Η θέαση και ο λόγος στον «Αίαντα» του Σοφοκλή. Το παράδειγμα μιας συνομιλίας του ποιητή με το θεατρικό κοινό και τον Όμηρο. (Θ)


( ΣΥΝΕΧΕΙA ΑΠΟ  7/12/13)

5. Η οργάνωση του δράματος και η «εξαφάνιση» του ήρωα
Θα λέγαμε, κατά συνέπεια, ότι ο Σοφοκλής οργανώνει το δραματικό  του παιγνίδι πάνω στους άξονες που συνιστούν οι δυο ιχνοσκοπίες του  Αίαντα, οι οποίες και μοιράζουν το έργο την ίδια ώρα που το συνθέτουν.
Για να γίνουμε πιο σαφείς, ο Σοφοκλής σχεδιάζει το δράμα του ως εξής:
ιχνοσκοπία-θέαση (πρόλογος – δεύτερο επεισόδιο) -ιχνοσκοπία—θέαση (τρίτο  επεισόδιο-έξοδος).
Στο μέσον αυτών των δυο ομόλογων ζευγών, ευλόγως, ο σύνδεσμος  είναι ένας: η «εξαφάνιση» του ήρωα. Αυτή η εξαφάνιση πραγματοποιείται  και σε θεατρικό επίπεδο. Ο Αίαντας, μετά τη δείξη του από την Αθηνά στον
Οδυσσέα, εξαφανίζεται, καθώς βρίσκεται στη σκηνή του ανάμεσα στα  σφαγμένα ζώα, για να εμφανιστεί και πάλι, αυτή τη φορά στους φίλους  ναυβάτας του (349).
Στη συνέχεια, και πιο συγκεκριμένα στο δεύτερο επεισόδιο, η  εξαφάνιση προαναγγέλλεται από τον ίδιο τον ήρωα στον περίφημο πλαστό  λόγο του: [εγ`ω γ`αρ ε[~ιμ΄ [εκε~ισ’ \οποι πορευτέον (690) και πραγματοποιείται  πλέον στο τρίτο Επεισόδιο με ένα ευφυέστατο τέχνασμα. Ο Σοφοκλής  αποσύρει το χορό από τη σκηνή, για να μπορέσει ο ήρωας να εξαφανιστεί
μέσα στην απόλυτη μόνωσή του89. Αυτή τη φορά, η εξαφάνιση του ήρωα,σε ό,τι αφορά ασφαλώς τη θεατρική και δραματική του παρουσία, οργανώνεται διαφορετικά. Ο Αίαντας δεν είναι κλεισμένος στη δική του
σκηνή, με το χορό και τους συνυποκριτές παρόντες, για να βγει στη  συνέχεια, όπως στο πρώτο Επεισόδιο, εδώ είναι πάνω στη θεατρική σκηνή,την οποία, εντελώς μόνος καθώς είναι, «γεμίζει» με το τεράστιο σώμα του.
Αυτό το μέγεθος που είναι ακριβές ανάλογο με τις φιλοδοξίες του κάνει  αυτόν τον άνδρα μόνο, ξεχωριστό.90 Όμως το φυσικό μέγεθος δε συνιστά  μόνο την ιδιαιτερότητα που τον ξεχωρίζει και τον απομονώνει, αλλά ακόμη
τον κάνει περίφαντο, ορατό, πρόσωπο αναφοράς από εχθρούς και φίλους.
Έτσι, το μέγας συνιστά όχι μόνο την ηρωική αξία και τη φυσική κατασκευή  αλλά και την ορατότητα-θεατότητα του ήρωα.
Με άλλα λόγια, αυτό το τεράστιο σώμα συνιστά από μόνο του ένα  θεατρικό κατοπτρισμό των αξιών και των αρχών του επικού και τραγικού  κόσμου, όπως αυτές εγγράφονται στο ποιητικό corpus του έργου που
συνέθεσε ο ποιητής. Ωστόσο, η μοναχική εμφάνιση του ήρωα στη σκηνή για  την τελευταία ρήση του συντελείται εν ονόματι της εξαφάνισής του. Ο  θεατός για τους θεατές Αίαντας είναι αθέατος για τα δραματικά
πρόσωπα. Ο Σοφοκλής στο σημείο αυτό, θα τολμούσαμε να πούμε,
καταργεί τη θεατρική σύμβαση που θέλει να προσφέρει το θεατρικό λόγο  διαμεσολαβημένο. Ο Αίαντας είναι απολύτως μόνος, ο διαμεσολαβητής για  τους θεατές χορός δεν υπάρχει. Ο «κοινός νους» δε βρίσκεται επί σκηνής,
δεν έχει αντιπρόσωπό του. Βρίσκεται στο κοίλον του θεάτρου ο ίδιος άνευ  αντιπροσώπου. Δεν είναι τυχαίο που ο Σοφοκλής αποσύρει το χορό από τη  σκηνή. Έτσι πραγματοποιείται η πλήρης απομόνωση και έκθεση του ήρωα
σε μια ιδιότυπη θέαση που καταργεί τους συνυποκριτές-θεατές και  απευθύνεται άμεσα στο κοινό του θεάτρου. H μόνη διαμεσολάβηση είναι ο  ίδιος ο λόγος ως φθέγμα και ως θέαμα. Ένας λόγος που εκπτύσσεται από
τη γη μέχρι τον ήλιο και από την Τροία μέχρι τη Σαλαμίνα. Έτσι  θεμελιώνεται και εκκινεί η δεύτερη ιχνοσκοπία για τον θυρα~ιο (793) Αίαντα,που προσφέρεται αργότερα ως δυσθέατον {ομμα πάνω στη σκηνή.

