Le citoyen dans le théâtre grec classique (c last)


(POURSUIT A PARTIR DE   29/07/12)

II. Quelques énigmes interprétatives.
Nous présenterons ici sommairement quelques pièces dont l’interprétation fait difficulté, et qui illustrent ainsi les limites du rôle didactique du théâtre. Si le citoyen ne comprend pas ou n’est pas sûr de comprendre le message qu’entendrait délivrer le poète, peut-on dire que ce dernier lui donne une leçon ? Le théâtre met-il vraiment en scène le citoyen actuel et ses interrogations, même si ses institutions vont dans ce sens ? Enfin, l’ensemble de ce public massif et hétérogène pouvait-il, de toute façon, apprécier de manière unanime le message délivré sur scène ?
1) Un exemple de citoyen tragique : le sacrifice de Ménécée et l’interprétation des Phéniciennes.
La discussion sur la réalité ou non du sacrifice humain en Grèce ancienne semble toujours ouverte ; il semble certain qu’à l’époque classique, une telle procédure ait paru au moins anormale : les historiens et les poètes qui l’évoquent semblent avoir conscience et volonté de représenter un phénomène extraordinaire, décalé. De là découlent deux interprétations des sacrifices humains dans la tragédie, où l’on peut reconnaître les deux grandes tendances interprétatives que nous venons d’évoquer. La première considère que le sacrifice humain serait la métaphore d’un dérèglement, d’une violence négative prenant le masque de la vendetta familiale, et qui viendrait miner la stabilité de la cité. Il relèverait uniquement de la perversion, de l’acte de barbarie sans issue. La seconde interprétation est que cette violence sacrificielle aurait pu être considérée comme une étape obligée et positive vers le salut de l’état, le personnage sacrifié se faisant sauveur. Elle met alors l’accent sur les ressemblances entre les passages de tragédie évoquant ce type de sacrifice, et d’autres discours qui, à la même époque, véhiculaient l’idéal du citoyen athénien Ŕ en particulier l’oraison funèbre. Ainsi, le sacrifice dans la tragédie serait une solution imagée au conflit entre intérêts privés et publics, un thème particulièrement discuté et représenté durant la guerre du Péloponnèse. Le théâtre mettrait en scène une solution héroïque à une crise actuelle, et le personnage qui choisirait de se sacrifier serait un modèle pour le citoyen : c’est que dans ce cas, les sacrifices humains sont présentés comme volontaires (ainsi Macarie, dans les Héraclides d’Euripide, v. 559, déclare : « c’est librement que je meurs »).

Euripide, pendant la guerre du Péloponnèse, porte à la scène six pièces évoquant un sacrifice humain, dont cinq nous sont connues : les Héraclides, Hécube, Érechthée, Iphigénie à Aulis et les Phéniciennes. Ces tragédies comportent un certain nombre de points communs : – la distinction sociale des jeunes gens se sacrifiant : l’eugeneia du personnage qui se sacrifie (ainsi Héracl. 409, 513), c’est-à-dire le courage qui lui vient de ses ancêtres, l’eleutheria (comme liberté individuelle et de l’état) (Héracl. 62, 287) et d’autres prétentions à la distinction, comme l’autochtonie. – des schémas à la fois rhétoriques et rituels récurrents : couronnes (les Héraclides 529, Iphigénie à Aulis 1477), rites préliminaires au sacrifice (dans les mêmes pièces aux mêmes passages, et dans Hécube 535 s.), prêtres sacrifiants (c’est ainsi que sont représentés Agamemnon dans Iphigénie à Aulis et le fils d’Achille dans Hécube), etc. Sur le plan rhétorique, l’enfant ou la jeune personne donne une origine divine à la situation (et ainsi se pose la question de la responsabilité) ; et il tient un discours politique sur son devoir envers sa cité. Ainsi, l’on a été tenté d’interpréter ces pièces d’un bloc. Mais chacune est singulière, et le cas de Ménécée en particulier, le fils de Créon qui se sacrifie dans les Phéniciennes, pose problème. Son geste (qu’il annonce vv. 991-1018) est séparé de la collectivité, au lieu d’être reconnu socialement. Le sacrifice a lieu à la fois en position centrale dans l’économie de la pièce, et en secret, devant le choeur Ŕ des femmes, et en plus des étrangères de Phénicie, à l’opposé, donc, des concitoyens du prince. Il n’est ensuite pas reconnu, comme le sont pourtant les sacrifices de jeunes gens dans les autres tragédies que nous avons citées (par exemple la mort de Polyxène, dans Hécube, est longuement racontée par un messager, et son corps est ensuite rituellement honoré).

