ΟΤΑΝ ΟΙ ΜΑΣΚΕΣ ΠΕΣΟΥΝ ,ΤΟΤΕ Ο ΛΑΟΣ ΘΑ ΑΠΟΛΑΥΣΕΙ ΘΕΑΤΡΟΝ,ΕΝΑ ΘΕΑΤΡΟ ΠΗΓΗ ΤΗΣ ΔΗΜΟ-ΚΡΑΤΙΑΣ (e-telos)


( ΣΥΝΕΧΕΙΑ ΑΠΟ  9/11/2011 )

Ε. Προσωπείο καρναβαλιού

Το καρναβάλι είναι η μεγάλη αγροτική τελετουργία που εορτάζει την ανακύκληση των εποχών και την αναγέννηση, εορταστική διαλεκτική του θανάτου και της ζωής. Το καρναβάλι συνδέεται με νεκρικές τελετές, καθώς με τη λήξη του αρχίζουν τελετές για τους νεκρούς. Στη Βραζιλία, λ.χ., το καρναβάλι, τόσο ερωτικό (Εικ. 6), τελειώνει με τη μεγάλη μετάνοια της Τετάρτης των Τεφρών. Στη Νικαράγουα, και γενικότερα στον καθολικό κόσμο, τη Μεγάλη Παρασκευή οι πιστοί ξορκίζουν τη θλίψη ντύνοντας με χρώμα τους δρόμους και τους εαυτούς τους, δίχως να καταστρέφουν το νόημα της ημέρας. Κάθε χρόνο αυτήν τη μέρα φορούν πολύχρωμες μάσκες και κυκλοφορούν στους δρόμους μεταφέροντας ηθοποιό που παριστά τον Χριστό, δημιουργώντας ένα περίεργο πανηγύρι χαρμολύπης. Και όπως στον Σοχό οι κουδουνοφόροι (Εικ. 4), εμφανή κατάλοιπα του σατυρικού χορού, βγαίνουν αμέσως μετά τα Θεοφάνεια, έτσι και στην Ιταλία οι μάσκες εμφανίζονται την Πρωτοχρονιά, τα Θεοφάνεια, στις 17.1., ημέρα του Αγίου Αντωνίου.

Στο καρναβάλι, είτε αυτό αποκρύπτει το σώμα, είτε το αποκαλύπτει (Βραζιλία), αναστέλλονται οι καθημερινές απαγορεύσεις, ενώ εξαίρεται η γονιμότητα με συμβολικές πράξεις (φαλλοφορία, βωμολοχίες, ταυτόχρονη μίμηση του γάμου και του θανάτου, χοροί, σκώμματα, βιαιοπραγίες, φαγοπότι, μέθη, τρέλα, αντιμετάθεση των κοινωνικών ρόλων, μασκάρεμα). Η γιορτή, το γέλιο, η μάσκα χειραφετούν τον άνθρωπο, ελευθερώνουν το πνεύμα και τον λόγο του από το επίσημο σύστημα με τις απαγορεύσεις και τους ιεραρχικούς φραγμούς του, αντικαθιστούν τη σοβαρότητα με τον ηδονισμό και την κραιπάλη, την άκαμπτη επισημότητα με την άκρα οικειότητα, ξεμασκαρεύουν το ψέμα, την υποκρισία, την απάτη των άλλων και του εαυτού, δεν σέβονται τον θάνατο, αλλά τον γελοιοποιούν, τον αντιμετωπίζουν με το γέλιο και τον ταυτίζουν τελικά με τη ζωή.[29] Χαρακτηριστικό ως προς αυτό είναι το εξής: Η πανώλη που έπληξε την Ευρώπη το 1373 έγινε αφορμή ενός μυστικιστικού χορού που λεγόταν το Καρναβάλι της Απελπισίας. Οι πιστοί ξεκινούσαν μια θλιβερή λιτανεία. σε όλη τη διαδρομή αυτομαστιγώνονταν, ενώ άλλοι χόρευαν και αυτοσχεδίαζαν. Με αυτόν τον τρόπο πίστευαν ότι εξιλεώνονταν και απέτρεπαν το κακό. Συχνά μάλιστα η μακάβρια πομπή μετατρεπόταν σε χορευτική ευφορία. Όταν η ένταση έφτανε στο αποκορύφωμα, κάποιος έπεφτε κάτω και παρίστανε τον νεκρό. Τότε άρχιζε ένας πένθιμος χορός και ακολουθούσε το φιλί της ζωής. Με το φιλί ο νεκρός είτε ανασταινόταν είτε όχι, γιατί αυτός που τον φιλούσε μπορεί να έφερε το μικρόβιο της αρρώστιας που μετέδιδε το φιλί. Αν έμενε νεκρός, η συντροφιά με αστεία και κωμικές κινήσεις προσπαθούσε να τον κάνει να γελάσει και να αναρρώσει.[30]

Το καρναβάλι είναι ένας διάλογος ανάμεσα στο κανονικό και το «άλλο», το αντίθετό του, ανάμεσα στο «πάνω» και το «κάτω» που αφορά την τοπογραφία του σώματος, αλλά και τις δομές και τις αξιολογικές ιεραρχίες της κοινωνίας. Εδώ, τα αντίθετα αντιμετωπίζονται σαν να είναι ανάλογα και οι αντιθέσεις τρέπονται σε ταυτότητες. Στην ουσία, πρόκειται για την πιο βαθιά κατάφαση προς την εσωτερική τάξη του κόσμου, στο μέτρο που η τάξη αυτή θεωρείται ταυτόσημη με την ανανέωση κάθε φθαρμένης μορφής της ζωής και της κοινωνίας. Το καρναβάλι καταργεί τη μονολογική και μονολιθική θεώρηση του ανθρώπου, για να φωτίσει τις αντιφάσεις του, την εσωτερική του πολλαπλότητα και την εγγενή του σχετικότητα.[31] (Εικ.15, 16,17)

