι αλλιώς μπορεί οι δικοί του να μην πίστευαν πως προτίμησε να πεθάνει από το ίδιο του το χέρι, θάνατος τιμημένος και ανάμεσα στους βαρβάρους199. Η στάση του Καρακάλα πρακτικά δεν αποδέχεται τον απαγχονισμό ως θάνατο εν γένει και όχι μόνο τιμημένο θάνατο, πράγμα που συνάδει, με όσα σε προηγούμενο κεφάλαιο είπαμε για το ζήτημα, πως δηλαδή θάνατος που δεν φέρνει το νεκρό σώμα σε παραλληλία με τη γη, σε επαφή με τη γη, τρομάζει, απωθεί, είναι αδιανόητος.

Ο θάνατος ως παραγωγός θεαμάτων

Α. Το θέαμα της ποινής
Οι Ρωμαίοι αγαπούσαν όλων των ειδών θεάματα κι ανάμεσά τους και τα αιματηρά: Τα ποικίλα θεάματα της αρένας (μονομαχίες, θηριομαχίες και πολλά άλλα που αποτελούν ευφάνταστες παραλλαγές τους ή υπακούουν στην ίδια με τα προαναφερθέντα λογική), όσα λάμβαναν χώρα σε τεχνητές λίμνες ή πλημμυρισμένα αμφιθέατρα (ναυμαχίαι) και τους αιματηρούς μίμους200. Γέμιζαν πολλές φορές μέσα στο χρόνο τα μεγάλα αμφιθέατρα και τα ιπποδρόμια της Ρώμης και των επαρχιών της αυτοκρατορίας, όπου είχε εξαπλωθεί η συνήθεια τέτοιων θεαμάτων. Σύμφωνα με τους μελετητές των τρόπων ψυχαγωγίας201 είχαν μέσα στο χρόνο περί τις 177 ημέρες θεαμάτων, εκ των οποίων 66 ήταν αφιερωμένες στον ιππόδρομο ή την αρένα. Έτσι γέμιζαν χωρίς δυσκολία ένα αμφιθέατρο σαν το Κολοσσαίο, που η χωρητικότητά του τις μέρες της δόξας του έφτανε τις πενήντα χιλιάδες θεατές, ενώ το ίδιο συνέβαινε και σε μικρότερης σαφώς χωρητικότητας αμφιθέατρα που βρίσκονταν διάσπαρτα σε   ολόκληρη τη ρωμαϊκή επικράτεια.

το πάθος των θεαμάτων 

Η κατάρρευση του αμφιθεάτρου στις Φιδήνες, το 27, που προκάλεσε το θάνατο χιλιάδων θεατών202 είναι γεγονός ενδεικτικό του αριθμού των ανθρώπων που παρακολουθούσαν τα δημόσια θεάματα. Το μεγάλο μέγεθος πολλών από αυτά τα οικοδομήματα δείχνει ακριβώς την προτίμηση σε τέτοιου είδους θεάματα που για την παρουσίασή τους επίσης απαιτούν μεγάλους χώρους. Η «μνημειακότητα» αυτών των οικοδομημάτων εξάλλου αλλά και η έξυπνη δομή τους, από αρχιτεκτονικής και μηχανικής απόψεως μιλώντας, θα μας επέτρεπαν να τα δούμε ως το “σήμα κατατεθέν” αυτού που συνηθίσαμε να ονομάζουμε ρωμαϊκό πολιτισμό203.
Η προτίμησή τους ήταν θεάματα που αναπαριστούσαν μεγάλες μάχες204, πράγμα που δείχνει το στρατοκεντρικό χαρακτήρα του ρωμαϊκού κόσμου205, όχι υποχρεωτικά μάχες που έδωσαν οι ίδιοι και τις κέρδισαν. Μάλιστα έχουμε περιπτώσεις που η διοργάνωση ενός θεάματος αλλοιώνει απροκάλυπτα την ιστορική πραγματικότητα. Για παράδειγμα, η αναπαράσταση της ναυμαχίας μεταξύ Αθηναίων και Συρακουσίων (414 π.Χ) είχε ως αποτέλεσμα την καταστροφή των Αθηναίων. Στην αναπαράστασή της, όμως, στα εγκαίνια του ανακαινισμένου Φλαβιανού Αμφιθεάτρου, ο αυτοκράτορας Τίτος προτιμά να της δώσει μια διαφορετική έκβαση: τώρα οι Αθηναίοι είναι οι νικητές και κατορθώνουν την απόβαση. Δεν χρειάζεται να πούμε πως οι Ρωμαίοι ταυτίζονταν με τους Αθηναίους και, άρα, δεν έπρεπε να  χάσουν σ’ αυτήν την σύγκρουση. Η αρένα εκείνη τη στιγμή ήταν το ίδιο το πεδίο της ιστορίας και οι κυρίαρχοι Ρωμαίοι, ξανάγραφαν την ιστορία όπως αυτοί ήθελαν206. Οι πληροφορίες που μεταδίδονταν στο κοινό, διαστρεβλωμένες και αναληθείς, ήταν μια πηγή γνώσης της Ιστορίας για τον Ρωμαίο πολίτη. Άλλωστε πόσοι από τους θεατές του συγκεκριμένου θεάματος θα είχαν διαβάσει τον Θουκυδίδη; Η Κ. Μ. Coleman, μελετώντας το ζήτημα, τονίζει τη διόγκωση του ιστορικού γεγονότος μέσα από την αναπαράστάση του, διόγκωση που μπορεί και πρέπει να διαβαστεί επίσης, κατά τη γνώμη μας, και ως εκούσια παραμόρφωση της πληροφορίας με σκοπό την ιδεολογική χειραγώγηση του πλήθους, που, όπως παρατηρεί η συγγραφέας “πιστεύει ακριβώς ό,τι βλέπει”.

