Κοσμικὴ Μουσικὴ ἀπὸ Ἁγιορείτικους Κώδικες Βυζαντινῆς Μουσικῆς (Α)


Θέμα προσφιλὲς στοὺς μουσικολόγους προερχόμενο ἀπὸ τὸ χῶρο τῆς βυζαντινῆς ἁγιογραφίας εἶναι ἡ ἀπεικόνιση «τῆς μεταφορᾶς τῆς Κιβωτοῦ». Στὴν Παλαιὰ Διαθήκη ἡ Κιβωτὸς μεταφερόταν «ἐν χορδαῖς καὶ ὀργάνοις». Ἀπὸ παλαιὰ μέχρι σήμερα ἡ Παναγία μεταφέρει στὸ καράβι της, τὸ Ἅγιον Ὄρος, ὡς μικρὸ θησαυρὸ κοντὰ στοὺς ἄλλους πολλοὺς καὶ μεγάλους ποὺ ὁ τόπος καὶ ὁ τρόπος τοῦ Περιβολιοῦ Της διαφύλαξε, μερικὲς ἀπὸ τὶς πλέον πολύτιμες πληροφορίες γιὰ τὴν γνώση τῆς ἐκτὸς τοῦ Ἱεροῦ Ναοῦ καὶ τοῦ Ἁγίου Ὄρους μουσικῆς μας παράδοσης.

Καθὼς τὸ Ἅγιον Ὄρος βιώνει πράγματα αἰώνιας ἀξίας, καθὼς προστάτεψε πράγματα μὲ ἀξία, ὅπως τὰ γράμματα καὶ οἱ τέχνες ποὺ ἀναδεικνύουν τὸ «σωτήριον κάλλος», καθὼς στὸ Ἅγιον Ὄρος δύσκολα «παραδίδεται» κάτι φτηνὸ ἢ ἄχρηστο, ὅ,τι διασώθηκε ἐκεῖ φέρει κατὰ κάποιον τρόπο πιστοποιητικὸ ποιότητος ἢ ὁπωσδήποτε κάποιας ἀξίας.

Καὶ ἂς ἀφήσουμε τὸ τεράστιο σὲ ὄγκο καὶ ἀξία ὑλικὸ τῆς Βυζαντινῆς Ἐκκλησιαστικῆς Μουσικῆς, ποὺ εἶναι ἀποθησαυρισμένο στὰ διόμισυ χιλιάδες περίπου μουσικὰ χειρόγραφά του Ἁγίου Ὄρους, ἀπὸ τὴ μελέτη τοῦ ὁποίου κυρίως ἑδραιώθηκε στὴν Ἑλλάδα ἡ Βυζαντινὴ Μουσικολογία μὲ τὴν ἐγκυρότερη καὶ πλέον τεκμηριωμένη διεθνῶς φωνή. Ἡ Βυζαντινὴ Μουσικὴ ἀποτελεῖ μιὰ αἰσθητικά, μορφολογικὰ καὶ ἱστορικὰ ὁλοκληρωμένη παραγωγή, μὲ κύριο γνώρισμά της τὸν ἱερὸ χαρακτῆρα, ἀκόμα καὶ ἂν ἀνιχνεύονται σ᾿ αὐτὴν ἐπιδράσεις ἀπὸ τὴν κοσμικὴ μουσικὴ (ὅπως π.χ. στὸ μέλος τῶν «κρατημάτων»). Ἀκόμα ἂς ἀντιπαρέλθουμε τὴν περίπτωση τῶν μὴ λατρευτικοῦ χαρακτῆρα «Μεθόδων» ἐκμάθησης τῆς ψαλτικῆς, ὅπου μελοποιοῦνται κείμενα ὅπως τὸ «ἀββᾶς ἀββᾶν ἀπήντησεν», Μέθοδος ποὺ ἀποκαλεῖται μάλιστα «ἁγιορείτικον». Τὸ Ἅγιον Ὄρος συμβάλλει στὴ Μουσικὴ Τέχνη καὶ μὲ τὴ διαφύλαξη αὐτούσιων γραπτῶν κειμένων ἐξωεκκλησιαστικῆς μουσικῆς.