ΣΤ. Προσωπείο εθνολογικό

Στις εθνολογικές μελέτες για τους ιθαγενείς στην Αμερική, στην Αυστραλία, στην Αφρική, γενικά στις λεγόμενες πρωτόγονες αλτερνατίβες, συναντάται η ευρεία χρήση του προσωπείου και του τοτέμ. Το προσωπείο, είτε εξολοκλήρου πρόσθετο είτε με στοιχεία (φτερά, μύτες, κέρατα) είτε με χρώματα πάνω στο δέρμα, χρησιμοποιείται από μάγους, ιερείς, αρχηγούς σε εθιμικά ή ιερά δρώμενα με σκοπό την προσαρμογή της ομήγυρης σε συγκεκριμένη ατμόσφαιρα τελετής.

Χωρίς να θέλουμε να εξοβελίσουμε τις διαφορές και τις λεπτές αποχρώσεις που διαφοροποιούν τον έναν πολιτισμό από τον άλλον, θα λέγαμε ότι τα προσωπεία σε αυτούς τους πολιτισμούς: α) Προκαλούν τρόμο, θαυμασμό ή περισυλλογή· για παράδειγμα, στη Χαβάη (Εικ. 5) οι ιερείς κρατούσαν τα προσωπεία των θεών στις διάφορες τελετουργίες αλλά και στις μάχες, ενώ, για προφανείς λόγους, αντίστοιχη αμφίεση είχαν και οι αρχηγοί της φυλής. β) Αποτελούν τους διαύλους, μέσω των οποίων τα μέλη της φυλής απευθύνονταν στα πνεύματα των προγόνων, είναι, θα έλεγε κανείς, τα ομιλούντα πνεύματα στην παρούσα γενιά και η προσωποποίηση της παράδοσης. γ) Διασφαλίζουν την ενότητα και τη συνέχεια της κοινωνικής ομάδας μέσω της μύησης των νεότερων στις προγονικές παραδόσεις. δ) Χρησιμοποιούνται στις τελετές μύησης των νεαρών μελών της βασιλικής οικογένειας –μέσω των προσωπείων τα μέλη της βασιλικής οικογένειας διακήρυσσαν την καταγωγή τους από παλαιότερους βασιλιάδες διεκδικώντας το δικαίωμα να κυβερνούν (Εικ. 4). ε) Αυξάνουν τη γονιμότητα των ανθρώπων ή του εδάφους –σε αυτήν την περίπτωση, οι βοηθοί των πνευματικών δυνάμεων χορεύουν μέσα στους αγρούς εμψυχώνοντας όσους δουλεύουν. Για παράδειγμα, στους Μπόμπο, γεωργούς της Άνω Βόλτα, που τρέφονταν αποκλειστικά με δικά τους σιτηρά, η μάσκα συνδέεται κυρίως με νεκρώσιμες και αγροτικές τελετές. Κατά τη διάρκεια της κηδείας ενός γέροντα, οι Do, νεαροί μασκοφόροι που προσωποποιούν τα δαιμόνια που θεωρούνται προστάτες του χωριού, χορεύουν δίπλα στον νεκρό. Στις αγροτικές τελετές, γύρω στο τέλος του Απρίλη, πριν ξαναρχίσουν οι εργασίες στους αγρούς, μνημονεύουν ομαδικά όσους πέθαναν εκείνη τη χρονιά. Στους χορούς αυτής της γιορτής των νεκρών χρησιμοποιούν ειδικές μάσκες και προσεύχονται να αρχίσουν οι βροχοπτώσεις και να είναι πλούσια η συγκομιδή των καρπών.

Σε πολλές περιπτώσεις τα χαρακτηριστικά τυποποιούνται και αναγνωρίζονται. Για παράδειγμα, σε φυλές της Αφρικής το καμπύλο μέτωπο είναι δείγμα φρόνησης και πνευματικότητας· ο άσπρος χρωματισμός θυμίζει πνεύμα των νεκρών. Και βέβαια, κάθε μάσκα επιτελεί και μια διαφορετική λειτουργία, ενώ η μορφολογία της καθεμιάς σχετίζεται με γεγονότα, τα οποία θυμίζουν οι μύθοι με τους οποίους συνδέονται.

Τα προσωπεία δεν συλλαμβάνονται ως στατικά αντικείμενα αλλά εν κινήσει (Εικ. 6-7), το προσωπείο ακινητοποιείται, μόνον όταν  φυλάσσεται (Εικ. 8). 

Στο δεύτερο μισό του 19ου αιώνα δημιουργήθηκαν πολλά εθνολογικά μουσεία σε διάφορες ευρωπαϊκές πρωτεύουσες με εκθέματα από τις αποικίες. Τα μουσεία αυτά υποτίθεται ότι ήταν η ζωντανή «απόδειξη» της θεωρίας του Δαρβίνου (1859) και ο καθρέφτης κάποιων σταδίων από τα οποία πέρασε και ο δυτικός πολιτισμός στην ανοδική, εξελικτική του πορεία. Πίσω όμως από αυτήν την «επιστημονική» πρόθεση, υπήρχαν και πολιτικά κίνητρα. Τα μουσεία αυτά, στα οποία αναπόφευκτα συγκρίνονταν τα «πρωτόγονα» κατασκευάσματα των «υπανάπτυκτων» και «αγρίων» με τα σαφώς ανώτερα δημιουργήματα των αποικιοκρατών, νομιμοποιούσαν την αποικιοκρατική πολιτική της Ευρώπης. 