θέαμα και Ιστορία

‘Η, για να χρησιμοποιήσουμε τα λόγια του Μαρτιάλη: “quidquid fama canit, praestat harena tibi”207; Αυτό δεν πρέπει να μας εντυπωσιάζει, αν σκεφτούμε απλά τις πρακτικές του σύγχρονου κινηματογράφου σε σχετικά ζητήματα και την ιδεολογική χειραγώγηση  που επιχειρείται με την επανασυγγραφή της ιστορίας στα επικά χολλυγουντιανά φιλμ της εποχής του Ψυχρού Πολέμου208. Έτσι η αρένα ήταν ένα όριο του πραγματικού και του φανταστικού, του γεγονότος και της επιθυμίας.
Αυτά που υμνούσε η φήμη και μπορούσε η αρένα να τα προσφέρει, κατά πως λέει ο στίχος του ποιητή, δεν ήταν μόνο ύλη της ιστορίας. Μπροστά στα μάτια των θεατών παρήλαυναν θεοί και ημίθεοι, με τις περιπέτειές τους και τους ηρωικούς θανάτους τους. Οι μύθοι των Ελλήνων έδιναν υλικό για θαυμαστές παραστάσεις, τεχνάσματα, παραλλαγές και θεαματικές εκτελέσεις καταδίκων, που παριστούσαν τα μυθικά αυτά πρόσωπα και στο τέλος του μίμου δανείζονταν την τύχη τους.
Κάθε τέτοια διοργάνωση είχε, ανάλογα με τους μετέχοντες, θύματα, κυρίως τραυματίες, αλλά και πολλούς νεκρούς. Η αρένα δείχνει περισσότερο από οτιδήποτε άλλο την περί θανάτου αντίληψη των Ρωμαίων. Οι Ρωμαίοι έπρεπε να φαίνονται ότι περιφρονούν το θάνατο. Ο θάνατος γινότανμέρος της διασκέδασής τους. Ήταν θεατές θανάτου. Παραγόταν θάνατος μπροστά τους προς τέρψιν τους.
Αν εξαιρέσει κανείς τον πόλεμο και τις επιδημίες, οι οποίες, κατά τη διάρκεια του χρόνου δράσης τους, άφηναν πίσω τους βουνά πτωμάτων, ο μεγαλύτερος παραγωγός νεκρών σωμάτων της Ρωμαϊκής Αυτοκρατορίας ήταν τα αιματηρά  θεάματα, που, σε βάθος χρόνου, βεβαίως, συναγωνίζονταν επάξια τις θεομηνίες. Δεν μπορούμε να έχουμε ούτε κατά προσέγγιση των αριθμό των ανθρώπων που πέθαναν στις ρωμαϊκές αρένες ούτε καν να υπολογίσουμε με σχετική ακρίβεια ένα μέσο αριθμό ανά έτος. Η πολιτεία δεν κρατούσε αρχεία ενώ οι συγγραφείς μεταφέρουν συγκεχυμένες πληροφορίες και συχνά υπερβάλλουν στους αριθμούς που αναφέρουν. Άλλωστε αυτές οι πηγές ασχολούνται περισσότερο με το σύνολο των μετεχόντων σε μια τέτοια διοργάνωση και δεν δίνουν επαρκείς πληροφορίες για τους αριθμούς όσων πραγματικά φονεύτηκαν στις αρένες.
Το πρόβλημα αυτών των υπολογισμών δεν είναι σύγχρονο. Από την αρχαιότητα ακόμη φάνηκε η δυσκολία. Ο Δίων Κάσσιος, σε μια επίδειξη αντικειμενικότητας και με σαφή διάθεση να δείξει τον μεγάλο αριθμό των νεκρών, σημειώνει για τα munera που διοργάνωσε ο Καίσαρας στη μνήμη της κόρης του, πως οποιοσδήποτε προσπαθήσει να καταμετρήσει και να καταγράψει ακριβείς αριθμούς, δεν θα το καταφέρει τελικά209. Κι αν το πρόβλημα είναι υπαρκτό για την πόλη της Ρώμης, πόσο δυσκολότερα γίνονται τα πράγματα, αν θελήσει κανείς να συμπεριλάβει στους υπολογισμούς του ολόκληρη την αυτοκρατορία.