Μέσα σὲ ὀγκώδεις Ψαλτικές, δίπλα σὲ Καταβασίες Εἱρμολογιῶν ἢ σὲ δεκαπεντασύλλαβα Ἔξαποστειλάρια, φιλοξενήθηκαν καὶ διασώθηκαν οἱ ἀρχαιότερες μουσικὲς καταγραφὲς δημοτικῶν τραγουδιῶν μὲ Βυζαντινὴ Παρασημαντική (κώδικες Ἰβήρων 1203, Ἰβήρων 1054, Ἰβήρων 1189 καὶ Ξηροποτάμου 262). Δὲν εἶναι λίγες ἐπίσης οἱ ἔμμεσες μαρτυρίες γιὰ ὄργανα, τοπικὰ μέλη κτλ. σὲ κείμενα, εἰκόνες, τοιχογραφίες καὶ εἰκονογραφημένα χειρόγραφα. Ἡ σπουδαιότητα τοῦ γεγονότος εἶναι αὐτονόητη, τόσο γιὰ τὴν αὐτοτελῆ μελέτη τοῦ δημοτικοῦ τραγουδιοῦ, ὅσο καὶ γιὰ τὴ σχέση του μὲ τὸ ἐκκλησιαστικὸ μέλος, καθὼς αὐτὰ τὰ δυὸ ἀποτελοῦν τὸν κύριο κορμὸ τῆς ἑλληνικῆς παραδοσιακῆς, τῆς ἐθνικῆς μας μουσικῆς. Ἔτσι δὲν θὰ ἐπεκταθοῦμε περισσότερο ἐδῶ γιὰ τὸ θέμα, ἐξάλλου αὐτὸ ἔχει ἀρκούντως μελετηθεῖ ἀπὸ φιλολόγους καὶ μουσικολόγους, μὲ μόνο ἴσως κενὸ τὴν ὀρθότητα ἐξήγησης τῆς παρασημαντικῆς τῶν τραγουδιῶν.

Μιὰ ἄλλη ἑνότητα κοσμικῶν μελῶν ποὺ σῴζονται σὲ κώδικες τοῦ Ἁγίου Ὄρους ἀφοροῦν τὴ λεγόμενη «λόγια μουσικὴ τῆς Κωνσταντινούπολης». Αὐτὸ τὸ εἶδος σχετίζεται ἄμεσα μὲ τὴ μουσική μας παράδοση. Πρόκειται γιὰ «ἐπώνυμη» μουσική, συνοδευόμενη ἡ ἀποκλειστικὰ ἑρμηνευομένη ἀπὸ μουσικὰ ὄργανα ἱκανὰ νὰ ἀποδίδουν τὴν ποικιλία τῶν διαστημάτων καὶ τὸ ἰδιαίτερο ὕφος της. Γεννήθηκε καὶ ἀναπτύχθηκε στὸν εὐρύτερο χῶρο τῆς Ἀνατολικῆς Μεσογείου μὲ κέντρο τὴν Κωνσταντινούπολη. Ἑνοποιημένη πολιτικὰ καὶ πολιτισμικὰ γιὰ αἰῶνες ἡ ἀνατολικὴ Μεσόγειος ἀποτελεῖ χῶρο, στὸν ὁποῖο ἡ Βυζαντινὴ Μουσικὴ ἔπαιξε καὶ παίζει κυρίαρχο ρόλο λόγω τῆς γεωγραφίας, ἀλλὰ καὶ τῆς δυναμικῆς ποὺ διαθέτει νὰ διαμορφώνει φόρμες, νὰ ὑποδεικνύει τὰ κατάλληλα μουσικὰ ὄργανα γιὰ τὴν κοσμικὴ μουσική, νὰ διατηρεῖ ἕνα ὑψηλὸ αἰσθητικὰ ἐπίπεδο ἐκτέλεσης καὶ δημιουργίας καὶ νὰ συγκινεῖ μὲ τὴν ἐξ ἀνατολῶν ἄποψή της γιὰ τὸν ἄνθρωπο καὶ τὰ πράγματα.