Ωστόσο, μέσω των μουσείων αυτών, οι καλλιτέχνες της Ευρώπης ανακάλυψαν την Αφρική, την τέχνη των ναΐφ και των λαϊκών καλλιτεχνών. «Η ανακάλυψη των αφρικάνικων γλυπτών συνέπεσε με αυτό που ψάχναμε», παρατήρησε ο Πικάσο, για τον οποίο το σοκ δεν ήταν το καινούριο, αλλά το γεγονός ότι αυτό που έφτιαχνε και νόμιζε για καινούριο υπήρχε ήδη. Ο Μπρακ στα 1915 έγραφε: «Οι νέγρικες μάσκες μου άνοιξαν νέους ορίζοντες. Μου έδωσαν τη δυνατότητα να έρθω σ’ επαφή με ενστικτώδη πράγματα και άμεσες εκδηλώσεις, στον αντίποδα της νόθας παραδοσιολατρίας που απεχθάνομαι». Γενικά μιλώντας, η αντίδραση των καλλιτεχνών ήταν είτε στις μορφικές αρετές της αφρικάνικης τέχνης είτε συναισθηματική και αισθησιακή και λιγότερο εικαστική. Σε κάποιες περιπτώσεις, τα προσωπεία παρέπεμπαν στα κοινωνικά προσωπεία και την υποκρισία, σε άλλες πάλι το στυλιζάρισμα του προσώπου σε μάσκα προσέδιδε τον χαρακτήρα της αιωνιότητας ή της διαχρονικότητας και, προφανώς, του δέοντος (Εικ. 21, 22, 23, 24, 25, 26, 27, 28, 29, 30, 31, 32, 33,34, 35), ή μιαν απαισιόδοξη αντίληψη για τη ζωή (Τ. Ένσορ, Εικ. 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7).

Στο άλλο άκρο της έκπληξης του Πικάσο στέκεται η κριτική των βρετανών καλλιτεχνών αδελφών Τζέικ και Ντίνο Τσάπμαν στις αρχές του 21ου αιώνα (Εικ. 30). Σε σημείωμα της εφημερίδας Το Βήμα της 17 Νοεμβρίου 2002, ο συντάκτης έγραφε: «Στην γκαλερί WhiteCube  του Ανατολικού Λονδίνου, ο Τζέικ και ο Ντίνος Τσάπμαν […] τα “Έργα της οικογενειακής συλλογής Τσάπμαν” διαφημίζονται στο δελτίο τύπου ως “εθνογραφικά και τελετουργικά αντικείμενα τα οποία διαδοχικές γενεές της οικογένειας Τσάπμαν συγκέντρωσαν με αφοσίωση επί 70 χρόνια” και καταφέρνουν να ξεγελάσουν τον επισκέπτη όχι μόνο με την πρώτη αλλά και με τη δεύτερη ματιά. Τα τοτέμ, οι μάσκες, τα ειδώλια, οι ασπίδες, τα φετίχ και τα φυλαχτά φαίνονται απολύτως αυθεντικά, σαν να έχουν έρθει από φυλές ξεχασμένες στα βάθη της Αφρικής και της Ωκεανίας. Μια πιο προσεκτική εξέταση όμως αποκαλύπτει ότι το ξύλινο ειδώλιο κρατά στο χέρι του ένα κουτί Coca-Cola και ένα σακουλάκι τηγανιτές πατάτες ή ότι η παράξενη στρογγυλή ανθρωπόμορφη φιγούρα δεν είναι τίποτε άλλο από ένα BigMac με πόδια και χέρια. Παρότι σχεδόν και τα 34 εκθέματα παίζουν με τα εμβλήματα της αλυσίδας φαστ φουντ McDonald’s, στόχος της έκθεσης δεν είναι η διαμαρτυρία εναντίον της παγκοσμιοποίησης και της κυριαρχίας της αμερικάνικης λαϊκής κουλτούρας. Οι αδελφοί Τσάπμαν, όπως επισημαίνουν όλοι οι κριτικοί, δεν ασχολούνται με τέτοιου είδους τετριμμένα θέματα. Σκοπός τους είναι –και το αν διαφωνείς κανείς ή όχι είναι άλλο ζήτημα– να στηλιτεύσουν τη χρήση και την κατάχρηση της πριμιτίφ τέχνης από τους καλλιτέχνες του 20ου αιώνα».

ΣΥΜΠΕΡΑΣΜΑΤΑ

Ορισμένες πρωταρχικές διαπιστώσεις:

Πρώτη διαπίστωση: Το προσωπείο διαπερνά όλους τους πολιτισμούς, περισσότερο ή λιγότερο «αναπτυγμένους», και όλες τις περιόδους ήδη από την εποχή του λίθου.

Δεύτερη διαπίστωση: Η χριστιανική θρησκεία αρνήθηκε τις μάσκες. Αλλά αν και ο καθολικισμός τις απαγόρευσε, και μάλιστα πολύ νωρίς[32], στις θεατρικές παραστάσεις, δεν μπόρεσε να αποτρέψει, ιδιαίτερα στις λατινοαμερικάνικες χώρες, τους πιστούς της από το να συμμετέχουν ως μασκοφόροι σε διάφορα δρώμενα, χριστιανικά, μάλιστα, πολλές φορές. Ούτε και η ορθόδοξη εκκλησία μπόρεσε να εξαλείψει τους ερωτικούς αλλά και πένθιμους κουδουνοφόρους, που έλκουν την καταγωγή τους από την αρχαιότητα, ή τους ναουσαίους γιαννίτσαρους, στους οποίους συμπλέκονται αρχαιοελληνικές συνήθειες, σύμβολα του χριστιανισμού και νεότερα ιστορικά δεδομένα της περιόδου της τουρκοκρατίας.[33]

Τρίτη διαπίστωση: Στη Βενετία, (Εικ. 5) η απόκρυψη των χαρακτηριστικών με τη μάσκα, σε όλη τη διάρκεια της χρονιάς, «επέτρεπε» το απαγορευμένο, δηλαδή τον τζόγο, τη μοιχεία, την παρακολούθηση μιας θεατρικής παράστασης, κάτι ιδιαίτερα επιλήψιμο για τις κυρίες του καλού κόσμου. Η απαγόρευσή της μέχρι τα μισά του 19ουαιώνα από την αυστροουγγρική εξουσία, προκειμένου να μη διασαλεύεται η έννομη τάξη, είχε και την εξαίρεσή της: τις ιδιωτικές γιορτές. Μόνο με την πτώση της το καρναβάλι ανέκαμψε.