La mort de Ménécée fait seulement l’objet d’allusions rapides : seul le choeur loue le sacrifice comme il le mérite (vv. 1054-66) et lui donne toute sa portée. Puis, le messager qui fait le récit de bataille à Jocaste n’accorde qu’une subordonnée de trois vers à Ménécée (vv. 1090-2) et décrit uniquement en détails la tactique militaire et les chefs ennemis. Jocaste ne relève d’ailleurs pas l’allusion au jeune homme, alors qu’elle en est la mère de lait. Par la suite (vv. 1204-1207), elle plaint son frère du deuil qui le frappe sans dégager plus avant le sens de cette mort elle-même : malgré quelques commentaires sur le malheur familial de Créon, elle ne dit rien de l’héroïsme de Ménécée, qu’elle ne met pas en rapport avec le destin de la cité. Créon dans les vv. 1310-1327, évoque son malheur personnel, mais, comme Jocaste précédemment, il ne le lie pas au destin de la cité, niant ainsi sa portée politique. Sur le plan dramaturgique, on peut supposer, suivant une idée de la critique H. Foley, que le corps de Ménécée aurait pu rester sur scène, sans soins, durant toute la suite de la tragédie, marquant ainsi l’ignorance dont cette mort héroïque est entourée.
Or, un autre problème se pose, lié à celui-ci : quelle est la portée du sacrifice sur le destin de Thèbes ?

Est-il effectif ? Deux difficultés se présentent : d’abord dans les deux étapes du combat que décrit le messager après l’épisode de Ménécée, les opérations ont plutôt l’air suspendues que réglées définitivement à l’avantage de la cité cadméenne. De plus, la dissolution catastrophique de la lignée royale dans les dernières scènes semble indiquer que le sacrifice n’a pas écarté la violence qui fonde l’histoire de Thèbes et de sa famille. Pour comprendre ces anomalies, H. Foley, qui avoue en définitive se rattacher à l’interprétation vernantienne, suggère que la fonction du sacrifice soit elle-même, de la sorte, mise en scène de manière ironique par Euripide. Le poète confronterait ainsi plusieurs systèmes de valeurs, l’action généreuse de la victime, reléguée au temps du mythe, et le monde corrompu dans lequel vit lui le poète, monde qu’il représenterait à travers la famille de Thèbes. Cette confrontation permettrait de mettre en balance le caractère imprévisible des événements (avec les décisions prises par la famille) et le schéma affirmé par le mythe et le rituel (essentiellement grâce à Ménécée, mais confirmé et soutenu par le choeur), en remettant à l’honneur sur scène ce rituel du sacrifice, même s’il n’est pas efficient. Ainsi, la pièce serait  empreinte d’une sorte d’ironie douce et nostalgique, qui rendrait hommage au rite et au fait religieux, avant tout par le recours même à la forme théâtrale, Euripide ayant bien conscience de son caractère rituel.

Le rite aurait une valeur transcendante et exemplaire, même si elle est objet d’ironie, car sans réelle efficacité au niveau de l’action. Comme on le voit, H. Foley, dans cette interprétation très séduisante, s’appuie sur l’idée que le sacrifice de Ménécée n’est pas efficace, ce qui nous paraît contestable. La portée du sacrifice est plutôt une énigme mise en scène au coeur de la pièce, et qui indique deux écarts : entre les faits et ce qu’en disent et comprennent les personnages, en particulier la famille royale (et sur ce point nous rejoindrons la critique) ; entre tout cela et les spectateurs des Phéniciennes, qui, eux non plus, n’ont pas la clé pour comprendre parfaitement les ressorts de l’intrigue, selon un plan peut-être volontaire d’Euripide. Quelques arguments à l’appui : -la tirade de Ménécée, vv. 991-1018, correspond à effet dramatique qui semble volontairement raté : selon le modèle que sont les Sept contre Thèbes d’Eschyle et les annonces qu’ont faites les personnages dans la première partie des Phéniciennes, le spectateur averti attend à ce point la bataille entre Thèbes et Argos, et le duel entre les frères ennemis. La mise en scène ici nous manque, et devait contenir un choix essentiel (mise en scène autour de laquelle pourrait s’articuler, en cours, un travail d’interprétation). Mais en tout cas, la surprise causée par la tirade peut être une surprise déceptive, faisant intervenir, parmi des passages à suspense, un discours dont on a abondamment souligné la platitude (en particulier en ce qui concerne les derniers vers de Ménécée).