 

(ΣΥΝΕΧΙΖΕΤΑΙ)

Μαρώ Τριανταφύλλου

ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ

194 Για το ζήτημα N. Loraux, Βίαιοι Θάνατοι Γυναικών στην Τραγωδία.
195 ILS, 7846.
196 Εντάσσουμε υπό τον όρο “απαγχονισμός” κάθε παραλλαγή αυτοθανάτωσης κατά την οποία ο θάνατος επέρχεται από ασφυξία, ενώ το σώμα παραμένει κάθετο.
197 Βιργίλιος, Αινειάς, IV, 642-692 , J. L. Voisin, “Pendus, crucifies, oscilla dans la Rome paienne”.
198 Πλούταρχος “Κάτων”, 10, 6, Van Hoof, (1990), σ. 67, όπου παρατηρεί εύστοχα ότι κάτι τέτοιο δεν συμβαίνει με την ελληνική σκέψη.

199 Δίων Κάσσιος, LXXVIII, 20, 3-4.

200 Πβ. το χαρακτηριστικό μωσαϊκό του Zlieten (εικ.5), που παρουσιάζει, σύμφωνα με κάποιους τουλάχιστον μελετητές, δύο ημέρες θεαμάτων: την πολυπλοκότητα και την συνύπαρξη των εκδηλώσεων. Για τις εικαστικές παραστάσεις της αρένας, Sh. Brown, “Death as decoration: Scenes from the Arena on Roman Domestic Mosaics” στο Α. Richlin, A (επιμ.) Pornography and Representation in Greece and Rome, σσ. 180-211.
201 J. Cacorpino, Η καθημερινή ζωή στη Ρώμη στο απόγειο της Αυτοκρατορίας, σσ. 254-258, J.V.P.D. Balsdon, Life and leisure in Ancient Rome, J.P. Toner, Leisure and ancient Rome, κυρίως σσ. 11-16 και 34 -52. Το τελευταίο βιβλίο προχωρεί σε μια ευρύτερη αξιολόγηση του φαινομένου της «ψυχαγωγίας» ως μέρους της κουλτούρας μιας κοινωνίας, εκκινώντας από τις θέσεις του Φουκώ για την υλικότητα της γνώσης και τις απόψεις του Ν. Εlias για την «διαδικασία του πολιτισμού», όπως φαίνονται στο ομότιτλο βιβλίο του.