Τέταρτη διαπίστωση: Το προσωπείο μπορεί να τρομάζει, να προστατεύει τον χρήστη ή να αποτρέπει το ανεπιθύμητο, να αποτελεί αναπόσπαστο τμήμα ενός τελετουργικού και να επιφυλάσσει σε αυτόν που τη φορά προνομιακό ρόλο, να είναι το υποκατάστατο ενός θεού ή το μέσο για την έκσταση του πιστού και την ένωση με τον θεό, ή ο τρόπος με τον οποίο μπορεί να εμφανίζεται μια Δύναμη σαν να μην έχει άλλη μορφή, οπότε παρουσιάζεται εξολοκλήρου ως προσωπείο. Το προσωπείο αποβλέπει στο να αποκαλύπτει και να αναπαράγει ένα πρόσωπο ή ένα χαρακτήρα και αποτελεί το προαπαιτούμενο για τη διείσδυση στο έτερον. Διατηρεί ή καταργεί την ταυτότητα και εξυπηρετεί αντιλήψεις για την αντιμετώπιση δυνάμεων υπερφυσικών ή για τη διείσδυση σε αυτές, δηλαδή σε κάτι πέραν του γνωστού και οικείου. Το προσωπείο είναι η συμβολική έκφραση του υπερφυσικού, υποκατάστατο ενός θεού, μέσο επαφής με δυνάμεις πέραν του ανθρώπου. Μπορεί να είναι φυσική/ρεαλιστική ή να παριστάνει υπερφυσικά όντα, προγόνους, παράδοξες ή φανταστικές μορφές.

Το προσωπείο-μάσκα, που λειτουργεί ενίοτε όπως η εικόνα στον καθρέφτη, με ανθρωπόμορφα ή ζωόμορφα χαρακτηριστικά, εμπεριέχει την αξία του αιώνιου. Και τούτο το διαπιστώνουμε είτε εμβαθύνουμε τις σημασίες της διαρκούς επανάληψης και της διαρκούς ανάγκης για χρήση του, είτε εντοπίζουμε τις έννοιες του σταθερά δυναμικού και αέναου (γι’ αυτό θεϊκού) που αυτό εκφράζει στις ιδεολογίες τον άνθρωπο κάθε εποχής και κάθε τόπου. Μπορούμε άραγε να κοιταζόμαστε με ακάλυπτα πρόσωπα χάρη σε κάποια βαθιά και αμοιβαία αισθήματα;

Τι είναι τελικά το προσωπείο; Μοιάζει να είναι τόσο αντιφατικό, καθώς εμπλέκεται με το απόλυτα σοβαρό και το τρομακτικό που είναι ο θάνατος αλλά και το απόλυτα αστείο και την απόλυτη εκτροπή από το κανονικό, το συνηθισμένο, το κοινωνικά αποδεκτό. Εμπλέκεται με το ψεύδος και την απόκρυψη αλλά και την αποκάλυψη μέσα από τη μεταμόρφωση και την αλήθεια. Το προσωπείο προκαλεί τρόμο, γέλιο, θαυμασμό, περισυλλογή, δέος. Ποιος είναι τελικά ο γενικός νόμος που διέπει το προσωπείο; Υπάρχει κάτι σταθερό, κάτι που να μας επιτρέπει να το «πιάσουμε»;