Ainsi le spectateur est-il détourné, paradoxalement, du message politique constituant le coeur de la pièce, à savoir le nécessaire sacrifice du citoyen à sa cité. Avec une telle stratégie, ce qui devrait être important pour un citoyen de devoir assistant au spectacle, c’est-à-dire le salut de Thèbes, le geste de sacrifice, est réduit par les moyens dramatiques. Un tel choix de construction ne comporte-t-il pas une part de provocation ? Peut-on prétendre qu’Euripide cherche à éduquer le spectateur et à lui communiquer un message politique ? L’invention de sa part du personnage de Ménécée est pour le moins ambiguë, et met en jeu la mission didactique même du théâtre. -De fait, contrairement à ce que pense H. Foley, le sacrifice est bien efficace : l’intervention de Zeus v. 1180-8, puis la ruse des Thébains (qui ont gardé leurs armes au cours du duel, et ainsi mettent en fuite le camp argien), pour manquer d’héroïsme, n’en sauvent pas moins la cité de Thèbes et représentent ainsi une conséquence possible du sacrifice. Si la famille royale continue de se dissoudre dans toute la fin de la pièce, il semble que ce soit là un phénomène différent : il s’agit de la malédiction familiale, de plus en plus séparée du destin politique. Le sacrifice, lui, est positivement sanctionné, même si c’est d’étrange manière. Comme on le voit, la question que posent les Phéniciennes va au-delà de leur message politique ou non : plutôt, pourquoi ce message est-il volontairement brouillé, par un tel choix dramatique ? Ne faut-il pas lire là un jeu ironique mené par Euripide ? Et dans ce cas, que devons-nous faire de la fonction didactique de la tragédie ?

2) Des leçons ironiques : les héros comiques et les leçons données par le poète.
La comédie d’Aristophane fournit des exemples plus nombreux et plus flagrants encore de la façon dont le poète, en prétendant éduquer son public, peut développer un propos ironique. Naturellement, une telle caractéristique pourrait être décrite comme un simple topos, se rattachant éventuellement aux anciennes traditions injurieuses à l’origine de la comédie. Pourtant, la subtilité avec laquelle ces jeux sont mis en scène appelle à se poser la question de leur possible caractère réflexif. Nous évoquerons ici deux exemples.

1. Les Acharniens. La plus ancienne des comédies que l’on ait conservées d’Aristophane (425 av. J.-C.) a souvent été considérée comme un plaidoyer pour la paix, puisque son héros, Dicéopolis (c’est-à-dire « celui qui a la cité juste »), découragé de voir ses concitoyens persister dans leur attitude négligente et belliciste, conclut une trêve privée, dont il jouit sur une petite agora qu’il a fondée à son échelle. Une hypothèse est donc que la pièce délivrerait des leçons morales et politiques : dans plusieurs passages, il est vrai, le héros se pose en modèle de citoyenneté, comme fidèle à son nom : vv. 1-44, v. 317, vv. 370-382, vv. 440-444 et 497-500 en particulier. Or, si le héros se présente comme une solution incarnée aux problèmes d’Athènes, divers obstacles s’opposent à une lecture aussi optimiste de la pièce : il est une solution impossible d’abord, reléguée à l’utopie dans laquelle coïncideraient cité et individu ; il se montre tyrannique et égoïste, dans la seconde partie de la pièce, avec ses concitoyens, même quand ils viennent lui demander de l’aide. Et, enfin, ces passages qui semblent délivrer des leçons de civisme sont en réalité ambigus, empreints d’une ironie métathéâtrale sur la fonction politique du théâtre elle-même. Il ne sera donc pas inutile d’observer de près tous ses passages, dont nous sélectionnerons ici deux exemples. Dans le v. 317 d’abord, qu’il faut sans doute lire avec l’Eloge d’Hélène de Gorgias (cf. annexe II) et en particulier les par. 9 et 13, Dicéopolis semble préciser son propos en donnant pour critère au discours politique qu’il s’apprête à délivrer, non pas nécessairement la vérité, mais l’opinion qu’il s’agit de transmettre à la masse. Avec l’emploi de dokein, nous retrouvons en effet cette idée de doxa qui prévaut chez les sophistes. Dans l’Eloge d’Hélène, Gorgias écrit en effet que la qualité principale d’un discours politique est de convaincre la masse, de lui transmettre une opinion ; ainsi au par. 9 : « c’est à l’opinion des auditeurs qu’il me faut les montrer » ; par. 11 : « la plupart du temps, la plupart des gens confient leur âme aux conseils de l’opinion » ; et surtout par. 13 (sur les plaidoyers judiciaires) : « c’est un genre dans lequel un seul discours peut tenir sous le charme et persuader une foule nombreuse, même s’il ne dit pas la vérité, pourvu qu’il ait été écrit avec art ».