Ἡ πολυπολιτισμικὴ Κωνσταντινούπολη τοῦ 17ου μέχρι καὶ τοῦ 20οῦ αἰῶνα, ἔδωσε τὴν ἔμπνευση σὲ μιὰ πλειάδα Ῥωμηῶν τῆς Πόλης καὶ τῶν μεγάλων ἀστικῶν κέντρων ποὺ εἶχαν ἐπαφὲς μαζί της (Θεσσαλονίκη, Ἀλεξάνδρεια, Παραδουνάβιες πόλεις), ὥστε νὰ ἀναδειχθοῦν σὲ κορυφαίους συνθέτες, ἐκτελεστὲς καὶ κατασκευαστὲς ὀργάνων μεταξὺ πολλῶν ἀλλοεθνῶν ὁμοτέχνων τους γι᾿ αὐτὴ τὴ μουσική. Μεταξύ τους πολλοὶ σπουδαῖοι Πρωτοψάλτες καὶ Λαμπαδάριοι τοῦ Πατριαρχικοῦ Ναοῦ, ὅπως ὁ Πέτρος ὁ Πελοποννήσιος, ὁ Ἰάκωβος Πρωτοψάλτης καὶ ὁ Γρηγόριος Πρωτοψάλτης, εὐγενεῖς καὶ μορφωμένοι Φαναριῶτες, ἀκόμα καὶ ἱερωμένοι τῶν πιὸ ὑψηλῶν βαθμίδων. Στὴν ἱστορία τῆς Βυζαντινῆς Μουσικῆς αὐτῆς τῆς ἐποχῆς εἶναι γνωστοὶ πάνω ἀπὸ τριάντα μεγάλοι ψάλτες ἢ μουσικοδιδάσκαλοι, οἱ ὁποῖοι ταυτοχρόνως εἶναι χειριστὲς μουσικῶν ὀργάνων καὶ κάτοχοι τῆς «ἐξωτερικῆς μουσικῆς». Στὸν περιβάλλοντα χῶρο, οἱ Δερβίσηδες Μεβλεβὶ (μουσουλμανικὸ μοναστικὸ τάγμα μὲ νεοπλατωνικὲς ἐπιρροές) χρησιμοποιοῦν αὐτὴ τὴ μουσικὴ στὶς τελετές τους, στὴν ὁποία ἐπιδίδονται καὶ Ῥωμηοί, Ἀρμένιοι. Ἑβραῖοι καὶ φυσικὰ Μουσουλμάνοι, μὲ πρωταγωνιστικὸ τὸν ρόλο τῆς ἀραβοπερσικῆς παράδοσης.

Δυστυχῶς, ἐνῷ στὴν Κωνσταντινούπολη οἱ Τοῦρκοι σφετεριζόμενοι αὐτὸ τὸ προϊὸν τὸ διδάσκουν στὸ Πανεπιστήμιο ὡς κλασική τους μουσική, στὴν Ἑλλάδα μόλις τὰ τελευταία χρόνια ἀνακαλύψαμε τὴν ὕπαρξή της καὶ τὴ σημασία της, παρόλο ποὺ ἡ βυζαντινὴ σημειογραφία ἦταν ἡ πρώτη ποὺ χρησιμοποιήθηκε ἀπὸ τὸν 16ο ἤδη αἰῶνα γιὰ τὴν καταγραφή της (Κώδικας Ἰβήρων 1189 μὲ περσικὸ τραγοῦδι τῆς ἐποχῆς), καὶ παρόλο ποὺ ἦταν γνωστὰ στοὺς φιλολόγους τουλάχιστον τὰ κείμενα τῶν φαναριώτικων τραγουδιῶν («μισμαγιές»). Σήμερα εἶναι γνωστοὶ κώδικες καὶ ἔντυπες ἐκδόσεις μὲ τουλάχιστον διόμισυ χιλιάδες σελίδες τέτοιας μουσικῆς καταγραμμένης μὲ Βυζαντινὴ Παρασημαντική. Αὐτὸ τὸ γεγονὸς ἔχει τὴ σημασία τοῦ ὅσον ἀφορᾷ τὸ πῶς ἀντιμετώπισαν αὐτὸ τὸ εἶδος οἱ ψάλτες καὶ οἱ ἄλλοι ἐκκλησιαστικοὶ ὑπεύθυνοι, ἀφοῦ διαπιστώνει κανεὶς μία φροντίδα σχεδὸν ἀνάλογη μὲ ἐκείνη ποὺ ἐπιδεικνύεται γιὰ τὴ διάσωση τοῦ δημοτικοῦ τραγουδιοῦ μὲ τὴ χρήση τῆς σημειογραφίας τοῦ ἐκκλησιαστικοῦ μέλους.