Εμείς εντοπίσαμε ορισμένες «σταθερές» στο προσωπείο. Το πρώτο είναι η απουσία τάξης και σταθερότητας, η εκ-κεντρικότητα που προκαλεί περιπλανήσεις στον εννοιολογικό της πλούτο, η ρευστότητα και η μεταμόρφωση, κυρίως του σώματος· είναι η καθαρή σειρά των φαινομένων, η χωρίς χρόνο και φύλο ρευστότητα των μορφών, η χωρίς όρια αλλά υπό όρους διάχυση και εξακτίνωση, η απελευθέρωση από την υποκειμενικότητα, η αμφισβήτηση της ύπαρξης και η απάρνηση του πραγματικού, η έκθεση στον ίλιγγο των άλλων ειδών, η αποπλάνηση που προκαλούν συγκεκριμένες ετερότητες. Από μια τέτοια διαδικασία, όπου το κάθε Εγώ δεν είναι ποτέ ολικό και αυτόνομο, αλλά υφίσταται διαλογικά σε μια ελαστική και ανοιχτή σχέση με την ετερότητα, προκύπτει η λήθη αλλά και η αλήθεια του, η απώλεια ή η συγκάλυψη και η λήθη πλευρών της ύπαρξης και η αποκάλυψη και η αλήθεια άλλων, με τελικό σκοπό την α-λήθεια, την απουσία λήθης, την απουσία της απουσίας, του μηδενός. Ποιος άραγε θα μπορούσε να πει ποια είναι η πραγματική μορφή της Μήτιδας από όλες εκείνες που πήρε, προκειμένου να αποφύγει τον έρωτα του Δία; Σε ποια μορφή του είναι πραγματικός ο Δίας: όταν ενώνεται με τη Σεμέλη (φωτιά), την Ευρώπη (ταύρος), τη Λήδα (κύκνος), τη Δανάη (βροχή); Πότε είναι πραγματικός ο Ερμής: όταν είναι Κερδώος, αγγελιοφόρος των θεών ή ψυχοπομπός; Θα έλεγε κανείς ότι η μια μορφή με τις συγκεκριμένες ιδιότητες αναιρεί την άλλη σε ένα διαρκές παιχνίδι αντιφάσεων και αντιπαλοτήτων, σε μια πράξη ταυτόχρονα προθετική αλλά και ακούσια, βαθύτατα προσωπική και μοναχική, ακόμη κι αν προκαλείται από το άλλο ή τον άλλον, σε στιγμές της ουσιαστικότερης αυτονομίας και ανεξαρτησίας του θύματος, αυτού δηλαδή που υφίσταται τη μεταμόρφωση, από το θύτη που προκαλεί τη μεταμόρφωση, την έκ-σταση εκ του οικείου τόπου και την αποκάλυψη μυστικών πτυχών του εαυτού. [οπτικό υλικό] Ό,τι ακριβώς συμβαίνει και με την ερωτική αποπλάνηση, περιπλάνηση και παραπλάνηση, όπου το καθένα από τα δύο ερωτικά υποκείμενα διαχέεται και χάνεται στο άλλο, χάνεται αντικειμενικά, γιατί ταυτίζεται με το αντικείμενο και χάνει ηθελημένα την ταυτότητά του ή κομμάτια της ταυτότητάς του ανακαλύπτοντας άλλα. Η υπέρτατη μεταμόρφωση τείνει προς τη θεότητα.

Το δεύτερο χαρακτηριστικό είναι ότι τα προσωπεία δεν μπορούν να ερμηνευθούν από μόνα τους ως ξεχωριστά αντικείμενα ή να αντιμετωπιστούν μόνο ή κυρίως αισθητικά. Η ερμηνεία του προσωπείου μπορεί να γίνει μόνο μέσα στα συμφραζόμενά της, τον χορό ή το τελετουργικό, όπου οι άνθρωποι συμμετέχουν ως ίσοι εταίροι. διαφορετικά, το προσωπείο μοιάζει ακίνητο, όπως ακίνητο είναι το νεκρικό προσωπείο.

Το τρίτο στοιχείο είναι ότι προσωπείο κινείται σε οριακές περιοχές, επιτρέπει τη διείσδυση στο άλλο, στο έτερον, είτε αυτό είναι ο θάνατος, το μη κανονικό, το μη κοινωνικά αληθές· επιτρέπει την επικοινωνία με μιαν άλλη όψη του ιερού, όχι πλέον κανονικού, σταθερού και ορισμένου αλλά παράξενου, ακατάληπτου και ανατρεπτικού. επιτρέπει την υπέρβαση όλων των μορφών και όλων των προσδιορισμών υιοθετώντας όλες τις όψεις αλλά δίχως να κλείνεται σε καμιά. Παίζει με τις φαινομενικότητες, απαλείφει τα όρια ανάμεσα στο φανταστικό και το πραγματικό, καταργεί τις δακεκριμένες κατηγορίες, ξεθωριάζει και συγχέει τις ξεκάθαρες αντιθέσεις που δίνουν στον κόσμο τη λογική και τη συνοχή του, συγχέει τα φύλα και τις ηλικίες, το άγριο και το πολιτισμένο, το μακρινό και το κοντινό, εισάγει το υπερφυσικό στον φυσικό κόσμο, ελαχιστοποιεί την απόσταση που χωρίζει τον άνθρωπο από το ζώο καθώς και τα όρια μεταξύ τους, καταπίνουν την τροφή και πίνουν κρασί, είτε πρόκειται για τον μασκαρά είτε για τον νεκρό που πάνω του θα του χύσουμε κρασί.

Από την άλλη βέβαια, το προσωπείο είναι η «εμπειρία του απολύτως ετέρου», όπως είπε ο Βερνάν (1992, 34), του θανάτου (νεκρικό προσωπείο), αυτού που είναι μακριά από το αισθητικό και πολιτικό ανθρώπινο ιδεώδες (αποτροπαϊκό προσωπείο), αυτό που με την ακινησία του θυμίζει στον άνθρωπο τη θνητότητά του (θεατρικό προσωπείο). Ακόμη κι έτσι όμως, το έτερον του προσώπου, το προσωπείο, αυτή η ρήξη, η κάθετη λύση της συνέχειας, αποτελεί το σημείο αναγνώρισης του ταυτού, του χώρου δηλαδή και του χρόνου του πρέποντος που αντιδιαστέλλεται με τον τόπο και τον καιρό της ετερότητας. Από αυτή την άποψη, το έτερον και το ταυτόν δεν είναι ανεξάρτητα αλλά σημεία αναγνώρισης του Είναι τους. 

Κλείνουμε αυτή τη διαδρομή στα περίεργα και γοητευτικά μονοπάτια του προσωπείου με μια υπαινικτική μόνο αναφορά στην απόκρυψη του γυναικείου προσώπου τόσο στον δυτικό πολιτισμό όσο και στον μουσουλμανικό κόσμο. Οι σκοποί και η φιλοσοφία αυτής της απόκρυψης είναι σαφώς διαφορετικοί. Το αποτέλεσμα υποψιάζομαι πως είναι κοινό. (Εικ. 4,5)  

TELOC

Δήμητρα Μήττα

Apospasmata  apo mia didaktikee protasee me titlo OPSEIS TOU PROSOOPEIOU

 

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ

Allard – Leffort, 1989: Genevieve Allard – Pierre Leffort, Η μάσκα. Μετ. Χρ. Ζήση. Αθήνα: Χατζηνικολή, 1989.