Gorgias emploie dans ce dernier passage le terme d’ochlos qui se dit aussi de la foule à l’assemblée dans les Cavaliers, vv. 383-4. Le terme de plèthos, que l’on a dans notre passage, désigne, lui, de manière générale, la masse, la population (souvent de manière assez péjorative d’ailleurs), et ici, le public fictif de Dicéopolis, c’est-à-dire les Acharniens. Mais il s’applique aussi fréquemment à l’assemblée populaire athénienne (chez Lysias ou Platon par exemple). Dès lors, on peut admettre que c’est aussi au public réel, comme instance politique (puisque, rassemblant l’ensemble des citoyens, assemblée et public se correspondaient), que Dicéopolis fait allusion. En ce cas, c’est le rôle du discours comique tout entier vis-à-vis de la cité qui est présenté dans un rapport problématique à la vérité. Dans les difficiles vv. 440-4 confrontés aux vv. 497-500, Dicéopolis, ensuite, semble distinguer deux publics à son discours, dont l’un, le choeur, présenté comme parodie de choeur euripidéen, sera trompé par sa rhétorique, et l’autre, les spectateurs, aura accès à la vérité et se verra délivrer la leçon politique de la pièce. Mais dans le premier passage, les rhematia (petits mots) destinés à tromper sont potentiellement, comme l’ont montré les critiques, la rhesis qui va suivre et qui sera écoutée par tous, spectateurs compris : ainsi cette distinction entre deux niveaux de public s’annule en même temps qu’elle se fait. Surtout, au début du discours lui-même, Dicéopolis s’adresse bien à tous ses auditeurs, choeur comme spectateurs, pour leur affirmer son identité mensongère de mendiant. La comédie n’aboutit-elle pas dans ce cas, au moment même où elle prétend délivrer son message de justice (cf. v. 500 : la « trygédie » aussi connaît le juste), à une tromperie généralisée ? Et ainsi, au-delà du thème comique que peuvent constituer insultes et maltraitance du public, le message politique n’est-il pas lui-même au coeur d’un jeu complexe ?

2. Les Grenouilles. Nous conclurons cet exposé par une autre comédie qui, bien qu’elle ait une intrigue sensiblement différente de celle des Acharniens, propose une représentation similaire de la fonction politique du théâtre. Les Grenouilles, représentées en 405, content l’aventure d’un Dionysos épris d’Euripide qui cherche à ramener ce dernier des Enfers. Mais une fois arrivé dans le monde souterrain, il doit arbitrer un concours entre le poète et Eschyle, qui revendique lui aussi le prix du meilleur tragique. Au terme d’une joute dans laquelle les deux poètes, en définitive, sont chacun l’un aussi ridicule que l’autre, Dionysos, dans un coup de théâtre, choisit finalement de faire revivre Eschyle. La pièce est en grande partie tournée vers l’idée d’une mission politique des poètes tragiques, et plus généralement du théâtre, comédie comprise, comme l’indiquent les revendications de la parabase. Dans les deux cas, il s’agit d’éduquer ses concitoyens, et de les sauver par un retour aux valeurs traditionnelles, représentées plus encore par Eschyle. Ce rôle éducatif de la tragédie sera un thème qui reviendra chez les orateurs de la fin du 4ème s. av., en particulier dans le Contre Léocrate de Lycurgue (cf. annexe II).