Ἡ «λόγια μουσικὴ τῆς Πόλης» εἶναι μεταβυζαντινὸ δημιούργημα στὸ χῶρο τῆς ὀθωμανικῆς αὐτοκρατορίας. Ὡστόσο εἶναι ἡ μόνη μαζὶ μὲ τὴν ἑλληνικὴ δημοτικὴ μουσική, ποὺ μπορεῖ νὰ διεκδικήσει μία συγγένεια μὲ τὴν κοσμικὴ μουσικὴ τοῦ Βυζαντίου, καθὼς εἶναι αὐτὴ ποὺ παραδίδεται στὸν ἴδιο χῶρο καὶ κυρίως μὲ μιὰ ἱστορικὴ συνέχεια στὴ χρήση τῶν τεχνικῶν στοιχείων, ὅπως ὄργανα, ταυτότητα θεωρητικοῦ συστήματος ποὺ ἀνάγεται στὴν ἀρχαία ἐλληνικὴ μουσική, στενὴ σχέση μὲ τὸ βυζαντινὸ μέλος καὶ χαρακτηριστικά, ὅπως ἑτεροφωνία, ποικιλία διαστημάτων, τροπικότητα καὶ πολυηχία, ἡ ὁποία μελετᾶται μὲ βάση τὰ «μακάμια», τὴν ἀραβοπερσικὴ δηλαδὴ ἐκδοχὴ τῆς τροπικότητας. Ἡ παράδοση πάλι τοῦ Μεβλεβισμοῦ ποὺ συντηρεῖ αὐτὴ τὴ μουσικὴ ἐγκαινιάζεται ἀπὸ τὸν Τζελαλεντὶν Ρουμί, καὶ μαρτυρεῖται ἀδιάσπαστη ἀπὸ τὸν 13ο αἰῶνα μέχρι σήμερα. Οἱ φόρμες ποὺ ἀνέπτυξε (σαρκί, μπεστέ, πεσρέφ, σεμάϊ κτλ.) μαρτυροῦν ἐπίδραση ἀπὸ τὴν ἀραβοπερσικὴ ἀλλὰ καὶ ἀπὸ τὴ βυζαντινὴ μουσικὴ παράδοση. Χαρακτηριστικὸ παράδειγμα εἶναι ἡ ἐπιβολὴ ἐναρκτήριου αὐτοσχεδιασμοῦ (ταξίμ) σὲ ἀναλογία μὲ τὰ βυζαντινὰ «ἀπηχήματα» ἢ «ἐνηχήματα» καὶ ἡ κατανομὴ τοῦ κομματιοῦ σὲ μέρη ποὺ ἀποκαλοῦνται «χανέ» (=οἶκοι καὶ «τεσλίμ», ὅροι ποὺ παραπέμπουν στὸ βυζαντινὸ Κοντάκιο μὲ τοὺς «Οἴκους» καὶ τὶς «Ἐπῳδούς».

Στὸν τομέα τοῦ ποιητικοῦ λόγου ποὺ χρησιμοποιεῖ δὲν ἔχει νὰ ἐπιδείξει κάτι τὸ ἀξιόλογο, τουλάχιστο στὰ ἑλληνόγλωσσα ποιήματα. Μέτριοι ἕως κακοὶ στίχοι ἀστῶν μὲ ἔντονες γαλλικὲς ἐπιδράσεις, ποιήματα μὲ κοινότυπα θέματα καὶ μὲ γυναικεῖα ὀνόματα ὡς ἀκροστιχίδες, πολλὲς φορὲς ἀδικοῦν τοὺς συνθέτες καὶ τὸ κῦρος τους, ἰδίως ὅταν πρόκειται γιὰ ὀφφικιάλιους τοῦ σεπτοῦ Πατριαρχικοῦ Ναοῦ. Στὸν καθαρὰ μουσικὸ τομέα ὅμως μπορεῖ κανεὶς νὰ μιλήσει γιὰ μιὰ ἀριστουργηματικὴ διαχρονικὴ παραγωγὴ ποὺ βασίστηκε κυρίως στὴν ἐκμετάλλευση τοῦ στοιχείου τῆς πολυηχίας. Ἡ εὐρηματικότητα στὸ χτίσιμο τῶν μελωδικῶν σχημάτων ἀγγίζει πολλὲς φορὲς τὰ ὅρια τῆς τελειότητας. Ἀποτελεῖ καύχημα γιὰ τὴν παράδοσή μας τὸ γεγονὸς πὼς ὁ κορυφαῖος συνθέτης αὐτῆς τῆς μουσικῆς μέχρι σήμερα, θεωρεῖται, κατὰ κοινὴ ὁμολογία, ὁ Χανεντὲς Ζαχαρίας, Ῥωμηὸς φίλος καὶ μαθητὴς τοῦ Δανιὴλ Πρωτοψάλτου (ἀρχὲς 18ου αἰ.).