Amandry, 1953: P. Amandry, Coll. St. I (1953) 49 κ.ε. πιν. 19.

Arnott, 1971: Peter D. Arnott, The Ancient Greek and Roman Culture. New York: Random House, 1971.

Brooke, 1962: Iris Brooke, Costume in Greek Classic Drama. New York: Theatre Atrs Books, 1962.

The Bull in the Mediterranean World. Myths and Cults. Athens. Hellenic Ministry of Culture, Hellenic Culture Organization, SA, 2003.

Calame, 2007: Claude Calame, «Η μύηση των Σπαρτιατισσών: βιασμός, χορός, αρπαγή, μεταμόρφωση και μυητικός θάνατος, στο Giampiera Arrigoni (επιμ.), Οι γυναίκες στην Αρχαία Ελλάδα. Μετ. Μ. Ανδρόνικου – Ε. Δουλάμη – Α. Κεφαλά. Θεσσαλονίκη: University Studio Press, 2007, σ. 71-95.

Cole, 2007: Susan Guettel Cole, «Αγόρια και κορίτσια στην Αθήνα: Κουρείον και Αρκτεία», στο Giampiera Arrigoni (επιμ.), Οι γυναίκες στην Αρχαία Ελλάδα. Μετ. Μ. Ανδρόνικου – Ε. Δουλάμη – Α. Κεφαλά. Θεσσαλονίκη: University Studio Press, 2007, σ. 51-70.

Daumas, 2003: Michèle Daumas, “The Sanctuary of the Cabeiri”, στο The Bull in the Mediterranean World. Myths and Cults. Athens. Hellenic Ministry of Culture, Hellenic Culture Organization, SA, 2003, σ. 138-143.

Green – Handley, 1996: Richard Green – Eric Handley,Εικόνες από το αρχαίο ελληνικό θέατρο. Μετ. Μαίρη Μάντζιου – Πρόλογος Γ. Μ. Σηφάκης. Ηράκλειο: Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Κρήτης, 1996 (11995).

Levi-Strauss, 1981: Claude Levi-Strauss, Ο δρόμος της μάσκας. Μετ. Ρ. Λεκανίδου-Βαδαλούκα. Αθήνα: Χατζηνικολή, 1981.

Masks, Mimes and Miracles. Studies in the Popular Theatre. London – Bombay – Sydnay: G.G. Harrap & Co Ltd, 1931.

Napier, 1986: A. David Napier, Masks, Transformation, and Paradox. Berkeley, Los Angeles, London: University of California Presss, 1986.

Popoviċ, 1964: V. Popoviċ, Archaeologia Jugoslavica 5 (1964) 33 κ.ε.

Rieth, 1973: A. Rieth, AW 4 (1973) 28 κ.ε.

Sergent, 1985: Bernard Sergent, Ομοφυλοφιλία στην ελληνική μυθολογία. Πρόλογος του Georges Dumézil. Μετάφραση Έλενα Πατρικίου. Αθήνα: Χατζηνικολής, 1985. 

Simon, 1996: Erika Simon, Οι θεοί των αρχαίων Ελλήνων. Μετ. Σεμέλη Πινγιάτογλου. Θεσσαλονίκη: University Studio Press, 1996(11969, 21980, 31985).

Webster, 1970: T.B.L. Webster, Greek Theatre Production. London: Methuen & Co. Ltd., 1970.

Βερνάν, 1989: Ζαν – Πιερ Βερνάν, Μύθος και σκέψη στην αρχαία Ελλάδα. Μετ. Στ. Γεωργούδη. Αθήνα: Καρδαμίτσας, 1989.

Βερνάν, 1992: Ζαν – Πιερ Βερνάν, Το βλέμμα του θανάτου. Μορφές της ετερότητας στην αρχαία Ελλάδα. Μετ. Γ. Παππάς. Αθήνα: Αλεξάνδρεια, 1992.

Βερνάν, 1992: Ζαν – Πιερ Βερνάν, Οι απαρχές της ελληνικής σκέψης. Αθήνα: Καρδαμίτσας, 1992.

Βερνάν, 2000: Ζαν – Πιερ Βερνάν, Μύθος και θρησκεία στην αρχαία Ελλάδα. Μετ. Μ. Ι. Γιόσης. Αθήνα: Σμίλη, 2000.

Βερνάν, 2001: Ζαν – Πιερ Βερνάν, Το Σύμπαν, οι θεοί, οι άνθρωποι. Ελληνικές ιστορίες για τη δημιουργία του κόσμου.Μετ. Τ. Δημητρούλα. Αθήνα: Πατάκης, 2001.

Βερνάν, 2003: Ζαν – Πιερ Βερνάν, Ανάμεσα στον μύθο και την πολιτική. Μετ. Μ. Ι. Γιόσης. Αθήνα: Σμίλη, 2000.

Βερνάν, 2005: Ζαν – Πιερ Βερνάν, Μύθος και κοινωνία στην αρχαία Ελλάδα. Μετ. Κ. Αλεξοπούλου – Σπ. Γεωργακόπουλος. Αθήνα: Μεταίχμιο, 2005.

Βερνάν – Νακέ, 1988: Ζαν – Πιερ Βερνάν – Πιερ Βιντάλ-Νακέ, Μύθος και τραγωδία στην αρχαία Ελλάδα. Μετ. Στ. Γεωργούδη. Αθήνα: Ζαχαρόπουλος, 1988. Β’ τόμος, Μετ. Α. Τάττη, 1991.