6. Οι λόγοι των Ατρειδών και η αντίδραση του Τεύκρου
Ας δούμε, όμως, πώς προφέρεται και πώς προσφέρεται ο νεκρός πια  Αίαντας σε ό,τι αφορά τα πρόσωπα που προσπαθούν να «διαχειριστούν» τη μοίρα του, δηλαδή την ταφή του. Όπως συμβαίνει μάλιστα, ένα  πρόβλημα του παρόντος, το πρόβλημα της ταφής, φωτίζει το παρελθόν  του ήρωα με τρόπο αμφιλεγόμενο, αφού οι «δισσοί λόγοι» των προσώπων  διαμορφώνουν διττά κριτήρια και επομένως διττή θέαση του Αίαντα. Υπό  το {ομμα, λοιπόν, του ήρωα και περί το τεράστιο σώμα-σήμα που εκτίθεται  στη σκηνή αρθρώνονται τρεις διαφορετικοί στην ένταση και την ποιότητά  τους λόγοι, του Τεύκρου ,των Ατρειδών και του Οδυσσέα. Και οι τρεις αυτοί  λόγοι τρέφονται από ένα λόγο που έχει πια σιγήσει και όμως λαλεί στη  θεατότητά του με τέτοιο τρόπο, ώστε «η τελική κρίση και η τελική  προοπτική πάνω σε ολόκληρη τη ζωή να στηρίζονται στη θεατή παρουσία
του αιματωμένου σώματος.»91 Το «δυσθέατον {ομμα» του Αίαντα χαλυβδώνει  από τη μια τον Τεύκρο, που αναλογίζεται την ευθύνη του απέναντι στον αδελφό του και επιμένει στην ταφή του, εξαγριώνει από την άλλη τους  Ατρείδες, που την αρνούνται, και ορίζει τη συμφιλιωτική παρέμβαση του  Οδυσσέα. Κατά τούτο, ο ποιητής βρήκε τρεις τρόπους αντιστοίχως με τους  λόγους, για να διεκτείνει την αναφορά του στον Αίαντα. Τον τρόπο της  αναγκαίας και εντεταλμένης ταφής, τον τρόπο της βίαιης αντίδρασης και  τον τρόπο της λελογισμένης στάσης. Κυρίαρχο ζεύγος, μάλιστα, σε αυτήν
την τροπικότητα του λόγου δεν είναι μόνο η αντίθεση που είδαμε στη  «διαχείριση» του Αίαντα από το Σοφοκλή : «πριν-νυν», παρελθόν-παρόν  του ήρωα, αλλά προπάντων η αντίθεση που μεταφέρεται στο ίδιο το  παρελθόν του ήρωα, το οποίο αρθρώνεται και αποτιμάται διαφορετικά  από διαφορετικούς συνομιλητές. Αυτή η αντίθεση γίνεται ανάγλυφη στη
σφοδρή σύγκρουση ανάμεσα στον Τεύκρο και τους δυο Ατρείδες, για να  λειανθεί στη συνέχεια στο λόγο του Οδυσσέα, ο οποίος και θεωρεί τον  Αίαντα υπό διαφορετικό πρίσμα.
Η σύνδεση με το παρελθόν εκκινεί με το λόγο του Τεύκρου, ο οποίος,όπως έχουμε ήδη επισημάνει, αρχικά αναλογίζεται την αντίδραση του  δύσοργου (1017) Τελαμώνα, όταν ο ίδιος επιστρέψει στη Σαλαμίνα χωρίς τον  Αίαντα, για να αναφερθεί μετά εμμέσως στη σχέση του ήρωα με τον  Έκτορα, σχέση που εξηγεί με τελολογικό τρόπο και το θάνατο του Αίαντα
(1024-1039). Η σύνδεση, όμως, με το παρελθόν του ήρωα αποκτά  διαφορετικό περιεχόμενο και προσανατολισμό στο λόγο του Μενελάου με  την άφιξη του οποίου δίνεται το έναυσμα για τις σκηνές των αγώνων
λόγου. Είναι δε χαρακτηριστικό ότι οι αφίξεις και των δύο Ατρειδών  αποδίδονται με λεξιλόγιο όρασης (1042-44, 1223-25), το οποίο δεν  απουσιάζει επίσης από τους αγώνες λόγου.92 Με τον τρόπο αυτόν ο  ποιητής όχι μόνο εστιάζει την προσοχή των θεατών στα ομιλούντα  πρόσωπα που διαπληκτίζονται, αλλά γενικότερα εντείνει υπό το δυσθέατον
{ομμα του νεκρού Αίαντα την οπτικοποίηση αυτής της τελευταίας σκηνής,καθιστώντας φανερή παράλληλα την απόσταση που χωρίζει, σε ό,τι  αφορά την αξία του ηρωικού δυναμισμού, τον Τελαμώνιο Αίαντα από τους  Ατρείδες. Γεγονός πάντως είναι ότι ο τόνος στο δεύτερο τμήμα του έργου  «ανακαλεί καθαρά τη ρητορική της δημόσιας ζωής τον 5ο αιώνα.».93 Για
τον Ατρείδη, ο Αίαντας υπήρξε αρχικά ξύμμαχος και φίλος (1053), στη  συνέχεια όμως αποδείχτηκε χειρότερος και από τους Φρύγες: [εχθίω Φρυγ~ων  (1054). Όμως, ο Μενέλαος δε μας προσφέρει μόνο το φίλο που έγινε εχθρός
αλλά και τον πολίτη που ήταν ανυπάκουος (1071-1072) και δεν  εξουσιαζόταν (1067-1069). Ο δημότης Αίαντας δεν είχε φόβου πρόβλημα μηδ΄  α[ιδο~υς (1076), είχε μόνον μέγα σ~ωμα (1077), γι’ αυτό και υπήρξε α{ιθων  ]υβριστής (1088). Η ίδια προσέγγιση επιχειρείται και από τον Αγαμέμνονα, ο  οποίος θεωρεί, επίσης, ότι ο Αίαντας ήταν ένας [αν`ηρ ]υπέρφρων (1236), ένας μέγας βο~υς (1253), που απλώς επιβεβαίωσε με την περίπτωσή του ότι οι  πλατε~ις και ε[υρύνωτοι φ~ωτες (1250-1251) δεν είναι χρήσιμοι σε μια πολιτεία.