Mais là encore, ces revendications sont empreintes d’une ironie profonde, décelable à plusieurs niveaux, et qui pourra guider une lecture de la pièce : -le revirement brusque de Dionysos en faveur d’Eschyle est de l’ordre du pathos, de l’émotion, et non pas de la rationalité. Dionysos, dès le début, est un personnage de bouffon, caractérisé par sa versatilité. Et Eschyle est ridicule, lui aussi. -Les chants de choeur, qui sont le lieu même où la comédie prétend éduquer son public, se terminent sur des touches de désespoir et une méfiance vis-à-vis du public, qui là encore, peut sembler topique (cf. la parabase des Nuées par exemple), mais peut aussi relever d’une ironie plus réfléchie. Aux vv. 718-37 en particulier, l’image du citoyen est celle qui est dépeinte par le choeur, à savoir une image des spectateurs qui n’est pas rachetée, n’est pas améliorable (cf. le doute dans les derniers vers), au coeur, pourtant, d’une institution représentée par un Dionysos devenu héros. Ces quelques exemples nous ont donc conduite à poser l’hypothèse que ce théâtre aussi politique qu’était le théâtre athénien du 5ème s. av. J.-C., pouvait poser des analyses sous forme d’énigmes, plutôt que des messages simples (de toute façon canalisés par la censure de l’archonte), et aller jusqu’à réfléchir, sous forme de jeu, sur sa propre fonction. La question qui se soulève en même temps est celle des spectateurs qui étaient capables de saisir une telle profondeur d’analyse : le théâtre s’adressait à un corps de citoyens, aussi nombreux qu’hétérogène.

Anne de Cremoux,

Annexes.
I. Entrées des programmes de grec liées à la présentation.
Troisième : La cité athénienne au 5ème s. -topographie (lieux du théâtre). -mythe et histoire (la rencontre des deux en tragédie notamment) : mythes fondateurs ; guerre du Péloponnèse. -institutions : religion (ses liens avec le théâtre ; le thème du sacrifice) ; système politique au temps de Périclès (assemblées, théâtre : leur représentation en comédie).

Seconde : L’homme grec. -le citoyen et ses devoirs (devoir d’aller au théâtre ; leurs représentations en comédie et tragédie). -les pratiques religieuses (fêtes dionysiaques ; sacrifice). Figures héroïques et mythologiques. -la famille des Labdacides, OEdipe (Euripide, Les Phéniciennes, Eschyle, Les Sept contre Thèbes).

Première : La rhétorique – le citoyen dans la cité. (Discours tenu sur la cité au théâtre ; façon dont le théâtre est et se présente comme une institution politique, un des trois lieux de parole, et limites ; relations théâtre-oraison funèbre pendant la guerre du Péloponnèse ; relations théâtre-Gorgias en particulier pour la comédie et théâtre-philosophie politique). Le théâtre : texte et représentation.

Terminale : Interrogations philosophiques. -l’homme et l’au-delà : rapport dans la tragédie entre responsabilité humaine et dessein des dieux (autour du thème du sacrifice) qui s’accomplit dans le temps et n’est pas toujours appréhendable par l’homme. Interrogations politiques. -justice et société (thème de la tromperie ; opposition intérêts publics/privés ; question des institutions : démocratie et règne d’un seul) ; réflexions sur la cité (ce qui fonde son ordre).

II. Quelques textes significatifs.
Sur le théâtre et l’éloquence : -Gorgias, Eloge d’Hélène (en part. par. 9 à 13), dans Dumont éd., Les Présocratiques, Gallimard. -Lycurgue, Contre Léocrate, 98-101 (les tragédies fournissent des modèles de conduite aux citoyens).