Βερνάν – Ντετιέν, 1993: Ζαν – Πιερ Βερνάν – Μαρσέλ Ντετιέν, Μήτις, η πολύτροπη νόηση στην αρχαία Ελλάδα. Μετ. Ι. Παπαδοπούλου. Αθήνα: Ζαχαρόπουλος, 1993.

Vernant – Frontisi-Ducroux, 2001: J.-P. Vernant – Fr. Frontisi-Ducroux, Στο μάτι του καθρέφτη. Μετ. Β. Μέντζου. Αθήνα: Ολκός, 2001.

Σοφία Αδρακτά, «“Μεταμόρφωση” θεών σε πτηνά στον Όμηρο και το πτηνό ως σύμβολο ουράνιας θεότητας, στοΜε τον Όμηρο και την Οδύσσεια στο Ιόνιο. Μια διαδρομή μέσα από το θρύλο, την ιστορία και το συμβολισμό. Β’ Επιστημονική Συνάντηση, Κέρκυρα 13-15 Οκτωβρίου 1995, Κέρκυρα 1996.

Βόβολης, 1996: Θάνος Βόβολης, «Η μάσκα», Το Βήμα, 28 Ιουλίου, 1996.

Βοκοτοπούλου, χ.χ.: Ιουλία Βοκοτοπούλου, Οδηγός Αρχαιολογικού Μουσείου Θεσσαλονίκης. Αθήνα: Καπόν, σ. 125.

Ελληνικό Θέατρο Σκιών, 2003: Ελληνικό Θέατρο Σκιών.Φιγούρες του ελληνικού θεάτρου σκιών από τη συλλογή του Μιχάλη Χατζάκη. Κατάλογος της ομώνυμης έκθεσης στο Τελλόγλειο Ίδρυμα Τεχνών Α.Π.Θ., (Θεσσαλονίκη, 23 Φεβρουαρίου – 18 Μαΐου 2003).

Ευαγγελίδη, 1991: Αγάπη Ευαγγελίδη, Χοροί του Μεσαίωνα και της Ανγέννησης. Εικονογράφηση Μυρτώ Ευαγγελίδη. Αθήνα: Νεφέλη, 1991.

Κιουρτσάκης, 1985: Γιάννης Κιουρτσάκης, Καρναβάλι και Καραγκιόζης. Οι ρίζες και οι μεταμορφώσεις του λαϊκού γέλιου. Αθήνα: Κέδρος, 1985.

Μουμτζίδου-Παπατζίμα, 2003: Φανή Μουμτζίδου-Παπατζίμα, «Η μεταμόρφωση του σώματος και το “λαϊκό γέλιο” στην Commediadell’ Arte και στο Ελληνικό Θέατρο Σκιών», στο Ελληνικό Θέατρο Σκιών. Φιγούρες του ελληνικού θεάτρου σκιών από τη συλλογή του Μιχάλη Χατζάκη. Κατάλογος της ομώνυμης έκθεσης στο Τελλόγλειο Ίδρυμα Τεχνών Α.Π.Θ., (Θεσσαλονίκη, 23 Φεβρουαρίου – 18 Μαΐου 2003) σ. 24-29.

Μπάιτσης, 2001: Τάκης Μπάιτσης, Οι Γιανίτσαροι και οι Μπούλες της Νιάουστας, 2001 (11986).

Μπαλογκούν, 1991: Όλα Μπαλογκούν, «Αφρικανική μάσκα, κλειδί του αοράτου», Περιοδικό Courrier της Unesco (ελληνική έκδοση), Φεβρουάριος 1991, σ. 16-17.

Μπελογιάννη-Αργυροπούλου, 2002: Μ. Μπελογιάννη-Αργυροπούλου, Ελληνικό Πανόραμα, 26 (2002) 64-86.

Μπράντμπερι, 2000: Μάλκολμ Μπράντμπερι, Στο δρόμο για το Ερμιτάζ. Μετ. Κ. Σχινά. Αθήνα: Πόλις, 2000.

Σαατσόγλου-Παλιαδέλη, 2003: Χ. Σαατσόγλου-Παλιαδέλη,Μακεδονίς. Ιστορία και Τέχνη στην Αρχαία Μακεδονία.Θεσσαλονίκη: Παρατηρητής, 2003.

Σίνδος, 1985: Σίνδος. Κατάλογος της Έκθεσης. Αθήνα: ΤΑΠ, 1985.

Σουέρεφ 2000: Κώστας Σουέρεφ, «Σημειώσεις ιστορικής τοπογραφίας για τον Θερμαϊκό κόλπο και τις γειτονικές περιοχές», Μύρτος (Μνήμη Ιουλίας Βοκοτοπούλου), Θεσσαλονίκη 2000.

Φωτόπουλος, 2006: Διονύσης Φωτόπουλος. Σκηνογράφος.Επιμέλεια Giorgio Ursini Uršič. Αθήνα: Μουσείο Μπενάκη, 2006.

Χάρντολ, 1980: Φύλλις Χάρντολ, Ιστορία του θεάτρου. Μετ. Ρ. Πατεράκη. Αθήνα: Υποδομή, 1980.

Χόνορ – Φλέμινγκ, 1993: Χιου Χόνορ – Τζων Φλέμινγκ,Ιστορία της Τέχνης. Μετ. Α. Παππάς. Αθήνα: Υποδομή, 1993. 

Χρυσοστόμου – Χρυσοστόμου, 2002: Α. Χρυσοστόμου – Π. Χρυσοστόμου, «Ανασκαφή στη δυτική νεκρόπολη του Αρχοντικού Πέλλας κατά το 2002», ΑΕΜΘ 16 (2002).