Συμπέρασμα: ο Σοφοκλής με όρους πολιτικούς αυτή τη φορά  αναφέρεται στον Αίαντα. Η persona του ήρωα έχει το στίγμα του «δημότη»  και της πλημμελούς σχέσης του με το νόμο, το δέος, την αιδώ, την εξουσία,
την πόλη τελικά. Η υπαρξιακή διερεύνηση του ήρωα κατά το πρώτο μέρος  της τραγωδίας τρέπεται σε πολιτική κατά το δεύτερο. Επομένως, το  υπαρξιακό επιχείρημα των προσώπων που μας προσφέρουν τον Αίαντα
στο πρώτο μέρος της τραγωδίας γίνεται πολιτικό στο δεύτερο. Το θέαμα,λοιπόν, του νεκρού Αίαντα είναι πλέον ένα δημόσιο θέαμα, που  τροφοδοτεί, ασφαλώς, ένα λόγο δημόσιο με τους επικεφαλής Ατρείδες να  θεωρούν στο πρόσωπο του νεκρού ήρωα όχι το είδωλό τους, όπως συνέβη  με τον Οδυσσέα, αλλά μια σκιά (1257), τη σκιά του Αίαντα τον οποίο  μπορούν πια να παρευθύνουν (1069).
Η αντίδραση στους λόγους των Ατρειδών προέρχεται από τον  Τεύκρο, ο οποίος προσπαθεί να αντικρούσει ένα-ένα τα σημεία των  κατηγοριών που απηύθυναν ο Μενέλαος και ο Αγαμέμνονας στον Αίαντα.94
Είναι χαρακτηριστικό ότι ο Τεύκρος στις ανταπαντήσεις του δεν  αναφέρεται στην άτη του αδελφού του και στα έργα της, αν και αυτό  σχολιάζεται από τον Μενέλαο, αντίθετα προβάλλει και διευκρινίζει την  παρεξηγημένη από τους Ατρείδες ανεξαρτησία του Αίαντα, ανεξαρτησία σε  ό,τι αφορά τον τρόπο του: ο[υκ α[υτός [εξέπλευσεν ]ως α[υτο~υ κρατ~ων; (1099) και   το σκοπό για τον οποίο εξεστράτευσε στην Τροία: [αλλ’ ο]ύνεχ’ ]όρκων ο]ίσιν  [~ην [επώμοτος/ σο~υ δ’ ο[υδέν (1113-1114). Οι αναφορές του Τεύκρου, και  τούτο τον διαφοροποιεί από τους λόγους των Ατρειδών, είναι εντελώς
συγκεκριμένες, δεν έχουν το στίγμα της αφηρημένης πολιτικής ανάλυσης,
που γίνεται με αφορμή την περίπτωση του Αίαντα. Οι λόγοι του Τεύκρου  αποτελούν ευθείες βολές, που εκκινούν, θα έλεγε κανείς, από το δυσθέατον  {ομμα του Αίαντα και στοχεύουν στη μνήμη των Ατρειδών.95 Οι όροι του
Τεύκρου, όπως παρατηρούμε, δεν είναι πολιτικοί, οι αντιρρήσεις του έχουν  άλλη βάση, πιο πολύ ψυχολογική, και τούτο διότι προσλαμβάνει το θέαμα  του νεκρού αδελφού του με τόση ένταση και άλγος που φτάνει στα όρια της
παράλυσης: ν~υν δ’ ]ορ~ων [απόλλυμαι. ο{ιμοι. (1001-1002). Προσπαθεί, λοιπόν,να κινήσει την αδρανή μνήμη του Αγαμέμνονα, ο οποίος: ο[υδ’ [επ`ι σμικρόν  λέγων…{ετ’ {ισχει μν~ηστιν της προσφοράς του Αίαντα (1268-1269, επίσης
1272-1284) 