Τὸ Ἅγιον Ὄρος ὑπῆρξε μεγάλος θεματοφύλακας και γι᾿ αὐτὸ τὸ εἶδος τῆς μουσικῆς. Ἕνας ἄπό τους παλαιότερους καὶ σπουδαιότερους κώδικες μὲ ἀποκλειστικὰ φαναριώτικη μουσικὴ εἶναι ὁ Βατοπαιδίου 1428, ποὺ γράφτηκε τὸ 1818 ἀπὸ τὸν ἱεροδιάκονο Ἀντιοχείας Νικηφόρο Καντουνιάρη καὶ φέρει τὴν ἐπιγραφὴ «Μελπομένη». Σποραδικὰ σὲ ἄλλους κώδικες συναντῶνται τραγούδια καὶ μέλῃ τοῦ Γρηγορίου Πρωτοψάλτου (Κώδικας Δοχειαρίου 322), τοῦ Πέτρου Πελοποννησίου (Κώδικας Ξηροποτάμου 305) καὶ τοῦ Κυρίλλου τοῦ Μαρμαρηνοῦ (Κώδικας Παντελεήμονος 994). Ἁγιορεῖτες πάλι συνδράμουν ἐπωνύμως στὴν ἔκδοση τῶν κυριοτέρων συλλογῶν «ἐξωτερικῆς» μουσικῆς, ὅπως εἶναι ἡ «Πανδώρα» τοῦ Θεοδώρου Φωκαέως καὶ τὸ «Μουσικὸ ἀπάνθισμα» τοῦ Κέϊιβελη, καὶ τὰ ὀνόματά τους παρατίθενται πρὸς διηνεκὲς μνημόσυνο στοὺς καταλόγους συνδρομητῶν τῶν βιβλίων.

Ἀπὸ τὰ φαναριώτικα τραγούδια ὅσα προέρχονται ἀπὸ τὸν Κώδικα Δοχειαρίου 322, ἦταν ἐξαρχῆς γραμμένα στὴ Νέα Μέθοδο Βυζαντινῆς Παρασημαντικῆς καὶ δημοσιευμένα στὴν «Πανδώρα». Ὅσα προέρχονται ἀπὸ τὴ «Μελπομένη», ἐκεῖ εἶναι γραμμένα στὴ λίγο πρὶν τὴ Νέα Μέθοδο σημειογραφία καὶ ἐδῶ χρησιμοποιήθηκε κατόπιν ἀντιπαραβολῆς ἡ ἐξήγησή τους ἀπὸ τὸ βιβλίο «Πανδώρα». Εἰδικὰ γιὰ τὸ «Τρέξετ᾿ ἔρωτες» ἡ ἐξήγηση εἶναι πρωτότυπη καὶ ἀνέκδοτη.