Χρυσοστόμου – Χρυσοστόμου, 2003: Α. Χρυσοστόμου – Π. Χρυσοστόμου, «Δυτική νεκρόπολη του Αρχοντικού Πέλλας: τάφοι αριστοκρατικής οικογένειας αρχαϊκών χρόνων»,ΑΕΜΘ 17 (2003) 508-512.

Για το προσωπείο στη λαϊκή παράδοση βλέπε:

Χριστίνα Ζαρκάδα, «Τα αρτοποιεία στη Φλώρινα την περίοδο του Μεσοπολέμου», Εταιρία 33 (1999) 5-31, Φλώρινα.

Κατερίνα Κορρέ, Η ανθρώπινη κεφαλή. Θέμα αποτρεπτικό στη νεοελληνική λαϊκή τέχνη. Αθήναι, 1978.

Ευδοκία Μηλιατζίδου-Ιωάννου, «Χάλκινα σφυρήλατα σινιά και η διακόσμησή τους στον βορειοελλαδικό χώρο»,Πρακτικά του Γ’ Συμποσίου Λαογραφίας (Οκτ. 1976), ΙΜΧΑ, Θεσσαλονίκη 1980.

Ευδοκία Μηλιατζίδου-Ιωάννου, «Επιδράσεις του Κίτσου Μακρή στην έρευνα της λαϊκής αρχιτεκτονικής και ζωγραφικής στην περιοχή Φλώρινας και Καστοριάς», Οι νεότερες εξελίξεις στην ελληνική λαογραφία.Πρακτικά επιστημονικής συνάντησης στη μνήμη Κίτσου Μακρή, Βόλος 1998, σ. 136-154.

Ευδοκία Μηλιατζίδου-Ιωάννου, Η Φλώρινα και η περιοχή. Οι κτιστάδες της Φλώρινας. Νομαρχιακή Αυτοδιοίκηση Φλώρινας: Φλώρινα 2002.

Βικτώρια Νικήτα-Χουλιάρα, Πρώτη γνωριμία με τον παραδοσιακό πολιτισμό της περιοχής Φλώρινας. Οδηγός ΛΕΜΜΘ, Θεσσαλονίκη 1994.

Βικτώρια Νικήτα-Χουλιάρα, Λιθανάγλυφα από τον Ακρίτα. Πρέσπες 1996.


[29] Ο θίασος Comic Trust από την Αγία Πετρούπολη παρουσίασε στην Αθήνα (21 Φεβρουαρίου – 16 Μαρτίου 2003) το έργο White Side Story. Το έργο διαδραματιζόταν σε ένα μεσαιωνικό βασίλειο που κυβερνιόταν από μιαν άκαρδη βασίλισσα και την κακομαθημένη κόρη της. «Τρεις κλόουν-γελωτοποιοί επαναστατούν και αποφασίζουν να αποκαλύψουν το αρρωστημένο πάθος της βασίλισσας για την εξουσία. Ξεσηκώνουν τον υποταγμένο λαό – τους ανυποψίαστους ως τότε θεατές – οδηγώντας τους σε ένα διαδραστικό φινάλε. Εμείς καλούμαστε να αποφασίσουμε αν το τέλος της παράστασης θα είναι κωμικό ή τραγικό.» (Αστερόπη Λαζαρίδου, Το Άλλο Βήμα, 16 Φεβρουαρίου 2003).  

[30]Για το θέμα βλ. Ευαγγελίδη (1991, 16-17).

[31] Για τη λειτουργία του καρναβαλιού βλ. Κιουρτσάκης (1985).


[32] Η χρήση της επιτρεπόταν μόνο σε σκηνές λαϊκών μυστηρίων ή σε δημόσιες διασκεδάσεις και συνδέθηκε με το κακόφημο.

[33] Για το καρναβάλι της Νάουσας βλ. Μπάιτσης (2001), όπου γίνεται και μια πολύ ενδιαφέρουσα επισήμανση για τις ομοιότητες της μάσκας του Γιανίτσαρου με μυκηναϊκό προσωπείο, στο οποίο διακρίνονται τα χαρακτηριστικά του προσώπου της Μπούλας (Εικ. 3). Ενδιαφέρον και συνοπτικό είναι και το άρθρο της Μ. Μπελογιάννη-Αργυροπούλου στο περιοδικό Ελληνικό Πανόραμα (2002). Επιπλέον, στις λαϊκές εκκλησιές, Εικ. 1-2, 3-4 στα σπίτια, στις βρύσες οι πρωτομάστορες έβαζαν τα σημάδια τους, λ.χ. ένα κεφάλι ανδρικό που μοιάζει με μάσκα. Τέτοιες φιγούρες, σαν αποτροπαϊκά προσωπεία υπάρχουν και στο κέντρο σφυρήλατων σινιών.

peegee    http://www.komvos.edu.gr/

About sooteris kyritsis

Job title: (f)PHELLOW OF SOPHIA Profession: RESEARCHER Company: ANTHROOPISMOS Favorite quote: "ITS TIME FOR KOSMOPOLITANS(=HELLINES) TO FLY IN SPACE." Interested in: Activity Partners, Friends Fashion: Classic Humor: Friendly Places lived: EN THE HIGHLANDS OF KOSMOS THROUGH THE DARKNESS OF AMENTHE
This entry was posted in θεα-τ-ρο=THEA-TER and tagged , , . Bookmark the permalink.

Leave a Reply

Please log in using one of these methods to post your comment:

WordPress.com Logo

You are commenting using your WordPress.com account. Log Out /  Change )

Google photo

You are commenting using your Google account. Log Out /  Change )

Twitter picture

You are commenting using your Twitter account. Log Out /  Change )

Facebook photo

You are commenting using your Facebook account. Log Out /  Change )

Connecting to %s

This site uses Akismet to reduce spam. Learn how your comment data is processed.