-Platon, République III, 394 et X en entier, en particulier 604-6 ; Lois 935d (interdiction des injures en comédie). -Aristote, Politique 1336 b (la comédie doit être bannie, comme mauvais exemple pour les jeunes ; donc problème du rôle didactique du théâtre). Réflexion politique :
-Thucydide livre II, discours de Périclès (par. 34-47, en particulier 41 : il faut accepter de se sacrifier à sa cité). Sur la personnalité de Périclès : Thuc. 2. 37. 1, 41. 1, 42. 2, 43. 1, 60. 2-4 et Thuc. 2. 22. 1, 50. 5-7, 65. 3-5, 65. 7-10 (un seul homme gouvernant une démocratie). – Protagoras 320c-322d : mythe de Prométhée (entre ordre humain et ordre divin). A l’époque moderne : -Benjamin Constant, De la liberté des Anciens comparée à celle des Modernes. -Fustel de Coulanges dans La Cité Antique (chapitre De l’omnipotence de l’Etat, Les Anciens n’ont pas connu la liberté individuelle). Tragédie : -Eschyle, Les Euménides (en particulier la seconde partie : fondation de l’Aréopage). -Sophocle, Antigone et notamment le 1er stasimon (hymne à l’homme). -Euripide, Les Héraclides, en part. le sacrifice de Macarie (tirade des v. 500-534, et v. 559). Voir aussi Hécube (sur le sacrifice de Polyxène : tirade des v. 345-378 et description de la scène de sacrifice v. 542-582) et Iphigénie à Aulis (revirement et tirade d’Iphigénie, v. 1374-1401). -Euripide, Les Phéniciennes, en part. vv. 991-1018 (tirade de Ménécée). Comédie : Les parabases d’Aristophane en général. – Les Acharniens : v. 1-44 (théâtre et politique), 317, 370-382, 440-444, 497-556 (la comédie a aussi une mission didactique). -Les Oiseaux : construction d’une cité utopique Ŕ en réalité très semblable à Athènes (voir surtout la première partie). -Lysistrata : en particulier la prise de l’Acropole par les femmes (première partie). – Les Grenouilles : à partir de la parabase (not. V. 718-737), et toute la seconde partie sur la mission didactique des poètes tragiques. -L’Assemblée des femmes, même si on en fait une représentante de la comédie moyenne. Voir notamment l’exodos et le mot final (festin abondant).

III. Eléments de bibliographie.
Théâtre : -L. Canfora, Histoire de la littérature grecque (vol. 1), Desjonquères, Paris, 1994. -A. Lebeau, P. Demont, Introduction au théâtre grec antique, Livre de Poche, Paris, 1996. -J.-Ch. Moretti, Théâtre et société dans la Grèce antique, Livre de Poche, Paris, 2001. Tragédie : -W. Burkert, Sauvages origines. Mythes et rites sacrificiels en Grèce ancienne, Les Belles Lettres, Paris, 1998 ; en part. chapitre « Tragédie grecque et rite sacrificiel » (pp. 11-69).

-P. Judet de La Combe, « Les tragédies d’Eschyle sont-elles tragiques ? », in Eschyle à l’aube du théâtre occidental, Entretiens sur l’Antiquité classique de la Fondation Hardt, 25-29 août 2008, à paraître. Commence par un bilan des théories sur la tragédie grecque. -J.-P. Vernant, P. Vidal-Naquet, Mythe et tragédie en Grèce ancienne, tome I, La Découverte, Paris, 2001 ; en part. préface, chap. 1 « Le moment historique de la tragédie en Grèce : quelques conditions sociales et psychologiques » et 2 « Tensions et ambiguïtés dans la tragédie grecque » (pour l’approche générale de la tragédie). Comédie : -M. Bakhtine, L’oeuvre de François Rabelais et la culture populaire au Moyen-Âge et sous la Renaissance, Gallimard, Paris, 1994. -J.-C. Carrière, Le Carnaval et la politique : une introduction à la comédie grecque, suivie d’un choix de fragments, Les Belles Lettres, Paris, 1979. -J. Henderson, The Maculate Muse. Obscene Language in Attic Comedy, Oxford University Press, New York-Oxford, 1991. Oraison funèbre et idéologie politique : -N. Loraux, L’invention d’Athènes : histoire de l’oraison funèbre dans la « cité classique », Payot, Paris, 1993.

SOURCE http://www2.ac-lille.fr/

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