202 Σουητώνιος, “Τιβέριος” XL. Ο συγγραφέας μιλά για 20000 νεκρούς.
203 Για το αμφιθέατρο και τη δομή του, J.C. Golvin, L’ amphitheatre romain: essai sur la theorisation de sa forme et des fonctions, και Coleman, K. M. “Launching into history: acquatic displays in the Early Empire” , JRS, 83, 1993, σσ. 48-74 .
204 Δίων Κάσσιος, LXΙ, 22, 6 , LV, 8, 5 , LIX, 10, 1, LXVI, 25, 2 , κ.α. Σουητώνιος, “Κλαύδιος”, ΧΧΙ, 6, “Nέρων” XII, 1.
205 K. Hopkins, Death and Renewal, σ. 1, J. C. Edmondson, σ. 72.

206 Κάτι τέτοιο, βεβαίως, δεν είναι ίδιον του ρωμαϊκού κόσμου. Οι Έλληνες ιστορικοί παρενέβαλλαν στοιχεία μυθικά, πλαστά, στις αφηγήσεις τους, ώστε όχι ακριβώς να αλλοιώσουν την Ιστορία αλλά να δώσουν πειστική λογικοφάνεια σε πολιτικές πρακτικές και λύσεις (πβ. το παράδειγμα, αλλά και την όλη συλλογιστική για το θέμα, του Cartledge για τη διαμάχη Αθηναίων και Τεγεατών για το έτερον κέρας κατά την προετοιμασία της μάχης των Πλαταιών (Ηρόδοτος, 9, 26-28) και το ρόλο των πλαστών, των πεποιημένων ρητορικών λόγων (Cartledge, P., Έλληνες, Εικόνες του εαυτού και των άλλων,(2002), σσ. 53-54, αλλά και την όλη προβληματική που αναπτύσσεται στο οικείο κεφ. “Επινοώντας το παρελθόν” , σσ. 40-62.). Ωστόσο υπάρχει μια πασιφανής ειδοποιός διαφορά, που έχει να κάνει με το είδος εντός του οποίου επιχειρείται η παρέμβαση. Η δύναμη του θεάματος και η έκταση της δημοσιότητας των θεαμάτων της ρωμαϊκής αρένας είναι πολύ μεγαλύτερη από τη δημόσια ανάγνωση της γραπτής ιστορίας του Ηροδότου.
207 Coleman, Κ.Μ., “Launching into history: acquatic displays in the Early Empire” , JRS, 83, 1993, σσ. 48-74 και ειδικά σ. 73. Για το απ. του Μαρτιάλη, Liber Spectaculorum, 6.

208 Ibid., η συγγραφέας προβαίνει σ’ ένα συσχετισμό των ρωμαϊκών θεαμάτων της αρένας με το σύγχρονο κινηματογράφο. Η διαφορά πιστεύει πως βρίσκεται στο γεγονός πως οι Ρωμαίοι θεατές “were not being duped by the violence and the bloodshed; […] the historical re-enactment was not ‘put on’ but real” (σ. 73). Όμως και η ψυχική (κάποτε και σωματική) συμμετοχή του σύγχρονου θεατή δεν είναι μικρότερη, έστω κι αν μεταξύ του ζωντανού θεάματος και της εικόνας του η διαφορά είναι μεγάλη. Για το θέμα της ιδεολογικής χρήσης της πληροφορίας και της προπαγάνδας, R. L.Wielfang, “The Propaganda of Omens: Six Dreams Involving Augustus” στο Divination and Portents in the Roman World,σσ. 43-56.

209 Δίων Κάσσιος, XLII, 22, 4. Για τις δυσκολίες καταμέτρησης, D.Kyle, σσ. 76-78.

About sooteris kyritsis

Job title: (f)PHELLOW OF SOPHIA Profession: RESEARCHER Company: ANTHROOPISMOS Favorite quote: "ITS TIME FOR KOSMOPOLITANS(=HELLINES) TO FLY IN SPACE." Interested in: Activity Partners, Friends Fashion: Classic Humor: Friendly Places lived: EN THE HIGHLANDS OF KOSMOS THROUGH THE DARKNESS OF AMENTHE
This entry was posted in PHILOSOPHICAL THEMES and tagged , , , . Bookmark the permalink.

Leave a Reply

Please log in using one of these methods to post your comment:

WordPress.com Logo

You are commenting using your WordPress.com account. Log Out / Change )

Twitter picture

You are commenting using your Twitter account. Log Out / Change )

Facebook photo

You are commenting using your Facebook account. Log Out / Change )

Google+ photo

You are commenting using your Google+ account. Log Out / Change )

Connecting to %s