7. Η παρέμβαση του Οδυσσέα και η ολοκλήρωση  της τροπής του λόγου του στο θέαμα του νεκρού Αίαντα
Ωστόσο, η μνήμη του Αγαμέμνονα λειτουργεί, όταν ο ίδιος  διαπιστώνει τη μεταβολή στη στάση του Οδυσσέα απέναντι στον Αίαντα.
Απροκάλυπτα τότε απευθύνεται στον Οδυσσέα: μέμνησ’ ]οποίω φωτ`ι τ`ην χάριν  δίδως (1354), για να εισπράξει την απάντηση: ]όδ’ [εχθρός ]ανήρ, [αλλά γεννα~ιος  ποτ’ @ην (1355). Αυτή η απάντηση, βεβαίως, είναι το παράγωγο μιας  μνήμης, η οποία δεν είναι εκδικητική, αλλά είναι σε θέση να αξιολογεί και  να διακρίνει. Ο οδυσσειακός λόγος έχει, επίσης, έντονο το προσωπικό στοιχείο, ιδιαίτερα στους στίχους 1364-67, όμως δεν αναπτύσσεται σε μανιφέστο πολιτικό που ισοπεδώνει ευαισθησίες και ιδιαιτερότητες.96
Αντιθέτως, έχει τέτοια τροπικότητα και ελαστικότητα, ώστε με ευκολία  διαστέλλεται από το παρελθόν και το παρόν στο μέλλον. Το είδαμε στον  Πρόλογο, όταν ο Οδυσσέας έβλεπε στον Αίαντα τον εαυτό του (124), το  βλέπουμε και εδώ, στην Έξοδο, καθώς ο Οδυσσέας μπαίνει ξανά στη θέση  του Αίαντα: καί γάρ α[υτός [ενθάδ’ |ιξομαι (1365). Αν μάλιστα για τον
Αγαμέμνονα ο Αίαντας δεν είναι παρά μια σκιά που δεν μπορεί πλέον να  τον εμποδίζει, για τον Οδυσσέα είναι τεκμήριο αρετής. Στο ζύγι του  Οδυσσέα η αρετή βαρύνει περισσότερο από την παλιά έχθρα: νικ~α γάρ ]αρετή
με τ~ης {εχθρας πλέον (1357). Η αναγνώριση της αρετής του Αίαντα από τον  αντίπαλό του Οδυσσέα θεμελιώνει μια νέα αρετή, διαφορετική βεβαίως  από εκείνη του Αίαντα. Αυτή τη νέα αρετή φαίνεται να αποδίδει ο Τεύκρος
με το επίθετο {αριστος (1381) στον Οδυσσέα.97
Έτσι ο Σοφοκλής, αφού ανακίνησε έναν ολόκληρο κόσμο, τον επικό,μπροστά στα μάτια του θεατή με τη μ~ηνιν του Αίαντα και τις συνέπειές  της, ανακινεί τώρα διά στόματος Οδυσσέα, στο έσχατο μέρος της  τραγωδίας του, τον καθαυτό προδραματικό πυρήνα του έργου του, την  κρίση των όπλων και την παρεπόμενη «ατιμία» του Αίαντα:

κ[αμοί γάρ [~ην που’ ο]~υτος {εχθιστος στρατο~υ,
[εξ ο]~υ κράτησα τ~ων [Αχιλλείων |οπλων,
[αλλ’ α[υτόν {εμπας {οντ’ [εγώ τοιόνδ’ [εμοί
ο{υ τ{αν [ατιμάσαιμ’ {αν, |ωστε μ`η λέγειν
|εν’ {ανδρα [ιδε~ιν {αριστον [Αργείων, |οσοι
Τροίαν [αφικόμεσθα, πλήν [Αχιλλέως.
|ωστ’ ο[υκ {αν [ενδίκως γ’ [ατιμάζοιτό σοι (1336-1342)

Ο Οδυσσέας, λοιπόν, ομολογεί και μάλιστα δημοσίως την  ανωτερότητα του Αίαντα. Ο Τελαμώνιος ήρωας ως δεύτερος μετά τον
Αχιλλέα είναι σαφώς ανώτερός του. Γι’ αυτό ο Οδυσσέας δε θα τον  ατιμάσει αρνούμενος την ταφή. Το ερώτημα, κατά συνέπεια, που  ανακύπτει είναι: η κρίση των όπλων ήταν άδικη; Ο Σοφοκλής , έχει δίκιο
που το θέτει ο Winnington – Ingram, «πρέπει να το επιδίωκε να αναλογιστεί  σε αυτό το σημείο το κοινό του την κρίση» των όπλων. Η απάντηση στο  ερώτημα είναι καταφατική, έτσι τουλάχιστον την κατευθύνει το ίδιο το
δράμα – τονίζει ο παραπάνω μελετητής.98
Επομένως, αυτό το στοιχείο, η κρίση των όπλων, που στοιχειώνει σε  προδραματικό χρόνο τον ήρωα και συντηρεί με τα παρεπόμενά του τον  τραγικό μύθο, μπαίνει στην τραγωδία ύστατα με την έμμεση μορφή μιας
αξιολόγησης.99 Ο θεατής διατρέχει έτσι από το τέλος του έργου όλο το  πεδίο της επικής παράδοσης του μύθου, όπως η τραγωδία τον διαπερνά,παρακολουθώντας τη σκηνική ολοκλήρωση του αιάντειου λόγου που
συνεπιφέρει και την ολοκλήρωση της τροπής του οδυσσειακού λόγου. Ο  Οδυσσέας, εξάλλου, στη θέα του νεκρού ήρωα δηλώνει απερίφραστα αυτήν  την τροπή θυμίζοντας για μια ακόμη φορά το ισοζύγιο των αντίθετων
στοιχείων, όπου ο αρχαϊκός κόσμος έβρισκε την ισορροπία του: |οσον τότ’[εχθρός @η , τοσόνδ’ ε[~ιναι φίλος. (1377).100

(ΣΥΝΕΧΙΖΕΤΑΙ)

Δημήτρης Πετροδασκαλάκης

ΜΕΤΑΠΤΥΧΙΑΚΗ ΔΙΠΛΩΜΑΤΙΚΗ ΕΡΓΑΣΙΑ  ΣΤΟ ΠΑΝ/ΜΙΟ ΤΗΣ ΚΡΗΤΗΣ  (2002)

ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ

89 Αυτή η απόσυρση του χορού που είναι γνωστή ως «μετάστασις» παρατηρείται επίσης
στις τραγωδίες: Ευμενίδες (231) του Αισχύλου, Άλκηστη (747), Ελένη (385) του Ευριπίδη, και
στην κωμωδία του Αριστοφάνη Εκκλησιάζουσες (310).