Τὰ δυὸ δημοτικὰ τραγούδια πάρθηκαν ἀπὸ τὸν Κώδικα Ἰβήρων 1203, σὲ συνδυασμὸ μὲ τὴν καταγραφὴ τοῦ ἑνὸς ἀπὸ αὐτὰ καὶ στὸν Κώδικα Ξηροποτάμου 262. Ἐκεῖ εἶναι γραμμένα μὲ παλαιὰ σημειογραφία. Ἐδῶ ἐπιχειρήθηκε ἐξήγηση, ὄχι ὅμως μὲ βάση τὶς μέχρι τώρα ἀπόπειρες ἐξήγησής τους, ἀλλὰ μὲ βασικὲς ἀρχὲς τὸν προσδιορισμὸ τοῦ εἴδους μελοποιίας μὲ τοὺς κανόνες τοῦ ὁποίου καταγράφονται, τὴν ἐξήγηση τῶν συνοπτικῶν θέσεων ποὺ ἐμφανίζουν χειρονομικὰ σημάδια (ἀφοῦ πρῶτα ἔγινε ἀποκατάσταση τοῦ ἀρχικοῦ κειμένου ὅπου ὑπῆρχαν σαφῆ λάθη ἡ διφορούμενα σημεῖα), καὶ τέλος, τὴ σύγκριση μὲ παρόμοια τραγούδια, τὰ ὁποῖα κατ᾿ εὐτυχῆ συγκυρία σῴζει ἀκόμα ἡ προφορικὴ παράδοση. Καθὼς βρίσκεται σὲ ἐξέλιξη μιὰ εὐρύτερη ἔρευνα καὶ σὲ ἄλλα τραγούδια γραμμένα στην παλαιὰ σημειογραφία, πιθανὸν νὰ ὑπάρξουν μικροαλλαγὲς στὴν τελικὴ κατάστρωση τῆς ἐξήγησης, οἱ ὅποιες ὅμως ὁπωσδήποτε δὲν θὰ θίγουν τὰ βασικὰ μουσικὰ χαρακτηριστικὰ τῶν τραγουδιῶν, δηλαδὴ τὸν χαρακτῆρα τους ὡς ἀργῶν καθιστικῶν (ἢ τῆς «τάβλας») τραγουδιῶν, μὲ καλοφωνικὴ ἀπόδοση καὶ σαφεῖς καταληκτικὲς θέσεις τῶν ἤχων τους, δεμένες μὲ τὰ στροφικὰ σχήματα, πράγματα ποὺ ὑφίστανται ἀκόμα ὡς πράξη στὸ ἀργὸ δημοτικὸ τραγούδι. Ἡ ἀντίστροφη πορεία ἔρευνας ποὺ ἰσχύει γιὰ τὴν σπουδὴ τῆς Βυζαντινῆς Μουσικῆς καὶ Παρασημαντικῆς, δηλαδὴ ἀπὸ τὰ ἐπιζῶντα καὶ γνωστὰ πρὸς τὰ παλαιότερα καὶ ἄγνωστα, πρέπει νὰ θεωρηθεῖ ὡς ἡ ἀσφαλέστερη καὶ γιὰ τὴ μελέτη τοῦ δημοτικοῦ ἢ πάντως κοσμικοῦ μέλους.

Πιστεύουμε πὼς στὸ ὁδοιπορικό της ἀναζήτησης τῶν τερπνῶν καὶ ὠφελίμων στοιχείων τῆς παραδόσεώς μᾶς, τὸ Ἅγιον Ὄρος, μᾶς φιλεύει μὲ ἕνα ἐξαίσιο κέρασμα ποὺ συγκροτεῖται ἀπὸ μουσικὰ ἔργα ὅπως τὰ παραπάνω καὶ προσφέρει σὲ κάθε φιλόμουσο τὸ ἐρέθισμα γιὰ τὴν «ἀτέλεστον» πρὸς τὸ κάλλος πορεία καὶ ἔρευνα.

(ΣΥΝΕΧΙΖΕΤΑΙ)

Θωμᾶς Ἀποστολόπουλος

PAGAN  http://stinkoiladatonmouson.blogspot.be/

About sooteris kyritsis

Job title: (f)PHELLOW OF SOPHIA Profession: RESEARCHER Company: ANTHROOPISMOS Favorite quote: "ITS TIME FOR KOSMOPOLITANS(=HELLINES) TO FLY IN SPACE." Interested in: Activity Partners, Friends Fashion: Classic Humor: Friendly Places lived: EN THE HIGHLANDS OF KOSMOS THROUGH THE DARKNESS OF AMENTHE
This entry was posted in Music and tagged , , . Bookmark the permalink.

Leave a Reply

Please log in using one of these methods to post your comment:

WordPress.com Logo

You are commenting using your WordPress.com account. Log Out / Change )

Twitter picture

You are commenting using your Twitter account. Log Out / Change )

Facebook photo

You are commenting using your Facebook account. Log Out / Change )

Google+ photo

You are commenting using your Google+ account. Log Out / Change )

Connecting to %s