90 Βλ. Knox 1961, σ. 21.

91 Βλ. Segal 1995, σ. 18.

92 Βλ. Γκαστή 1998, σ. 203, όπου αναφέρεται ότι «η συχνότητα με την οποία επανέρχεται
το λεξιλόγιο της όρασης αναδεικνύει την εσώτερη σύνδεση ανάμεσα στην έκφραση και το
νόημα.»

93 Βλ. Valakas 1987, σσ.112-13.

94 Για μια διεξοδικότερη ανάλυση, που δεν ενδιαφέρει εδώ, των χαρακτήρων και των
δραματικών ρόλων του Τεύκρου, του Μενελάου και του Αγαμέμνονα, βλ. Winnington-Ingram
1999, το δεύτερο κεφάλαιο του Αίαντα με τίτλο : «Η ταφή του Αίαντα», σσ. 93-112.
95 Βλ. Garvie 1998, σ.229, σχόλιο στους στίχους 1150-58, όπου ο Τεύκρος αποφεύγει τη
μεταφορική γλώσσα του Μενελάου και μιλάει με ευθύτητα.

96 Στη στιχομυθία του Οδυσσέα με τον Αγαμέμνονα διαφαίνεται η προσωπική οπτική
γωνία του ιθακήσιου βασιλιά, οπτική που μας θυμίζει την αντίδρασή του στον πρόλογο
μπροστά στο θέαμα του τυφλωμένου από την άτη ήρωα. Ο Golder 1990, σσ. 29-30,
σχολιάζοντας τους στίχους θεωρεί ότι ο λόγος του Οδυσσέα δε συνιστά ομηρικό
ατομικισμό «but neither is the opportunistic selfiness of the final years of the Athenian fifth century. It is both
political and tragic wisdom : the foundation for a society in which compassion is perceived as the basis of
preservation».
97 Βλ. Golder 1990, σ. 31.

98 Βλ. Winnington- Ingram 1999, σσ. 95,96.
99 Βλ. και τη στιχομυθία Τεύκρου-Μενελάου (1135-37). Η αλήθεια είναι ότι γίνονται
σποραδικά νύξεις από τον ποιητή στο θέμα (41, 441-46), όμως άλλη βαρύτητα  προσδίδεται σε αυτό, όταν το «αντίπαλον δέος» του Αίαντα, ο Οδυσσέας ομολογεί έστω  έμμεσα την αδικία.
100 Βλ. Zanker 1992, σ. 25, ο οποίος βρίσκει στο μοντέλο του Οδυσσέα, που μεταστρέφεται και
εννοεί την ταφή και τη μεγαλοσύνη του Αίαντα, τον Αχιλλέα (Ιλιάδα, 24). Κοινό σημείο των  δύο ηρώων ο οίκτος, ο Οδυσσέας συμπονεί τον Αίαντα, ο Αχιλλέας τον Έκτορα και τον  Πρίαμο.

About sooteris kyritsis

Job title: (f)PHELLOW OF SOPHIA Profession: RESEARCHER Company: ANTHROOPISMOS Favorite quote: "ITS TIME FOR KOSMOPOLITANS(=HELLINES) TO FLY IN SPACE." Interested in: Activity Partners, Friends Fashion: Classic Humor: Friendly Places lived: EN THE HIGHLANDS OF KOSMOS THROUGH THE DARKNESS OF AMENTHE
This entry was posted in POECIA=ΠΟΙΗΣΗ and tagged , , , , , . Bookmark the permalink.

Leave a Reply

Please log in using one of these methods to post your comment:

WordPress.com Logo

You are commenting using your WordPress.com account. Log Out / Change )

Twitter picture

You are commenting using your Twitter account. Log Out / Change )

Facebook photo

You are commenting using your Facebook account. Log Out / Change )

Google+ photo

You are commenting using your Google+ account. Log Out / Change )

Connecting to %s